开幕式

　　10月10日，第七届上海音乐学院当代音乐周开幕式“当代交响音乐会”在上海交响乐团音乐厅拉开帷幕。德彪西、梅西安、陈其钢、温德青、曼托瓦尼、布朗的6部作品横跨一个世纪，整场音乐会法国色彩斑斓。在驻节作曲家曼托瓦尼的指挥下，上海爱乐乐团的整体水准提高不少，仍无奈自身基础条件有限，特别是演奏《牧神午后》和《五行》这两部对管乐组要求较高作品时，与世界一流乐团的差距一听便知。话说回来，上海爱乐乐团近年来积极参与了不少当代作品的演奏，胆识和水准已经有所提高，放到两年前，像《五行》这样演奏难度超高的作品是他们压根不敢碰的。本场大放异彩的演奏家是谢亚双子，这位每年当代音乐周都会技惊四座的“女汉子”此番表现依旧不俗，梅西安的《异国的鸟》在她手中毫不费力——她弹琴时就是一架精准的机器！

　　阿佩吉斯和索伦森

　　希腊作曲家阿佩吉斯与丹麦作曲家索伦森作品音乐会，是一个惊喜。两人有着完全不同的音乐语汇。前者怪诞、嘲讽、戏谑甚至阴暗——阿佩吉斯在作品中融入剧场理念，《爱的七宗罪》不仅有夸张的肢体语言，甚至吃起了苹果，引众人发笑。但他的内核是严肃的，在看似玩笑中布满对人类永恒困境的嘲讽和悲悯。索伦森则清新、怀旧、虔诚，他的《小夜曲》、《幻影》、《在后院》，在当代音乐频频凝重、苦涩的神色中，以一种四两拨千斤的轻盈，重新开启直觉与感性，唤起美之陶醉和失落的童真，诗意浓郁而不落俗套。丹麦Scenatet室内乐团的演绎丝丝入扣，指挥Rei Munakata尤其值得称赞，台风冷静克制，让音乐以妥贴的方式自然生长。这是仅属于当代的精湛技艺和戏剧表达，配得上全场经久不息的喝彩。

　　索伦森纪实电影配音音乐会

　　由于前一晚索伦森的诗意音乐给听众留下了极好的印象，人们自然对这场未知的音乐会抱有不小期待。大屏幕上无声影片放映着索伦森的日夜生活起居，乐团成员一个个走上舞台，现场演奏每一幕的配乐。作品意图“使图像和声音之间、现实与抽象之间……形成一种对比鲜明、反差强烈的效果。”可惜，呈现在观众面前的只有漫长空洞的镜头和漫不经心的音乐，“全新理念”成为一个空洞口号。临近结束，侧目望去，二三人沉沉入睡。剧终谢幕，亦不乏喝彩声，我也鼓掌，只给Scenatet乐团那些认真的演奏家们。出来问其他师生观后感，无一不苦笑摇头，大呼上当。单就这部作品来说，作曲家的诗意在纪录片中荡然无存，音乐被遮蔽在琐碎的形式中，剩下的只有死寂。

　　八部合音

　　台湾地区原住民布农族的“八部合音”举世闻名，去年上音音乐学系师生特意赴台湾明德村采风交流，今年便将他们请到音乐周现场。整场表演分为四个段落：童谣吟唱、乐器表演、古调吟唱和祭歌祭仪，吴荣顺教授穿插讲解。身着民族服饰的原住民带上他们的布袋和猎枪，从舞台四面边唱边聚拢，尽量还原世代的生活景象。最后，十位男性歌者唱出“八部合音”，无词的声韵自然密接、盘旋上升，古老的布农族合唱艺术不仅是世代传承的歌，更是延续至当代的生活方式。这种独特性，就像今人听西方文艺复兴的复调音乐时会有现代音乐般的错乱感。来时路上，村民们问：“什么是当代音乐？”吴荣顺教授回答他们：“你们唱的就是当代音乐！”

　　陈其钢讲座

　　他一直在强调“真诚”二字，无论是陈其钢现在的音乐还是这次的讲座，都配得上这两个字。印象最深的是三问三答。“您讲座的题目是《机会主义是作曲之大忌》，可为什么您能抓住每一次机会？”“我刚到法国时是个彻头彻尾的机会主义者，但慢慢发现自己并不喜欢当时盛行的技术。作曲不应有教条，就是一个个自己。”“曼托瓦尼在讲座中说调性音乐不过三百年的历史，您怎么看？”“无调性音乐不在社会文化的中心，我做了奥运音乐后才意识到这一点。”“作品写出来没有市场怎么办？”“从作曲家的角度，市场问题不是你该想的问题。你诚实地做一件作品，管它能演几次。谭盾就是个打不倒的人，必然有很多人不喜欢他，不知道他自己在家哭多少次呢，但他不管别人说什么就做自己，有本事就把你变成你自己吧。”

　　埃玛尔-里盖蒂

　　法国钢琴家埃玛尔是演奏里盖蒂的权威，本届音乐周专门为他设置了一场钢琴大师班和一场里盖蒂钢琴作品音乐会，是极为明智之举。音乐会前，一张票被黄牛炒到原价的6倍。音乐会后，《外滩画报》评论这是“近来沪上最好的钢琴独奏会”。《音乐探索》11首，《钢琴练习曲》11首，加演里盖蒂《魔鬼的阶梯》、库塔克《哑剧》和巴赫《C大调前奏曲》，埃玛尔展示了一架钢琴所能达到的极端强弱。他并未把音乐会当做自己的独角戏，演奏结束后，他将里盖蒂的练习曲乐谱放到琴凳上，对着乐谱鼓掌——这是对故去大师最好的致敬。

　　陈其钢专场

　　《抒情诗II-水调歌头》、《三笑》、《道情》、《京剧瞬间》、《走西口》，每部作品中都有陈其钢深刻的中国记忆和情感。身形瘦削的陈其钢站在舞台一角，用微弱的声音介绍每首乐曲。讲到《水调歌头》时，他模仿创作时的状态，将整首词吟唱了一遍，至“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”这句，听者无不心生悲凉。略有遗憾的是，上海小交响乐团当晚的演奏不尽如人意，整体上未能达到乐曲的理想境界，特别是对《水调歌头》的演绎远不及五个月前荷兰新音乐团在上海音乐学院贺绿汀音乐厅演奏时的绝佳水准。刚刚成立一年的小交折射出中国当代音乐演奏现状——起步晚、制度弱、潜力大。一向追求完美的陈其钢，此时此刻注定孤独。

    埃玛尔范本演绎里盖蒂

    10月14日，埃玛尔的独奏音乐会在贺绿汀音乐厅上演。当代音乐周一视同仁地将这场音乐会的票价定在60元，抢不到票的乐迷和黄牛们终于在开场前共同将票价推向300元，这是当代音乐周7年来从未出现过的盛景。

　　第一次听说皮埃尔-洛朗-埃玛尔这个名字，还是在2009年陈鸿铎教授开设的“里盖蒂钢琴练习曲专题研究”课上，从那里得知这位法国钢琴家是里盖蒂多首钢琴练习曲的灵感来源，他还是布列兹、斯托克豪森等许多当代作曲家作品的首演者。埃玛尔绝不仅仅是20世纪音乐的权威演绎者，其古典功底比人们想象的要精深——翻阅一下他录制的CD，会发现巴赫、舒曼、贝多芬、德彪西、拉威尔的作品尽在其中，对他来说，每个时代都有各自的“先锋音乐”，它们都值得被反复诠释。他于1997年在索尼公司录制的《里盖蒂钢琴作品集》（练习曲，《音乐探索》）已成为难以逾越的范本，以至于尽管国内近年多有青年钢琴家举办里盖蒂钢琴练习曲专场音乐会，却总给人“山寨货”的感觉。

　　音乐会上半场是里盖蒂于1953年写出的《音乐探索》，从第1首的两个音，到第11首的十二音，埃玛尔的演奏仿佛一场震慑人心的独角戏。下半场是里盖蒂作于1984至1994年间的第一、二册《练习曲》，埃玛尔从原本的14首重挑出11首，刚好与上半场的曲目量相当，并将乐曲顺序重新排列为：7-8-10-5-6-2-3-4-11-12-13，整体上是“快慢快”的速度布局。这一匠心独运的排列效果极佳，最后一首《魔鬼的阶梯》在“疯狂持续的钟声”中，埃玛尔已然化身为那个攀爬向永恒苦难与幸福的西西弗斯，在fffff的力推下盘旋上升。

　　加演的三首乐曲是全场最大亮点。首先是里盖蒂《练习曲》的第14首《无尽之柱》，此曲要求演奏者从头至尾以极强力度、极快速度演奏，所要求的难度已是人不能及，因此乐谱以两个版本出版：一个是给人弹的，一个是给机械钢琴弹的。而后是库塔克的《哑剧》，选自钢琴组曲《游戏》，依稀记得埃玛尔在2011年12月的上海独奏音乐会最后，也加演了库塔克《游戏》中的一首乐曲，不过此次的无声表演显然更具挑战。在极强和极弱两个极端徘徊后，埃玛尔静静弹出那首永恒的乐曲，全场静默如谜——没错，正是巴赫在三百年前写下的《C大调前奏曲》。 （李鹏程）

　　不可重来的过去

　　——记2014年当代音乐周闭幕音乐会

　　10月15日，第七届当代音乐周在陈其钢的作品专场音乐会中落下帷幕。我不知道有多少人在音响未行前就自我崩溃了临赏该有的无经验直觉，无暇观察，因彼时紧紧握着票根听作曲家陈述的我便是如此。

　　有些东西于作曲家于听众似乎都是这样，已然存在，但从未想起，也永不忘记。

　　陈其钢静静握着话筒，平静又略自嘲地说想销毁从前所有的作品，却又在每一部作品演出前都如数家珍地娓娓道来创作的细枝末节。这简直让人焦灼又庆幸，我心想，作品终究是无法销毁的，纵然它们不在，它们仍旧“是”；纵然它们还是，它们却已不“在”，就好像有些不可重来的“已有”；又类似陈其钢作品中的多维度内涵；更恰如我们对他作品充满已有经验的聆听。

　　我们常常习惯用一些句式来记录和形容当代中国音乐家的创作，譬如中西的对话，譬如传统与当代的互文。然而面对陈其钢，这些都不适用。因为，这里没有对话，只有言说。这些所有，就是他的语汇。

　　整场音乐会共由五首作品组成，四部室内乐，一部钢琴独奏。依照演出顺序分别是以陕北民歌“走西口”为主题的《走西口》（为弦乐队而作，2003）、解构并重新解构京剧过门元素的《京剧瞬间》（2002）、以苏轼《水调歌头》为文本结合京剧行腔、文人吟诵和中州韵念白的《抒情诗II-水调歌头》（1991）、颇具鼓书韵味用大三弦模拟人声的《三笑》（为竹笛、三弦、古筝、琵琶而作，1995）以及运用了陕西民歌“三十里铺”的《道情》（为弦乐团而作，1997）。

　　即便作品创作时间相隔甚远，每部作品所采纳的元素也不尽相同，但无论是那些被解构了的中国语汇还是被重新结构了的音响色彩；那些被琴键切割从线性游走变成颗粒叠加的戏曲行腔还是掺杂了京昆草台班子各种音色极尽千回百转的人声；抑或是笑点太高无表情的大笑和吹出了民间唢呐大起大落极喜极悲的双簧管，陈其钢用他惯有的针线将所有的碎片缝合：西方的、中国的、高文化范式的、民间传统程式的……然后，他重构出一种独特的、多元的又颇有文人秉性的“能指”，含蓄又直白地言说着他的哀愁、乡愁和离愁。

　　无需赘述作品有多摄人心魄，文字终止时乐声响起的咒语在此刻应验，任何语言文字在他兀自吟唱那一教人几欲落泪的“转”字时都显得苍白无比。在这个场域中，传统的音腔、梅西安的色彩、江南文人的细腻、几欲落泪的梗咽……这些都同构了作曲家与听众的默契，结构成一段新的不可重复的历史，并与作曲家真心或假意想要销毁的音响印记互相回望，共同承担着那些不可重来的历史，又共同维系并关照着那些从不会刻意想起，又永不会随便忘记的存在。 （赵文怡）