潮州民间音乐是潮州人在长期生活中传承和创造的一种音乐文化。潮州民间音乐的基因母体是中国传统音乐文化，在历史不同时期流传到潮州，沉积在这个"聚宝盆"中。潮州民间音乐是一种多元音乐文化的融合，它体现着中国传统音乐文化多元性、开放性的特征。潮州民间音乐不是单一的音乐形态，而是多种音乐形态，它包括民俗音乐，潮州大锣鼓、小锣鼓、苏锣鼓、花灯锣鼓、英歌锣鼓、舞狮锣鼓、龙舟锣鼓等；文人音乐，如琴乐、细乐、弦诗乐等；宫廷音乐，如潮阳笛套古乐；宗教音乐，如庙堂音乐；历史上还有祭孔子雅颂大成乐等。这些不同的器乐形态在流入潮州以后，都在潮州话这个共同母语中生存和衍化。

　　潮州民间音乐在形成发展的漫长历史中，有着它的稳定性和变异性，呈现出千姿百态的风格特色。本文拟从中国传统音乐文化三个不同历史时期的音乐形态与潮州民间音乐的关系，考察潮州民间音乐的渊源；从潮州民间音乐形态的稳定性和变异性，考察潮州民间音乐的继承和创造；从潮州民间音乐的传承和流播，考察潮州民间音乐的生存和发展。

　　一

　　潮州民间音乐是潮州人的音乐，它与潮州人群和潮州方言有着密不可分的关系。潮州人是中原汉族后裔南迁与当地土著的融合。从历史上看，中原人进入潮州有三种情况，一是军事戍边；一是避战祸内迁；一是高官仕宦贬谪。潮州在秦汉以前的居民属越族一支，公元前214年秦始皇帝平定百越，统一中国，迁徙中原50万人到岭南定居，其将领史禄的家属和部下大都留寓揭阳，史禄的后裔史定在揭阳做官，还是揭阳令。这是史载中原人第一批进入岭东。第二次中原人进入潮汕是在东晋永嘉之乱后（公元307年），史称"衣冠南渡"。徙入潮州的中原人取道福建省的莆田、泉州和漳州一带，在福建定居一段时间后才逐渐迁到潮州，故称为"福佬"人，也有直接从河套以东（今山西省）一带迁来的，又称为"河佬"人。"福佬"和"河佬"在潮州逐渐同化了南越族，入潮地繁衍生息。这一次的中原人入潮带来了中原的古文化，古音乐和古代风俗。清代乾隆时有个长州人孟亮揆写了一首《潮州上元》竹枝词："从入新年便踏春，青郊十里扑香尘，怪他风俗由来异，裙屐翩翩似晋人。"秦汉时期的音乐是承接产生于商周时代的乐舞，乐舞形态是一种歌、舞、乐三位一体的形式，这是中国传统音乐的第一代音乐形态。在潮州虽然没有发现存在这种乐舞的音乐形态，但从潮州的出土文物中，还是可以找到古代乐舞存在于潮州的一点信息。如惠来县华湖发现的青铜甬钟，高14.6厘米，重5.5公斤，两面各有16个乳钉，潮阳县也出土更大的甬钟，都是西周时期的文物，这些甬钟和近年在广州发现的南越王墓出土的甬钟一样，都是礼乐使用的器具。还有惠来县神泉海滨出土的汉时期铸有飞人的铜鼓，更是中原文化流入影响潮州的物证。这个时期是潮州文化和潮州方言的形成初期。唐总章二年（公元669年）潮州暴发少数民族"俚人"蓝雷部族起义，史称"蛮僚啸乱"，朝廷派隋协律郎陈政入唐后为鹰扬将军率58姓府兵入闽，陈政战死后由其子陈元光代为将。至唐永隆初年（公元680年）击降潮州盗，请于泉潮间创置漳州，以控岭表，同时被任命为漳州镇抚。陈元光采用"乐武治化"政策，在他治理漳潮的20多年间，出现"数千里无桴鼓之声"的太平局面。陈元光之父陈政为协律郎，为太常寺的最高音乐官，是个唐代的音乐家。陈元光幼承家学，及到官居镇抚时，才能以"乐炼，逐渐担当起一些镇压，乐正所以抚慰。陈元光镇抚潮州，可以说是大开潮州乐化之风。陈元光镇抚潮州的乐是什么乐？我们知道从隋朝开始，中国的传统音乐形态已经进入第二代音乐形态，即歌舞伎乐形态，这是一种将歌唱、舞蹈、器乐融于一体的音乐创作和表演形式，但三者之间已经形成各自独立的存在方式。歌舞伎乐与乐舞形态的不同，主要是表演主体已是以女性为主，以隋唐燕乐大曲为主要形态，是中国传统音乐的无比辉煌的黄金时代。在唐代的十部乐中又分为立部伎和坐部伎，立部伎多表演武曲，如《秦王破陈乐》等。陈元光推行以歌舞音乐化解民心的政策，不仅地方大小官员要执行，而且上行下效，老百姓也要跟着歌舞起来。我们完全可以把陈元光"乐武治化"的政策，看作是唐代歌、舞、乐及大曲的音乐形态进入潮州的一条主要途径，可以看作潮州民间音乐的发源。唐代也是佛教和佛教音乐传入的时期。唐代有人口五千万左右，一百万人口以上的城市只有10个，而潮州是人口较多的一个。唐玄宗开元二十六年（公元728年），在当时潮州市区中心的甘露坊（即现在的开元路）建起开元寺，这是由朝廷赐品额的高级佛教单位，称为寺。寺中四座刻有佛像的方形阿育王塔，俗称四大部洲，在那些巨大佛像座基上，布满精美的飞天乐伎石刻。佛教音乐这时也应传入。可以想象，偌大一个开元寺，暮鼓晨钟，梵声朗朗，香烟缭绕，佛教是何等气派。在开元寺建成五十年后，唐贞元七年（公元791年），出生于潮阳的陈叔宝，师事潮阳高僧惠照，称为大颠和尚。他选择潮阳城西的灵山兴建佛庙，经朝廷承认，定名为"灵山护国禅寺"，占有寺田达七百顷之多，大颠和尚这一代就传佛教给一千多人。佛教音乐据《隋书-卷十三-音乐志上》记载，已有《善哉》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦转》等十篇。代有兴替，佛乐也有盛衰，但佛教音乐却一直在民间流传，至今民间佛事活动中尚有《灭过恶》、《除爱水》等佛乐遗音。唐代潮州人口不满十万，就有两处规模巨大的佛寺。这完全可以视为潮州宗教音乐的发端。从陈政、陈元光入潮平乱到韩愈入潮的一百八十多年间，潮州的音乐文化已经有了很大发展，而汉族和少数民族融合已经基本完成。韩愈在潮州当了八个月的刺史，相当现在的专区专员，他兴教育，除民害，做了不少好事。他在潮州民间音乐上也给我们留下两条实证，一条就是证明潮州已有民间音乐，在他的多篇祭文如《祭鳄鱼文》、《祭止雨文》、《祭界石文》、《祭大湖神文》中，有关音乐的文字记载就有"吹击管鼓，侑香洁之"、"侑以音声，以谢神贶"，"躬斋洗，奏音声"等。这就明白告诉我们吹管击鼓是武乐，奏音声是文乐。另一条是证明唐代潮州方言已经形成。他到潮州后感到语言不通，就想要正乡音，即推广当时的普通话"韩公出刺之时，以正音为郡人诲"，结果正音却荡然无存，"犹故吁公能一潮阳之人于诗书之习，独不能语音变哉！"就是说，潮州方言已经根深蒂固，群众已普遍使用，要用普通话来改变乡音，怎能一下子就改变过来呢。可见，当时以潮州音为准的方言乡音已为潮州人所普遍使用，成为潮州人的共同语言。潮州方言的形成与潮州民间音乐的形成息息相关，是音乐潮化的种籽。

　　中原文化第三次大举进入潮州是在宋代。唐末五代十国，战祸连绵，中原汉人南来，进入相对安定的南汉、闽地以求生存。特别是宋室南渡后，潮州人口和经济发展很快。北宋元丰年间，潮州为74602户，其中主户5691户，客户17770户，到南宋端平间，人口为135998户，户数增加将近一倍。中原汉文化不断传入与越文化长期融化交流，汉族和当地少数民族共同创造了潮州文化。自宋代开始，民间俗乐形态成为社会音乐生活的主流形态，也即中国传统音乐历史上的第三代形态。百乐兴起，娱乐场所由宫廷为主转以"瓦舍"、"勾栏"为主，"耍闹去处，通宵不辍"。社会音乐生活十分丰富，有民间音乐、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐，其中，以戏曲音乐为其最高代表形式。宋代潮州民间音乐的发展主要有文人音乐、祭祀音乐、说唱音乐和戏曲音乐。文人音乐即琴乐和筝乐。据《永乐大典-潮州-贡院》记载，自元和十四年（819年）韩愈到潮兴办教育，庠序大兴，书院迭建，参加贡院考试人员日多。宋代嘉泰甲子（公元1204年）"中场四千余人，至戊子举，已六千六百余人，端平就试者日众，今终场至万人以上。"可见宋代读书已蔚然成风。唐代登进士者三人，而宋代登进士者百余人。北宋时，曾任潮州刺史的陈尧佐，后来做了相国，就写诗赠京试得中的潮州学子诗："休嗟城邑住天荒，已得仙枝耀故乡。从此方舆载人物，海滨邹鲁是潮阳。"由于宋代统治者强调汉族音乐文化的正统地位，作为一种号召力的影响来巩固自己的统治地位。所以北宋皇帝自宋太宗赵匡义至宋徽宗赵佶均月初好并提倡古琴，这在客观上促进了中国民间音乐的发展，"仕皆倡琴瑟，重乐以治民"。潮州士子文人也皆学习琴乐和筝乐，并以"修身、齐家、平天下"作为信条，以琴乐来提高思想修养。宋苏轼说："潮之士，皆笃于文行、延及齐民。"琴乐在潮州流行七八百年，一直是居于文人儒雅音乐的地位。而且它的音乐理论，朴素的音乐唯物论和天人谐和论成为潮州民间音乐的理论基础，渗透于潮州民间音乐活动之中。宋代也是雅乐复古倾向最为严重的一个朝代。儒学创始人孔子被历代皇帝加封至大成至圣先师之后，祭孔的音乐（雅乐）推行全面复古。潮州的祭孔音乐也足以说明这种情况。在《永乐大典》十三箫-潮字号潮州府残卷"学校"部分，引《三阳志》，其中述及嘉定十四年（公元1222年）代摄郡守的教授谢明之重修了供奉孔子的宣圣庙大成殿，祭祀时还仿配奏一套完整的"大晟乐"。但由于北宋连年战火的影响，"乐器沦胥"，"致未有修者十二年"，为恢复旧制，教宦林霆"慨然而起，考古制，按音律，修旧补缺"，乐器有编钟十六枚，编磬十六枚，琴自一弦至九弦十张，还有笙、排箫等。潮州大晟乐是宋徽宗政和年间颁降的，后因"岁月浸久，士失其传"，淳熙间（公元1174--1228年）郡守朱江才采用乐工负责演奏。绍定六年郡守孙叔谨才以谢明之、林霆家藏的太常乐章来对大晟乐进行校订，但奏者乃用乐工。宝佑六年（公元1258年）郡守林光世在丁祭前一月出示家藏删定乐章明谕下属，并指出复兴礼乐是胄子之教，"用伶人非所以祀先圣"，于是命郡博士张宗郛与诸生演习，登歌奏乐者三十四人。丁祭之夕"冠佩济济，雅颂扬扬，高下疾徐，抑扬中度，删定的遗响复振矣！"。

　　并记述这是"为它郡所无"。潮州的宣圣庙、潮阳、揭阳、海阳皆有修复。现存祭孔乐章有光绪甲申（公元1885年）潮阳知县周恒重修的《潮阳县志》卷六学校部分，有孔子赞词，祭孔子庙乐。乐器有楹鼓1，搏拊2，应鼓1，编钟16，编磬16，琴6（七弦），瑟4（二十五弦），洞箫6，龙笛6，凤箫2排，2把，笙6把（十七枚），埙2员，1，1；有歌章乐谱《咸平之章》、《宁平之章》、《安平之章》、《景平之章》；有舞谱，用于初献，亚献，终献。根据记载看，清代的祭孔音乐规模比宋代大晟乐要大，仅操作乐器就近四十人，而舞者也几十个人，总数近百人。如此，每年春秋二祭，这种孔庙祭乐规格之高，影响之大可以想象。同时，通过孔庙祭乐培养出来的音乐人才和舞蹈人才肯定也不在少数。潮州孔庙祭祀音乐到近代才消亡，它是古代雅乐的生动遗存，是研究潮州民间音乐的珍贵资料。宫廷古乐也在宋代流入潮州。南宋末年，文天祥、陆秀夫率义士义师来到潮州进行辅国勤王活动，宋室衣冠文物随官员家属入潮，不少随军官员家属都在潮州落户隐居，陆秀夫的后裔就隐居潮阳，现称陆厝围。潮阳的笛套古乐即来源于宋代宫廷音乐。据载南宋淳熙间（公元1174--1189年）德宗宫龙笛色40名，"每中秋或月夜，令独奏龙笛，声闻于人间，真清乐也"。这些演奏龙笛的乐工随流亡皇室留寓潮阳，才有以龙头凤尾技法奏龙笛的笛套古乐存在。潮阳笛套古乐存在的另一指证是明代潮阳陈淳临，职任广西副使，奉旨征交趾有功，后封王赏赐。府中礼典也引用宫廷音乐，随告老回乡而带入潮阳。近代潮阳还留遗宫廷乐谱如《御制四景玉娥郎》、《霓裳羽衣曲》等。宋代民间说唱音乐发展，以筝为主要乐器的弹词说唱音乐也在潮州流行。这种弹唱在潮州演变为以七字句曲文弹唱故事或唱四季词的形式，称为"女乐"，为潮州士大夫或富家大族所眷养。学习弹词和演唱需要，由乐师或艺人在实践中创造的"二四谱"可能产生于这个年代。后来这种演唱形式称为[平调]而为戏曲所吸收。我们这一代所见到的盲人弹筝演唱曲文故事，就是"女乐"的遗响。