魏晋以来，随着佛教的传入发生着对两汉以来董仲舒等人定于一尊的传统儒学思想的冲击。其在音乐思想上的反映，以“竹林七贤”中嵇康的《声无哀乐论》最为典型。

　　《声无哀乐论》涉及了音乐的本质、音乐的审美感受、音乐的功用等一系列问题，是一篇在思想上自成体系的音乐美学论著。下面就其中几个观点进行一下简要分析。

　　一、“心之与声，明为二物。”

　　音乐是人之创造心理的乐化形态。在众多艺术门类中，音乐这门感情内容占优势的艺术有极大可能性直接体现人的感受和情感态度。音乐对情感生活的虚拟和把握是非常深刻、细微的，甚至达到不可思议的程度。比如，贝多芬的《第五交响曲》之所以被定名为《命运交响曲》，是因为那个简短的主题动机产生于贝多芬不幸的命运，这部交响曲体现了人与命运的搏斗，是他个人悲剧的情感生活怒涛激浪式的物化。因为贝多芬对他的朋友辛德勒提到开头四个音符时曾经说过：“命运就是这样敲门的。”这样说虽不能触及该交响曲的深刻内涵，但多少能帮助我们理解音乐正是一种面向内在世界、通过内在世界折射外在世界的艺术，包括以情感态度评价物质世界对于人的意义：是神圣的还是卑劣的，是人道的还是凶残的，是美好的还是丑陋的，是雄壮的还是柔弱的。从这个意义上讲，嵇康所讲的“心之与声，明为二物”中的“声”只可理解为纯音响上的声音，而不是真正意义上的音乐，因为音乐作为艺术和美的对象，已不是客观的自然声音，而是渗透了社会人的情感。

　　二、“声音之体，尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静。”

　　现代心理学证明，人的情感是有机体在生理和心理许多方面的综合。音乐要引起欣赏者情感的变化，先要引起相应于音响变化的“躁静”之应(生理机能)，然后由“躁静”之应所产生的和谐之感才能引起主体的美感与主体的情感体验而产生共鸣（心理变化）。嵇康看到音乐直接引起的是“躁静”之应而非“哀乐”之情，在当时的条件是一个了不起的发现。但是音乐却不是仅止于此，它在引起欣赏者的躁静之后，随即会引起欣赏者的“哀乐之情”。从这一点上看，嵇康把音乐与人的情感机械地分割开来，是有其缺陷的。

　　三、“今用均同之情，而发万殊之声。”“人情不同，各施所解，则发其所怀。”

　　音响变化与情感变化虽存在对应关系，但其表现极为复杂。嵇康看到了审美主客体之间的复杂关系，认为同样的感情可以表现出不同的声音，反过来，同样的声音也可以表现出不同的感情。我们知道，在审美过程中必定带有欣赏者的想象色彩、情感色彩、幻觉色彩以至错觉色彩。音乐与绘画相比较，音乐可以说是无形而有象的艺术，其“象”恍惚存在于音乐之中，不可思议，难以捉摸。这也就造成了嵇康所说的“夫会宾盈堂，酒酣奏琴。或欣然而欢，或惨尔而泣。非进哀于彼，导乐于此也。”可见，不同的欣赏者对音乐所产生的美感是具有差异性的。对于欣赏者来说，他在听音乐时所产生的“哀乐之情”受影响于作曲者、表演者和自身三方面的影响。故嵇康所说的“今用均同之情，而发万殊之声”及“人情不同，各施所解，则发其所怀”是不无道理的。

　　四、“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”

　　这一观点是说，人心中先有了哀乐，音乐起着诱导和媒介的作用，使它表现出来。对于作曲者来讲，是心中先有了“哀乐”，然后将自己的这种情感融入到创作当中，通过音乐的创作手法，如：旋律、节奏、和声、音色等的运用向人们传递着其对自然界、对内心情感以及对外部世界等的感受。而对于听者来讲则是由于听到音乐之后而产生了“哀乐”之情。例如：当《粱祝》的音乐响起时，听着长笛吹出的鸟鸣般的华彩音调，不由地从脑海浮现出一幅风和日丽、桃红柳绿、百花盛开、鸟语花香的迷人画面；而听着大锣、大提琴和大管奏出阴暗的音调以及铜管严厉、粗暴的音色时，心中会不由而生一种不安的情绪。

　　五、“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，本不在此也。”

　　嵇康强调音乐的娱乐作用，把音乐的美与道德的善区分开来，这对儒家美善统一的传统观念是个突破，在中国美学理论上是个飞跃。嵇康认为，音乐虽能使人爱听，但并不能起移风易俗的作用。他的这一观点大胆地反对了两汉以来完全无视音乐的艺术性，把音乐简单地等同于政治的观点，是有其进步意义的。另外，嵇康并非全盘否定音乐与社会之间的联系，他只是反对夸大音乐对社会生活的作用，如：“劳者歌其事，乐者舞其功”、“亡者之音哀以思”就肯定了有什么样的社会和客观条件，就会产生什么样的音乐。他反对的只是片面强调音乐的道德教化功能而不顾及其它功能的观点。

　　在《声无哀乐论》中，还有诸如：“及宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟”、“然声音和比，感人之最深者也”等关于音乐形式方面的观点，这里就不一一论述。

　　综上所述，《声无哀乐论》中的观点有其积极进步的一面，也有其不足的一面，但不管怎样，它对我们的启示作用是十分重要的，那就是，无论研究任何事物和现象，都必须站在唯物辩证的立场上全面地、发展地看问题。(阮海云)