内容摘要：关于歌唱的字与腔问题，一直是声乐工作者关注的焦点。声乐教育家及歌唱家魏喜奎、张权、应尚能、石惟正、黎信昌等，都对此问题表示过极大的关注；肖黎声、张清华、程宁敏，就以字行腔和以腔行字的问题，还分别撰文专题探讨。文章从美声唱法与传统民族唱法咬字方法的异同，对先立腔、后立字咬字的方法两方面进行深入探讨。

　　关键词：以字行腔 以腔行字 美声唱法 中国学派

　　歌唱是一门通过人声、语言和音乐表达歌曲内容的艺术，歌唱语言在歌唱艺术中起着十分重要的作用。有关歌唱的字与腔问题，一直以来是声乐工作者所关注的焦点。比如，先立字还是先立腔，以及字与腔的内在联系等都是声乐工作者不断探讨的问题。

　　一、关于字与腔的探讨

　　多年以来，我国的戏曲、曲艺乃至声乐界，一直遵循着以字行腔的原则和字正腔圆的理论。著名曲艺演唱家魏喜奎所说:“字正腔圆，首先应该是字正。字正, 听众才能听清楚唱的是什么, 才能引起往下听的欲望。而且字音念准, 有利于行腔的圆润, 促成听觉上的美感。”所谓的字“正”，是指咬字准确、吐字清晰、语调纯正；腔“圆”是指声音流畅、音色圆美、腔调婉转。以字行腔则是我国戏曲与民族唱法的传统训练方法，也是国内声乐教学中的重要学术思想及教学方法。最具代表性的是应尚能的以字行腔理念，他指出：“以字行腔就是要从字出发来建立唱腔。字是代表语言的, 也就是说, 唱腔要与语言密切相结合。如果按照西洋的传统公式, 把唱说成是声音加字, 那么就强调了声音, 抹杀了字的重要作用。”声乐界在以字行腔学术思想的影响下，逐步形成了一个共识，以字行腔才能字正腔圆，字正才能腔圆，字正是通向腔圆的途径。正如张权所言:“怎样处理好发声与咬字的关系：在我们传统的唱法中，早就提到了这个问题,‘字正’和‘腔圆’是解决它的标准。”

　　然而，近年来，不断有人对字正腔圆的提法提出质疑，认为字正未必腔圆。比如，石惟正提出：“字正了, 腔自然会圆。实际上也不是那么一回事, 一个人说的很清楚, 很美, 甚至朗诵也很好听, 但在实际演唱当中用这些词演唱高高低低的音,长长短短的句子就又是一回事情。有人声音紧了, 以声音为载体的字也就走了形。”与此观点相似的是黎信昌和肖黎生。黎信昌在2002年的“全国青年歌手大奖赛”上的点评发言中谈道：“字正未必腔圆。”肖黎声则撰文提出：“美声唱法中国学派的歌唱训练, 应走‘以腔行字’的路。”他通过以中国戏剧和民族唱法的咬字发声技法与美声唱法的技法的比较分析，得出这样一个结论:美声唱法中国学派的训练, 则由于美声唱法的特定艺术规格及行腔方法所决定, 必须使中国汉字咬字发音方法作相应改变, 以至形成一定意义上的“腔领字行、字随腔走”, 所以应叫做“以腔行字”法。该文发表一年多后，张清华撰文对肖黎声的观点进行了反驳，认为：“肖黎声别出新裁的提法，是在曲解美声唱法的润字行腔, 阉割‘以字行腔’‘字正腔圆’的我们民族声乐的训练演唱规范, 失去了我们的民族声乐之魂。”2005年，程宁敏也就以上观点，就“以字行腔”和“以腔行字”的不同理论，撰文发表自己的见解。她主要在技术层面上，对字和腔的理解、实践、互渗与互补等方面进行了详细的论述。

　　二、关于字和腔的再思考

　　通过对三位所撰论文的比较、分析和领悟，笔者认为，张清华的观点，在宏观上把握是正确的，但在技术层面操作上，缺乏实际意义；而肖黎声的观点，虽然有违于传统观念，却具有解决问题的可行性和操作性，具有创造性的思维方式。

　　其实，探讨和解决问题，或走出问题的困境，首先要突破固定的思维定势，打破歌唱思维长期以来形成的条条框框。比如，避免凡传统的都是好的那种观念和凡专家的话都要全盘接受的思维方式。当然，也不是说只要突破就是好，突破也要有科学根据，要能够经得起实践的检验。

　　肖黎声以腔行字的提法是否具有科学性？笔者通过多年的教学实践认为，在美声唱法中国学派技术训练的层面上，以腔行字，的确具有优越性，由此方法训练，可以获得事半功倍的效果。

　　笔者就以字行腔的问题，从两个层面作进一步的探讨。

　　1.美声唱法与传统民族唱法咬字方法之异同

　　我们知道，若要建立美声唱法的中国学派，就必然要遵循美声唱法的艺术规格。美声唱法是17世纪至19世纪盛行于意大利的一种歌唱方法，它要求声音连贯、声区统一、母音一致、吐字清晰，注重共鸣系统的充分发挥。其要求显然有别于中国戏剧和中国民族唱法。尤其，在声音形象方面可以说大相径庭。美声唱法的声音形象，要求整体共鸣。而整体共鸣的获得，就要求打开喉咙，进而使整个共鸣腔体得到充分的运用。恰如吉诺-贝基所说：“唱歌的人嘴是长在里面。”他还说:“唱歌时，发音应该靠里面的大牙，而不是靠嘴的前部。”田玉斌就此作了进一步的阐释：“母音主要是在大牙、舌根、软腭和后咽壁之间形成的。母音形成的这一部位不仅仅适合于意大利语中a e i o u 五个元音，歌唱时任何语言中的母音基本都是在这一部位形成的，其中也包括我们中国的汉语。”笔者认为，美声唱法的声音规格有其固定的母音安放，包括辅音安放的部位。通过多年的教学实践，笔者比较认同肖黎声的“中国汉语发音美声歌唱归位法”。即“按照美声唱法的咬字原则, 采用声母、韵母分离的方式,声母靠前, 韵母靠后, 把发声母的器官解放出来；形成声母时, 既要清楚, 又要敏捷, 快速释放, 并快速、连贯、准确地形成韵母, 并保持韵母的腔体共鸣。比如有些教师常要求学生：前嘴后嘴分开,强调形成子音的动作及力量要快速释放, 不能干扰和影响形成母音的腔体和状态，并强调说，要快速闪开，快到万分之一秒。的确，在教学实践中采用声母、韵母分离的方式,有利于声音纯正、连贯统一，有利于达到美声唱法的艺术规格。反观中国戏剧与民族唱法的咬字方法，会感到子音与母音的分离感要小得多，咬字夸张，强调嘴皮子的劲儿。字头与字腹，字腹与字尾之间常常粘连，且相互间转换较慢，与美声唱法的咬字方法存在着不小的差异。可以说，采取这种将字头、字腹、字尾夸张、肢解的咬字方法，是不可能达到美声唱法的艺术规格的。

　　2.对先立腔、后立字咬字方法的探索

　　从上述不难看出，先立字、后立腔，或者说字领腔走的咬字方法，不是通向美声唱法艺术规格的有效途径。那么，应尚能作为美声唱法的著名歌唱家，为什么也认定以字行腔的咬字方法呢？笔者认为,肖黎声对此的分析颇有道理：“应先生是在国外完成了洋唱法的学习之后, 才碰到了并着手解决唱中国字的问题。可以说他的西洋唱法的‘腔’已经立起来了, 第一步已经完成。”由此看来，应尚能先学习美声唱法的咬字方法，再学习和研究传统民族唱法的咬字，走的还是先立腔、后立字之路。

　　其实，我国的歌唱家，先立腔，再立字，以美声唱法走中国学派之路的并不少见。比如，朱崇茂、张越男等一辈歌唱家，都是先有了美声唱法的基础，再研究并融合民族唱法的咬字及其他方法，逐步成为中国人民喜爱的著名歌唱家。伍雍谊认为：“今天要继续向民族化前进，我认为并不是把工具改变，发声方法还是欧洲的，犹如要使钢琴或小提琴表演艺术民族化，并不要换别的乐器，而是钢琴仍然是钢琴，小提琴仍然是小提琴。虽然声乐比器乐有一些特殊的问题，但道理是一样的。”可见，既然走的是美声唱法之路，就要具备美声之腔，也就是说要把歌唱乐器打造成西洋乐器。既然定位于中国学派，就要在歌唱中做到语言、技巧、感情、风格等方面均具中国色彩。

　　先立腔、再立字，实质上也就是分两个阶段走的步骤。第一步是制造乐器的阶段。在此阶段，如歌者还未建立稳固的演唱方法和歌唱状态,就不必过分强调每个字的个性, 要把重点放在建立美声唱法声音形象的规格上，否则，势必破坏歌唱声音以及歌唱旋律的连贯性。第二步是乐器的使用阶段。也就是在歌唱状态及共鸣位置不变的情况下，安放中国字。不论出现多少复杂的咬字变化，都不能丧失美声唱法的艺术规格。

　　与西洋乐器所不同的是，歌唱乐器的制造和使用，两者并不孤立地割裂开。立腔时，如不顾及咬字方法，就会影响甚至破坏歌唱乐器的制造，立不了腔；立字时，如不顾及立腔的方法，所立之字也就会偏离美声唱法中国学派的轨道。

　　结语

　　腔与字之间，不仅具有相互影响，相互支撑的内在联系，更离不了歌唱发声的整体意识。比如，立美声唱法中国学派之腔，就必然要有正确的呼吸，以及打开的喉咙和正确的咬字吐字；立美声唱法中国学派之字，也同样需要有正确的呼吸和稳定的喉位等诸多条件作为基础。此外，我们还要把握住腔与字之间的用力与放松、保持与释放、缓慢与快速的平衡，并通过刻苦训练与长期的磨合，最终找到美声唱法中国学派字与腔结合的最佳适度感，即最佳点。

　　（作者：李广达，系深圳大学艺术系声乐教授，声乐教研室主任）