内容摘要：进入21世纪以来，“原生态”在音乐界掀起的热潮成为社会各界讨论的对象，“CCTV全国青年歌手电视大奖赛”对于“原生态唱法”的设立更是推动了它的发展并扩大了影响。文章总结并重新认识“原生态民歌”的概念、源流与属性，进而反思“原生态唱法”对于当前中国民族声乐持续发展的影响，以及我们对其应保有的态度。

　　关键词：民族声乐 原生态民歌 原生态唱法

　　将自然科学中的“原生态”概念引入文艺范畴并加以使用，是本世纪初兴起的文化热点之一，起始于2003年由舞蹈艺术家杨丽萍创意的“原生态歌舞”《云南映象》，并随即由舞蹈“过渡”至声乐演唱。自2006年“第十二届CCTV全国青年歌手电视大奖赛”正式设立“原生态唱法”，无论在大众传媒还是学术领域，它都引起了社会各界的热切关注与讨论。近年来，“原生态民歌”“原生态唱法”在社会上的“普及”认知程度使得学术界一再探讨它的规范性与冲击性，无论是对于其概念的界定，还是对于它与“学院派”声乐演唱孰是孰非的纷争，都反映出这种文化现象的兴起已经迫使人们重新思考之前已经被普遍接受与规范的民族声乐表演形式。

　　目前“原生态民歌”掀起的热潮仍在持续，学术界在面对它的态度上也渐渐趋于理性、平和，它已经成为被社会认可并普遍应用的时代性“新名词”。在此基础上，“原生态唱法”的形式本身也丰富了音乐听众的审美范畴，并对当代中国民族声乐的持续发展产生了重要的影响，而这些影响本身更促使音乐工作者对于我们既定认知的民族声乐以及它与“原生态”的关系进行反思。笔者正是基于“原生态民歌”及其演唱方法在出现、兴起至被普遍接受的过程中所呈现出的特点与问题而进行的总结，从而探讨在当前社会文化环境中如何积极面对“原生态”热潮以及其对于民族声乐发展的影响。

　　一、重拾概念与源流

　　由于“原生态”一词是借用到音乐领域中的概念，因此学者们曾迫切为其定义，旨在使其规范化。从“原生态民歌”的角度来看，乔建中认为它应该是以口头形式传播于“特定民族、地域社区传统习俗生活中的民间歌唱”，它的风格和唱法应为“原生”，歌唱环境也必须保持原本的“状态”；冯光钰进一步提出，“原生态民歌”从狭义上来说是“产生于特定生活中的民歌”，从广义来看“凡是根据民间歌曲原始记谱进行演唱，只要模仿逼真，均属原生态民歌，即每一首民间歌曲原型可以无定次地进行模唱”；俞人豪则将“原生态音乐”概括为“大致是指那些形成于自然经济时期并且由于地域、交通、经济等原因而没有受到太多外来文化影响的民间音乐”。随着“原生态民歌”概念的清晰化，它所使用的唱法也开始被学者们进一步甄别，杜亚雄就曾提出从声乐技术的层面来说，我国的民族声乐包括“民族传统唱法”“民族美声唱法”“学院派民族唱法”和“民族通俗唱法”四类。笔者认为，除了“民族传统唱法”，其他三类都是广泛借鉴、吸纳了西方声乐表演体系的演唱方法，从性质上来说暂且都可以被划分到“学院派民族唱法”之中，而“原生态唱法”恰恰属于最为原始的“民族传统唱法”，它仍然隶属于中国民族声乐的范畴之中，只是随着社会经济、文化的发展，人们逐渐将借鉴西方的民族声乐演唱方法作为主体，从而忽略了较为原始的民族声乐演唱形式，而使得它在“被迫”以新的名称——“原生态唱法”出现时，一度使人感到新鲜与些许“陌生”。

　　从历史源流的角度来说，我国境内多个民族在传统民歌、说唱、戏曲及歌舞中所采用的唱法应是民族声乐的“原始唱法”，如今的“原生态唱法”正是尽可能地保留了民族传统声乐艺术的“原始”风貌，而区别于在历史发展过程中不断吸收其他声乐表演体系的唱法，即我们熟知的不同宗系的“学院派民族唱法”，它们的关系恰如同源的支流，在传播与发展中发生了本质上的变化。究其原因，由于地域的局限性、少数民族对于自我传统的强烈保护等因素，当前采用“原生态唱法”歌手大都来自偏远的山区，或本身即为少数民族；而“学院派”则是在“民族传统唱法”的基础上，借鉴西方的发声体系与演唱风格，形成更能代表城市阶层与反映经济社会文明程度的“新”民族声乐唱法。

　　近年来“原生态”与“学院派”在概念与存在价值方面出现大量论争，甚至延伸至对于当前中国民族声乐教学体系的质疑，事实上，“原生态”与“学院派”原本同宗同源，只是在发展过程中由于社会不同的需要而形成各自的特点，并不存在二者只能选其一的绝对性。

　　二、明确文化属性与艺术审美“原生态民歌”与所谓的“新民歌”“舞台民歌”——即以“学院派”的民族声乐技巧来演唱、并具备明确批判标准，在所属社会范围、所起到的社会作用等方面都存在明显的差异，在创作与表演上更是具有自身的特征。

　　“原生态民歌”的产生往往是来自于生活本身的“迫切需要”，它具有相对实际的社会功能，无论是号子还是情歌，都是特定地区或民族的人群在生活中确切需要的一项“工具”，它不仅在劳动中发生作用，也是传情达意的主要手段。而且，这种民歌的创作者与演唱者往往具有同一性，不需要经过任何专业训练，所表达的情感完全以自身需要为准则，所使用的语言也不尽相同，表现手法自由，没有固定的曲谱与唱词。可见，它更符合传统音乐中民歌的“原始概念”，更接近于“诗经”“楚辞”中天人合一、随性吟唱的风范。而当下我们在舞台上、音乐厅中所接触到的民歌，则更多地满足人们的艺术需要，是由专业曲作者谱写旋律、词作者填以歌词的艺术作品，它并不能在现实生活中发生实体作用，而是更多地满足人们的精神需求。另外，演唱者所运用的演唱方法均借鉴“西声”，并在长期实践中形成自身的发声体系、审美标准，作品所表达的情感也更趋向于大众化。

　　对于“原生态”与“学院派”唱法的两类歌唱者，我们的艺术审美需求也存在着区别，这种差异正是取决于二者的不同“属性”。无论是民歌本身还是服装，“原生态唱法”以淳朴为美，以地域民族特色为美，如“呼麦”“刀郎”尽收眼底，各有滋味。而对于“学院派”，我们的标准则更为复杂，通常要求歌者以普通话演唱，而且从发声、气息、咬字等不同方面是否科学来判定其技巧水平，并要求台风稳健、造型得体。

　　事实上，截然不同的审美要求与标准取决于审美需要，表演者与欣赏者的信息互动是艺术形式不断发展的根本条件，我们需要科学、细致及中西结合的民族声乐演唱，也需要原始、淳朴和具有鲜明地域民族特征的声乐演唱。这种审美需求的多样性并不矛盾，而且恰恰是为民族声乐艺术的不同表现形式之发展提供了一个良好的环境，人们对于“美”的需要、“美”的追求永远不会单一而片面。

　　三、“原生态”与“学院派”的关系

　　虽然学者们在规范“原生态”与音乐的“嫁接”时曾质疑它的称谓，提出以“乡土民间音乐艺术”来代替“原生态音乐”，以“民间唱法”替代“原生态唱法”等建议，但最终这些提议并没有得到大众的普遍认可，究其原因主要在于其过于学术性，而难以在传媒及群众中广泛传播。既然“原生态民歌”“原生态唱法”在目前已经成为一种带有普遍指代意义的名词与现象，我们在进一步了解、认定它的过程中，也要思考如何更为妥善地处理它与所谓“学院派”民族声乐的关系。

　　首先，大量涉及“原生态”的文章均提出如何对其进行“维护”与“保护”的问题。部分学者指出，“原生态民歌”只有在相对“原始”的生态环境中演唱才是真正的“原汁原味”，若要他们手持话筒站在灯光绚烂的舞台上便失去了“原生态”的神韵；而且，“原生态民歌”与“原生态唱法”的崛起是人们对于“非物质文化遗产”积极“抢救”的一种实体反映，对于它的保护也是对于相应地区与民族传统文化的保护。笔者认为，“原生态民歌”原始风貌的维持确实需要其特定的生态环境，对于其形式的保护也确实是对于民族传统文化的保护，在此前提下，人们可以借由“舞台”这一媒介来了解“原生态”的音乐文化，并在欣赏之后将其“取自民间”“还于民间”，这是保留其本来形态的必要措施，同时其各自所属地区的民族传统与文化特征才是它持续发展的动力源泉。

　　其次，在对于“原生态”热潮的讨论中，它与“学院派”的比较始终处于“风口浪尖”，评论中所呈现的二者的矛盾本质正在于其不同的艺术属性与欣赏标准。而事实上，我们完全可以从不同的角度、按不同的需要来接受不同风格的声乐表演形式，无论是由民间艺人演唱的反映乡土民情的“原生态”，还是受过严格学院训练的演唱者来表现经过专业创作的“舞台民歌”，给予我们的同样是“美”的享受，同样是声乐艺术的全面表现。而所谓的“原生态”与“学院派”之争往往会影响我们对于民族声乐之“美”的多维度欣赏，人为地将民族声乐舞台加以限制，从而间接导致民族声乐发展之路缩窄。

　　结语

　　综上所述，笔者认为民族声乐应允许异性共存，并推动其多元发展，既保留原汁原味中华民族传统民歌及民族声乐演唱方法的“原生态”，也继续发展借鉴西方音乐理论与发声技巧、融合自身民族传统的“学院派”，而且二者可以在保持自身特征的基础上互相借鉴，使当代的中国民族声乐呈现出更加斑斓的艺术风貌。

　　（作者：殷子晴，系沈阳音乐学院（大连校区）声乐系教师）