——现代民族歌剧《野火春风斗古城》

　　在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利６０周年之际，总政歌剧团推出了现代民族歌剧《野火春风斗古城》。这部作品以其鲜明厚重的思想主题、栩栩如生的人物形象、优美动听的音乐旋律以及感人肺腑的故事情节，深情讴歌了爱国主义和革命英雄主义精神，展现了一幅中国共产党领导下的全民抗战图景，激起了广大观众强烈的情感共鸣，为纪念抗战胜利６０周年谱写了一曲壮美的颂歌。

　　《野火春风斗古城》在歌剧文本上为全剧设计了一个高起点的文学蓝图，这是该剧取得成功的最重要基础。把一部已有广泛影响的长篇小说，并由名家主演过的电影改编成同名歌剧，其难度之高是可想而知的。作者紧紧从歌剧艺术本身的特点出发，避免对电影故事的重复和简单剪裁，对经典作品进行全新的演绎。首先，剧作矛盾尖锐集中，主题鲜明突出。第一场开幕就是日本宪兵杀气腾腾地盘查来往行人，在日军的烧杀抢掠中，受党派遣前往古城开展策反工作的地下党领导人杨晓冬在游击队长金环的护送下来到古城，恰巧遇到策反对象城防司令关敬陶的盘查……紧张的开场开门见山地把这部歌剧激烈的矛盾冲突摆在观众面前。如何争取关敬陶起义是全剧矛盾斗争的焦点，剧中７个人物的思想行为、情感波澜及性格特征都围绕着这一中心事件的发展轨迹逐层展开，因此该剧结构精练、脉络清晰。更为可贵的是，作者站在今天的时代高度，对这个已经过去半个多世纪的抗战题材所孕育的富有现实意义的主题思想进行了深刻的思考和开掘。该剧与电影的最大不同是，以当代大学生陈瑶为引线穿插始终。即陈瑶在生日时收到了爷爷的礼物——小说《野火春风斗古城》。她在阅读的同时也穿越６０年的历史，人物在历史通道中打破时空界限，舞台顺着陈瑶的独特视角，描绘了一幕幕惊心动魄的地下斗争场面，在闪回式的舞台画面中，再现了我们民族的力量从对峙化为凝聚，像火山一样爆发的深厚伟力，张扬了抗日英烈为国纾难、勇于牺牲的英雄主义豪情，使观众看到了一个民族真正伟大的精神及其在涅槃中起死回生、再造辉煌的艰难历程。这种艺术手法拉近了历史与现实的距离，不仅能够同现代观众的欣赏心理接榫，而且能够引发当代人特别是年轻观众对于历史、对于战争与和平的深层思考，使主题思想更加富有深意，也使歌剧获得新的生命力。其次，该剧塑造了一组栩栩如生的抗日英雄形象。为生动地塑造人物形象，该剧从矛盾的顶峰展开，向着人的心灵深处开掘。从杨晓冬、金环等英雄人物舍生忘死、深入虎穴开始，到险象环生、一波三折最终争取关敬陶起义结束，矛盾斗争昭然若揭。很显然，剧作家不想仅仅通过描述矛盾发生发展到结束的一般过程，而是注重从民族存亡与个人生死的联系之中，在民族情、战友情、姐妹情、母子情以及恋情的反复交织中，掘入人物的灵魂深处，展开他们的感情冲突，从而塑造出有血有肉、顶天立地的英雄形象。比如，日军顾问多田想一箭双雕让被打得遍体鳞伤的杨母和儿子杨晓冬见面，利用骨肉亲情消磨两人的意志。杨晓冬宁为玉碎，决心以自己和母亲的生命去燃起同胞的抗战怒火，忍住悲痛告诉母亲未能尽孝愧对娘；母亲也深明大义，暗示儿子娘不会给儿子丢脸，然后毅然跳楼自尽，让儿子在斗争中无后顾之忧。这样揪人肺腑的情感冲突，有力地深化了剧作的情感深度，既刻画了英雄的精神特质，又塑造了伟大的母亲形象，给歌唱抒情以巨大动力和深刻内涵。该剧还对主要人物的性格进行了重塑，摈弃了“脸谱化”倾向。如，金环在就义前细心梳妆打扮，杨晓冬见到母亲被敌人严刑拷打时跪倒在地，都表现了英雄有血有肉的一面。对反派角色客观准确的刻画也是该剧成功的一个重要因素。多田对中国文化的沉溺及其表面和善内心阴毒的性格特征被表达得活灵活现；叛徒高自萍从投入党的地下斗争到最后的变节，其复杂的内心蜕变过程也被描写得丝丝入扣，没有刻意的丑化，但其苟且偷生给策反大局带来的重大挫折却更让观众感到面目可憎。对敌对人物及其性格复杂性的客观交待，有效地衬托了正面英雄人物伟岸的形象。歌剧的基本品格是抒情，作者在谋篇布局上尽量减少情节叙述，以抒情带叙事，为歌唱抒情腾出充裕时间，这就保持了音乐贯穿始终的歌剧特色。　　音乐是歌剧的灵魂。《野》剧为我们展开了一部凝重沉雄、壮烈激昂的音乐诗画。那斑澜的色彩和厚重的音响，恰如燕赵大地英雄儿女浴血抗敌的一幅幅浓墨重彩的画卷，好似中华民族同仇敌忾奋起反击侵略者的历史回声，戏剧性、冲突性场面奔腾的音流和抒情性、歌唱性场面动人的咏叹，以及两者交相辉映和强烈对比形成的立体化交响，浮雕般凸现出在民族危亡时刻中华儿女的浩然气概。作为民族歌剧，该剧很好地保持了民族歌剧的特质，使音乐透出浓郁的民族风格。《野》剧的故事发生在河北古城，因此这部歌剧主要以河北民间音乐风格贯穿始终，使全剧洋溢着北方音乐高亢、粗犷、豪放的音质。但作曲家王祖皆、张卓娅并没有把创作素材局限于河北的地方音乐，而是从剧情的内涵出发，根据规定情景、人物性格特征，立足于丰富多彩的中国民族戏曲和民歌、曲艺音乐，吸收流行音乐的表现技法，进行新的加工创造，使音乐既有民族性又有时代感。如陈瑶的唱段《再回来》，叛徒高自萍的唱段《今朝有酒今朝醉》就比较明显地吸收了音乐剧的表现手法，并在唱段中融入一定的节奏律动，强化了音乐的动感和表现力。作者注重用声音塑造形象特征，为每个人物设计了性格鲜明的音乐主题、色彩各异而又感情浓烈的唱段。该剧用铿锵有力的进行曲式的节奏，大幅度跳动的号召式的音调，给杨晓冬以胸怀大局、机智勇敢的地下工作的领导者的特征；用自由豪放的节奏，高亢舒展的音调，给金环以果敢无畏、坚强不屈的个性特征；用轻盈跳动的节奏，优美委婉的音调，给银环以天真文静、淳朴善良的个性特征；而对高自萍这个叛徒，作曲家并没有简单地给他画一个丑陋的脸谱，而是用松紧无序的不规则节奏，跳荡不定、游移不安的音调，给他以工于心计又意志薄弱的个性特征。这些音乐的个性特征，不仅贯穿于他们的主要唱段，而且还随着剧情变化延伸而不断深入丰富，逐渐发展成熟，使听众感到歌如其人，歌随其人。　　强烈的戏剧性是该剧音乐创作的又一特色。作者在音乐创作阐述中曾表示，要学习《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》等优秀民族歌剧的成功经验，以戏剧为基础，以人物为核心，以音乐为主导，保持原作主要人物、主要情节的清晰和完整，用歌剧的特殊方式去寻求主题的深化，着力解决好音乐的戏剧性和戏剧的音乐性这一对主要矛盾。作者的这一追求在舞台上得到充分呈现。该剧的音乐在稳定中隐含着变化，在终止中预示着发展。各个乐章之间、各个段落之间、各个人物之间相互联系、相互驱动，构成有机统一的整体，使７个主要角色的演唱，无论是主题内容、调式调性，还是和声节奏都互相勾连，相辅相成，构成了音乐的戏剧脉络，每段旋律都为全剧推波助澜，最终在杨母跳楼、关敬陶起义的戏剧高潮中达到了音乐的高潮。作者使用主题贯穿手法，把《乡谣》的代表性音调作为全剧主题音调，在多种情况下不断变形使用，给人以深刻的印象。如《乡谣》先后以三重唱加混声伴唱、独唱、童声合唱、童声合唱加混声合唱等不同演唱形式，分别在剧情的点题处、出情处、出人物精神处出现，十分动人地唤起积蓄在人们心底的那种深挚的情愫，有效地强化了主题，增强了音乐的戏剧性。过去有的歌剧歌唱形式简单、单调，随之带来歌剧情感的单薄脆弱。《野》剧作曲努力用各种技巧手段写好各种形式的歌唱，不仅使观众品味到歌唱的艺术美，也使整个歌剧情感跌宕起伏。在银环的《心追风雨》这一唱段中，作者把紧打慢唱的节奏融入旋律，以强烈的音乐律动刻画银环因轻信叛徒而导致心上人被捕时痛悔、急切以及爱恨交加的复杂心境，扣人心弦的回旋式曲调以及混声伴唱的反复加入，充分地宣泄出银环的内心狂潮。《生命的光彩》是一段描写金环、多田和关敬陶斗智斗勇的戏剧性三人对唱，作者借鉴戏曲中“打背躬”的手法，把不同音乐个性和不同旋律巧妙地编织在一起，三个人物在同一时刻面对着同一个问题唱着同一首歌，却把各自不同的内心状态——金环的大义凛然、多田的心怀鬼胎以及关敬陶的惊恐困惑都展示得淋漓尽致，让观众在音乐的审美中走进紧张的剧情。该剧还充分发挥合唱的作用，尤其在杨晓冬重回古城、金环牺牲、杨母跳楼及关敬陶起义等关节点上，合唱总是以立体的交响给人以心灵的巨大撞击，使合唱起到了既抒情又叙事、既描绘场景又烘托气氛的多重功能。

　　歌剧是一门综合艺术，导演是这种综合艺术的设计师和建筑师。《野》剧导演胡宗琪既有大胆开放的导演思维，又有很好的音乐悟性。他一方面善于运用宏阔激烈的群众场面和对峙场景营造抗战的特殊时代背景和歌剧的宏伟气势，一方面精于通过１－３人的舞台调遣，在错落有致的多维空间里，通过独唱重唱抒发主要人物深刻细腻的内心情感，表现戏剧冲突，别具匠心地描绘出地下斗争特有的传奇、紧张、惊险的色彩。他的导演使全剧的主题思想、矛盾冲突、音乐形式和风格都得到准确生动的呈现。《野》剧的主要演员都有扎实的音乐表演功底和丰富的舞台实践经验。戴玉强扮演的杨晓冬，从形体动作到精神气质，都勾勒出一名党的地下工作者无私无畏的性格特质。他的歌声高亢嘹亮，表现力强，音乐处理深刻细腻，抒发了抗日英雄的壮志豪情。孙丽英扮演的金环和银环，一刚一柔的性格反差给人留下了深刻印象。她善于运用富于戏剧性的音色塑造人物形象，把金环的干练外向和银环的文静内向演绎得恰如其分。杨洪基是第一次扮演反派人物，他那深厚而又富有张力的男中音，把多田阴险而伪善的侵略者嘴脸表现得入木三分。舞美设计也为该剧增添了夺目的光彩。无论是写实的景致，还是写意的画面，都能紧密地和剧情融为一体，阐释出剧作的思想。该剧的很多场景都具有多重的含义。如古城墙的设计，既是历史的见证，又是古老中国的象征，同时又具有“血肉长城”的涵义；运用升降台设置的地下室，既是隐蔽的战场，又寓意着斗争的艰难与残酷。这些艺术元素的有机融合，使该剧具有了较强的艺术感染力。  （黄志凡）