歌剧《白毛女》的故事原型，是1940年初期前后在河北阜平、平山一带流传的民间传奇“白毛仙姑”的故事。后来它流传的范围越来越广，以至在晋察冀边区几乎到了家喻户晓的地步。

　　据当事人回忆，将这个民间传奇故事带回延安的，一是1944年5月，由周巍峙同志领导的西北战地服务团，从晋察冀边区回到延安、成建制地并入鲁艺，该团的作家邵子南将他收集记录的“白毛仙姑”的故事同时带回；二是当时晋察冀日报记者李满天(笔名“林漫”)根据“ 白毛仙姑”的民间传奇改编成一篇题为《白毛女人》的故事，同年秋天托交通员带给了延安鲁艺的院长周扬。

　　同年，中共中央决定在1945年召开“七大”。周扬在召集从前方回来的同志商量为“七大”献礼演出的节目时，邵子南把他在晋察冀边区收集到的“白毛仙姑”的故事做了详细汇报，周扬听了很高兴，说可以写个歌剧。当时就让参加会议的张庚领导成立一个创作组，负责创作和演出这个歌剧。随后就由张庚负责组织了包括邵子南、王滨、贺敬之和导演、作曲等七八人的正式创作组。经过几次集体讨论后，邵子南用传统戏曲的方法写了《白毛女》剧本的第一场，按照秦腔的程式写词、配曲，并进行了试排。试排时周扬等同志去看了，看后周扬很不满意。他批评道：“这样写，这样排，怎么能把‘旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人’的思想内容表现得好呢？从形式上看，音乐和表演都很陈旧。我们不要洋八股，也不能不加改造地照搬‘土八股’、‘封建八股’。”

　　按照周扬的意见，《白毛女》剧本要重新结构，推翻重写。但邵子南不同意这个新的思路，因此，收回了他写的初稿，退出了创作组。经领导决定，这次重写由贺敬之执笔；后来，贺敬之身体有病，最后一场则由丁毅执笔。歌剧《白毛女》的作曲是由马可、张鲁、瞿维等同志担任。全剧音乐以河北民间音乐为基调，其中《北风吹》唱段的旋律，采用了河北民歌《小白菜》的音乐素材，进行了再创造，取得了极佳的效果，并由此奠定了全剧的音乐风格。全剧彩排后，得到了领导和同志们的好评，剧中不少唱段在鲁艺院内外很快就传唱开来。

　　以贺敬之为主要编剧、马可等作曲的新的歌剧《白毛女》彩排后，邵子南又提出了不同意见，认为这个新的本子是失败的，是“不健康的猎奇”；“主题思想不统一，情节不统一，内容和形式不统一”；而且，剧中表现贫苦农民和地主阶级的斗争，是“破坏统一战线”等等。他还在墙报上发表声明，表示这个“歌剧《白毛女》的创作与他无关”。

　　邵子南的这些举动，使创作组感到极大的压力。于是，周扬赶到剧组给大家讲话，希望大家要正确对待批评，同时鼓励剧组的同志们“要有艺术家的勇气”，并作出决定，歌剧《白毛女》做些修改后，向党的“七大”献礼演出。

　　1945年，在党的“七大”会议期间，《白毛女》进行了献礼演出，获得了广泛的好评，并迅即流传到各解放区以至全中国，受到广大人民群众的热烈欢迎。

　　此后，歌剧《白毛女》剧本经贺敬之、丁毅，音乐经马可等继续修改并先后在全国各地多次出版。

　　第一次正式出版，是1946年在张家口。经周扬、张庚、贺敬之等同志研究，决定署名为：延安鲁迅艺术文学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之(北京再版时增加)、向隅、陈紫、刘炽作曲。此后，歌剧《白毛女》的署名基本以此为准。1951年歌剧《白毛女》获得斯大林文艺奖。获奖提名是经过文化部领导决定的。

　　以上就是歌剧《白毛女》的创作、演出、出版(包括署名)过程的简单概括。对于这一基本事实，目前看来，似乎所有的当事人(健在的以及谢世者所留下的文字)对此都没有什么异议。

　　所谓歌剧《白毛女》署名问题的纷争，主要就是邵子南在该剧创作中到底处于什么样的地位的问题。

　　显然，在歌剧《白毛女》编剧(或执笔)的名单中，加上邵子南的名字是不合适的。这是因为：一、他最初用传统戏曲的手法写的一场戏，试排后被周扬等同志以及导演、演员们给否定了，邵子南持反对态度，因此收回了他原先写的初稿，并退出了创作组；二、由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维等作曲的歌剧《白毛女》彩排并获得好评后，邵子南提出了激烈的批评，认为其是失败的，并在墙报上发表声明说《白毛女》的创作与他无关。就目前所见到的有关材料看，笔者感到在这个问题上，各方面似乎也没有多大的分歧。

　　目前出现的分歧是由戈焰主编的《邵子南与〈白毛女〉》一书引起的，该书提出贺敬之、丁毅执笔的歌剧《白毛女》的剧本，署名要加上 “邵子南原作”，或者类似“根据邵子南原著改编”的字样。

　　笔者翻阅了有关歌剧《白毛女》的史料、研究文章和理论著作、采访记录等，至今尚未有人见到邵子南同志写的《白毛女》的剧本，包括他按照传统戏曲手法写的、并经过试排而被否定的那一场戏的文字稿。能看到的就只是戈焰编著的《邵子南与〈白毛女〉》一书中收录的邵子南的《白毛女(长诗摘抄)》。而只要认真地阅读了这首《白毛女(长诗摘抄)》，人们就不难发现，虽然在人物姓名与人物之间的关系上，歌剧《白毛女》与它基本相似，但它只不过是一首以诗的形式所记录的有关“白毛仙姑”的故事梗概而已，其中还没有创造性地注入特定时代的更广泛的生活内容，以及在展示、认识这一时代生活时所赋予的深刻的思想内涵，和对时代本质、发展趋势的准确揭示；其中的人物还只是一个个扁平的、伴随着故事情节运动的记号，还没有“活”起来，更谈不上栩栩如生了。况且，邵子南夫人宋铮在《我说邵子南与〈白毛女〉》一文中说明，这首诗写于1945年，但从未以任何形式发表过；正式出版是6年后的1951年。文中又引邵子南南下行军日记，称“因《白毛女》歌剧未能令我满意，创作组的修改意见也不满意，故作叙事诗。(《邵子南与〈白毛女〉》第59页)如此看来，这首诗又是写于歌剧《白毛女》之后。这样，要求在歌剧《白毛女》剧本署名时加上诸如“邵子南原作”，或者类似“根据邵子南原著改编”的字样就更没有依据了。

　　熟悉贺敬之作品的人都知道，诗人出身贫苦农家，了解旧社会农村生活，对于写“过年”、写“雪”，一直情有独钟。从他早先创作的《儿子是在落雪天走的》《祭灶》《红灯笼》《小全爹在夜里》等反映旧社会农村生活的一系列诗篇中，可以看出和他执笔的歌剧《白毛女》剧本之间的密切关联。从第一幕大幕一拉开，就是除夕夜、天降大雪的杨格庄。剧中人物正是在这风雪交加的年终岁尾纷纷登场，演绎着各自的命运：

　　天真、美丽、善良的喜儿，既欣喜：“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到”；又不安：“爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还”。勤劳憨厚的贫苦佃农杨白劳，既盼着回家，因为家里有他牵肠挂肚的喜儿；又害怕回家，因为年终岁尾正是地主老财催租逼账的“鬼门关”。他那一曲“十里风雪一片白，躲账七天回家来；指望熬过这一关，挨冻受饿，我也能忍耐”催人泪下。喜儿与杨白劳的对唱《扎红头绳》，旋律跳荡、清脆明亮，显现出这一穷苦人家父女之间的淳朴感情，和对未来生活的美好憧憬。沁人心脾，令人陶醉。

　　地主黄世仁则不顾穷苦农民的死活，靠着盘剥佃农的血汗，过着穷奢极欲的生活：“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕，堂上堂下齐欢笑，酒不醉人人自醉。我家自有谷满仓，哪管他穷人饿肚肠。”趁着年终岁尾，更是阴险地设下毒计，将黄家父女逼入绝境。黄家的管账先生穆仁智，一个忠实维护地主阶级统治利益的打手。一曲“讨租讨租，要账要账，走了西庄走东庄，我有四件宝贝身边藏：一支香来一支枪，一个拐子一个筐——见了东家就烧香，见了佃户就放枪，能拐就拐，能诓就诓。”一副地主狗腿子得意忘形、阴险狡诈的嘴脸跃然纸上。

　　这样，一幅在长期封建统治下的中国农村的阶级关系、封建统治势力在农村的代理人地主阶级政治上压迫农民、以地租的形式敲骨吸髓般地剥削农民的血腥图景，在寒风凛冽、漫天白雪的映衬下，触目惊心地展现在人们的眼前。

　　接着，剧作家忠实于生活的逻辑，将剧情一波又一波地推向前进：

　　面对残酷无情的封建统治势力，杨白劳走投无路，被逼自杀；

　　孤苦伶仃的喜儿被迫卖到黄家，受尽凌辱，逃往深山，以食野果为生，至使头发全白，夜间出没，村民疑是“白毛仙姑”显灵；但她是人，她有深仇大恨，“烂了骨头”她“也要记住这冤仇”；她是封建社会千千万万受压迫、受剥削的劳苦大众的代表，他们是“舀不干的水，扑不灭的火”；喜儿一声声呐喊——“我要活！”“我要活！”“想要逼死我，瞎了你眼窝！”撕心裂肺；一曲《恨似高山仇似海》，作曲家运用河北梆子的音乐素材，一改歌剧开场时的民歌联曲体形式，而大胆采用板腔体的结构，以其强烈的节奏感和冲击力，将戏剧冲突推向了高潮，在电闪雷鸣中，喜儿的一声疾唱：“我——要——报——仇！”划破了黑沉沉的暗夜。

　　如果将歌剧《白毛女》比喻为一巨幅画作，酷爱写“雪”的贺敬之在制作这幅画时，对于白色的运用可谓苦心孤诣——从除夕夜纷纷飘落的轻柔的白色雪花，到杨白劳艰难挣扎在白茫茫雪原；从扑倒在杨白劳尸体上的喜儿披麻戴孝、一身素白，到经历了非人环境磨难的喜儿一头白色长发，以及喜儿发出复仇的呐喊时天空中炸裂的白色闪电——剧作家将白色的功能发挥到了极致。歌剧《白毛女》正是在这充满凄凉、恐惧与死亡的白色背景下，通过对旧中国农村真实生活状况集中而又典型地反映与概括，不仅从政治上，从阶级斗争的角度，而且从人性的深度，确证了中国共产党领导中国人民推翻万恶的封建统治的合法性和正当性。因此，当剧的尾声，共产党领导的八路军解放了杨格庄，彻底翻身的劳苦大众纵情歌唱《太阳出来了》，舞台也一改此前以白色为主的色调，整个舞台红光四射时，既表达了人们欢呼胜利时的喜悦心情，更昭示了一种历史的必然——一个红色的新中国必然会屹立在世界的东方。

　　毛泽东同志曾以“新中国航船的桅杆已经冒出地平线了”这一诗性的语句，对这一历史的大趋势，作出了伟大的无产阶级战略家的预言；而歌剧《白毛女》的剧作家们、作曲家们，则以其杰出的艺术发现和创造，以歌剧的形式对这一伟大预言作出了热烈的回应。

　　作为叙事性的小说、戏剧等这一类文艺经典，作家、艺术家还必须在刻画人物上下苦功夫，塑造出一群栩栩如生的典型形象。文艺作品中人物塑造的最高境界，则是创造出具有“符号性”象征的形象。所谓具有“符号性”象征的人物形象，就是这个人物不仅是鲜活的、典型的，而且还要达到成为同一类人物的最直接、最集中的代表，成为同一类人物的代名词；以至于在这部作品广泛流传后，人们一提到这一类人物(生活中的，艺术中的)，就以这一人物的名字相称呼。比如，在经典名著《红楼梦》流传开后，人们对某些追求个性自由、又体弱多病、且妒意甚浓的年轻女性，往往以“林黛玉”相称呼。

　　在我国革命文艺的人物画廊中，江姐、林道静、朱老忠、杨子荣、梁生宝等，都称得上是具有“符号性”象征的人物形象。而一部歌剧《白毛女》的剧作家们和作曲家们，调动戏剧的、音乐的，以及舞台美术的种种手段，深开细揭、匠心独运地创造出喜儿、杨白劳、黄世仁、穆仁智等四个堪称具有“符号性”象征的人物形象，大大丰富了我国革命文艺的人物画廊。这不能不说是歌剧《白毛女》的一大贡献。

　　至此，人们不难看出，作为我国革命文艺经典的歌剧《白毛女》和《白毛女(长诗摘抄)》相比，它们显然不在一个等量级上。此《白毛女》绝非彼《白毛女》也。尽管在人物姓名和故事梗概上确有许多相似之处，但由此而提出在歌剧《白毛女》署名时，加上诸如“邵子南原作”，或者类似“根据邵子南原著改编”的字样，同样是不合适的。况且，不管这首《白毛女(长诗摘抄)》达到什么样的水平，它也只不过是“白毛仙姑”这个民间故事的记录而已。这个民间故事之所以能迅速传开，且有比较持久的生命力，首先应该归功于成百上千的民间口头文学家“接力”式地、一次又一次地加工再创作，尤其是他们赋予了这个故事以非常传奇的色彩。他们才是这个传奇故事的原创者。假如歌剧《白毛女》在署名时，加上了诸如“邵子南原作”，或者类似“根据邵子南原著改编”的字样，那么，将那些成百上千的民间口头文学家置于何地呢？

　　其实，古今中外，或是在生活的、或是在民间传说的、或是在神话的原型基础上，作家、诗人、戏剧家等，运用他们那生花妙笔，匠心独运地创作出各自的名篇佳作的例子不胜枚举。被恩格斯称为“悲剧之父”的埃斯库罗斯，他天才的悲剧作品《被缚的普罗米修斯》，就是根据古希腊神话中巨人普罗米修斯和天神宙斯斗争的故事改写的。而英国卓越的抒情诗人雪莱的抒情诗剧《解放了的普罗米修斯》，同样是讲述了普罗米修斯与宙斯斗争的故事，所不同的只是斗争的结局。这两部作品与古希腊神话，雪莱的《解放了的普罗米修斯》与埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，在署名问题上似乎都未发生过什么纷争。

　　需要说明的是，在文艺作品署名问题上持上述立场，并不意味着我们对民间文艺(包括群众文艺、民间故事以及神话传奇等等)和民间文艺的收集、整理工作持轻视态度。决不是这样的。在我们经典的论述中，从来是把民间文艺比喻为宝贵的“矿藏”，要求文学艺术家必须注意“观察、体验、研究、分析”“一切文学艺术的原始材料”，要向从事群众文艺工作(自然包括从事民间文艺收集、整理工作者)的人学习，“从他们吸收由群众中来的养料，把自己充实起来，丰富起来，使自己的专门不至于成为脱离群众、脱离实际、毫无内容、毫无生气的空中楼阁”。对于民间文艺与专业创作之间的关系，向来都是持辩证的态度。认为成功的专业创作，生产出来的是高级的作品，比较细致，属于提高的范畴；而民间文艺则属于普及的范畴，比较简单、浅显、粗糙，是自然形态的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西，有时反而使专业创作相形见绌。它们为专业文艺创作提供了无穷无尽的原料和重要的借鉴。但具体到某一部文艺作品，尤其是那些从民间文艺的“原形”脱胎出来的作品，其“原形”(包括不同的收集、整理者所形成的不同版本)在作品中是如何“发酵”，作家、艺术家又是如何对“原形”进行加工、提炼，达到更高的层次上的“复活”、“新生”，生产出精品力作，这是有关艺术规律的一个重要课题，是文艺理论家、批评家、文艺史学家，必须下大力气完成的一项重要研究任务。 （李存兆）