张维刚

    内容摘要：宫调理论在传统音乐中占有很重要的地位，不论是在民族器乐、戏曲还是民歌等方面的教学与研究中，宫调理论的阐释都不可或缺。而接受“宫调”理论对于一般学习者而言，并非易事。因此，在传统音乐教学实践中，对宫调理论教学进行一种更为恰当的梳理和阐释显得极为重要。

    关键词：教学梳理 宫调 之调 为调 旋宫 犯调

    在普及传统音乐的教学实践中，宫调理论中涉及的术语过于传统，一些学者对有些理论争议较大、各持一说，如宫调理论中不同的特定名词存在不确定因素现象等。因此，笔者从三个方面对宫调理论的教学内容进行梳理。

    一、什么是宫调

    宫调，顾名思义包括“宫”和“调”两个方面。要搞清楚“宫”和“调”，就必须涉及对“均”的概念的阐释。“均”是以十二音律（绝对音高）为基础，由五度链中的七个相邻的乐音构成。十二律中任何一律都可作为始发律，从始发律再向上方继生六个五度则生成一均，共有十二均。“均”是按五度关系派生的七个音级（非五个音级），即“五声不成均，七声才成均”。“均”是比音阶高一层次的概念，具体地说，一均有可能包含三种音阶，因此，也可以说均是（古音阶、新音阶、清商音阶）三种中国传统音阶的七声框架。此七声框架实际上是含有七个不同乐音的一个音列。一均虽然只有七个音，却可以将三种主要的中国传统音阶纳入此音列中。

    “宫”的最普遍意义是作为中国传统音乐的五正声——宫、商、角、徵、羽——之一，是最重要的一个音级。“宫”，还可以作为选定一个律高，以它为始发律，用三分损益法连续派生七律，便可构成一“宫”。这里的“宫”具有音阶的含义，与“均”的意义相同。“宫”更是中国传统音阶的主音，“宫声的音高位置确定之后，其他各声的音高位置也就随之而定，因此宫声的音高位置便成了调高的标志。由于一个八度有十二律，每一个律上都可以建立一‘宫’，所以传统音乐中共有十二个‘宫’，每一‘宫’的始发律，被称为‘主’”。

    再次，调即调式，是音阶以下的低一层次的概念，即以某“声”为主按一定关系组织起来的一群音，每一调式为主的那一声称为“调头”。在一个音阶中，虽然只有一个音阶主音（宫音），却能产生五个调式主音（即调头）。所以，“音主”作为一宫之首，统领着许多不同的调头和分别以它们为核心组织起来的许多调式，同宫的各调式就构成了一个“宫系统”。在一个宫系统中，宫声的位置既定，商、角、徵、羽各正声和其他一些变声的位置也就都随之而定，“宫系统”即是以宫声为首统领着的所有调式的统称。五声音阶宫、商、角、徵、羽的“宫”中，可构成宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式五种调式。

    二、律声命名系统的宫调

    我国传统音乐中的宫调关系，可分为律声命名系统、琴律系统、工尺谱系统和南北曲系统四大系统，而其中律、声命名系统是基础，因此在宫调理论普及教学中可以涉及这一内容。

    律、声命名系统，即由律名和阶名构成宫调名称的系统。一般以三个字表示宫调名称，前两字为律名，后一个字为宫、调名称，如黄钟宫调、太簇商调、姑洗角调、南吕角调、无射羽调等。历史上对这个宫调名称系统却有两种不同的解释，即“之调”与“为调”。

    一是“之调”。“之调”系统侧重强调音主(即宫)的位置。如黄钟商调，按“之调”系统解释，即黄钟之商调，强调“黄钟”为宫（音主），表明本调以黄钟律为均（正声音阶），“商”表明调名，在这里表示“黄钟”均里面的“商”声“太簇”为调，并将其作为本调的“调头”。

    二是“为调”。“为调”系统侧重强调调头的位置。还以黄钟商调为例，按“为调”系统解释，即黄钟为商调，强调“黄钟”在本调中称为“商”声，并且为“调头”，“商”和“宫”相差大二度，以“黄钟”往前推大二度，推出本调的“宫”声为“无射”，因而“无射”均为该调的音阶。

    以上两个体系中的术语，在宫调式的情况下，意义是相同的，如“之调”系统中的黄钟宫调和“为调”系统中的黄钟宫调，其实是一样的。

    三、旋宫与犯调

    旋宫，主要是指调高方面的变化，前面讲到的“之调”系统，强调的即音主（宫），因而“旋宫”与“之调”系统调式转换关系的理解更为紧密。相当于西洋大小调式中主音变化的转调。我国古代音乐文献中的旋宫包括四种不同的情况:一是调式保持不变，调高变化；二是同宫音，不同调式之间的变化；三是不同宫音，不同调式之间的变化（类似西方乐理中的同主音专调）；四是调式不定，纯属调高的变化。也就是说，古代“旋宫”概念不仅包括了“音主”变化（已旋宫）的各种情况，也包括了在“音主”不变（即不旋宫）的情况下同宫系中不同调式的转换。

    “旋宫应定义为音主的转变。在五声音阶中，如果出现了五声之外的声，而这一外来之声并不是一个不重要的经过音或辅助音，且占据了重要的位置,这就意味着乐曲已经旋宫了。如果曲调是七声音阶，其中的某一个变声变成了正声，或出现了新的七声以外的声，就意味着乐曲旋宫了。”在旋宫的情况下，调式可以改变，但也可以不变，无论是哪一种情况，只要是宫声(即音主)改变了，就可以称为旋宫。前一种情况可称为旋宫异调式，简称旋宫异调；后一种情况可称为旋宫同调式，简称旋宫同调。如果从旋宫前后调头变化的情况来看，旋宫也包括两种不同的情况:一是其调头也改变音高位置，这种情况可以是旋宫异调式,也可以是旋宫同调式；二是调头音高位置不变，这种情况则只是旋宫异调式,不可能是旋宫同调式。可将旋宫后调头音高改变的情况称为旋宫变调头，把旋宫后调头保持音高不变称为旋宫守调头,简称“旋宫变调“和“旋宫守调”。

    对于犯调，历来有许多不同的说法和争论。姜白石在《凄凉犯》小序中曾说：“唐人乐书云，犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正,宫犯商为旁,宫犯角为偏,宫犯羽为侧”“十二宫所住字各不同，不容相犯”，即认为十二种不同调高的宫调式不能相互犯调，而只承认两种情况是犯调：一是本宫音阶不变的条件下，同宫异调的变化；一是越出本宫音阶时，必须以同主音（住字相同）为条件，才得犯调。杜亚雄在《中国传统音乐中的“宫调”》一文中指出姜白石之所以认为唐人有误,是因为犯调又包括了不犯调,即在本宫音阶不变的情况下，“调头”改变引起的调式变化，即“同宫异调”，逻辑上无论如何是讲不通的。宋代沈括在《梦溪笔谈》里讲到“外则为犯”，指的是一均中本来只有七声，若出现了新的、从七声以外“犯入”的“声”，此“声”并不是一个不重要的经过音或辅助音,且占据了重要的位置，就意味着乐曲犯调了，即异宫相犯的“旋宫”。

    结语

    犯调，应指“调系”的转换，按古人“一律而生五音”的说法,应将犯调界定为在调头不变的情况下调式有所转换，前面讲到的“为调”解释系统，强调的是“调头”，因而“犯调”与“为调”系统调式转换关系的理解更为紧密，相当于西洋音乐理论中，同主音不同音阶关系的变化，如C自然大调转C自然小调。而在五声音阶中,如果出现了五声之外的声，这一外来之声并不是一个不重要的经过音或辅助音,且占据了重要的位置,这就意味着乐曲的调式已经发生了变化，已经犯调了。

    作者单位：江西财经大学艺术与传播学院