有这样一种观点，认为艺术具有与纯数学一样的“空筐”结构，它可以囊括宇宙万物中的一切对象。艺术，尤其是音乐艺术，确实能为演奏者和欣赏者提供想像的广阔天地，就如同一只神奇的“空筐”，让人们充填进各自不同的人生体验。我无意对上述观点做理论上的研究，这是美学家的事。我只是有感于这一生动的比喻，想借用于钢琴教学来说明一些问题。
    钢琴教师为了引导学生深入到艺术表演的精神世界中去，必须在乐曲风格、技术训练、表演原则诸方面向学生提出严格的要求。
    本文是以我与朱先生生前近30小时长谈的记录为基础，用第一人称加小标题的形式加以整理，最后由朱先生亲自校阅写成。
    一、培养学生的风格感与正确的读谱习惯
    1．关于风格
    钢琴教学，从纯表演角度来说，是以培养学生具有演奏各种不同风格的音乐作品的能力为目的的。因此，一个称职的钢琴教师，首先应具有广泛的知识和素养，以准确地掌握不同时代、不同国家的音乐作品的独有风格。
    我之所以在谈钢琴教学的一开始就提出风格感的问题，是因为即使学生有了正确的弹奏法和纯熟的演奏技巧，如果没有适度的风格感，仍然不可能成为一个艺术家，起码不是一个完全的艺术家。
    事实上，建立正确的风格感，一直是摆在钢琴演奏家和钢琴教师面前的最重要和最困难的课题。
    时代的特点与作家的个性在艺术中的体现，就形成了作品的风格。即如出土文物，人们可以从制作技术和艺术手法上去判断它所属的年代。音乐作品呢?我们当然要对其创作手法(旋律、和声、结构以至记谱等特点)作细致分析，并联系作品产生的时代、国家、民族、社会风尚、作者的经历，甚至还须旁及其他各种艺术形式加以综合的考察，才有可能掌握作品所要求的风格。我认为，风格，正是上述一切因素加于艺术作品的局限，同时，又是上述一切因素赋予艺术作品的特色。
    以目前钢琴教学通常必须接触的欧洲钢琴作品为例，对待18世纪下半叶维也纳古典乐派莫扎特的作品，我们能不能要求它出现火一样燃烧的音乐呢?不能。但在20世纪初的后期浪漫派，如拉赫玛尼诺夫的作品中，我们却可以找到那种长达30几小节、像滚滚长河似的、奔腾汹涌的旋律。给作品风格带来决定性影响的因素是时代。因此，音乐史作为一门独立的重要学科，对音乐表演艺术的提高和发展产生着极大的推动作用。
    不同的国家，不同的民族性格，也会在音乐中表现出不同的风格。演奏法国作品偏于清新、雅致和轻巧，而意大利的音乐则更应自由潇洒，富于即兴性与热情。即使地域不同，气候差异，也会对音乐产生影响。北欧的芬兰，寒冷与多湖，使它的音乐往往更偏于低沉、浓重；而气候炎热的西班牙，它的音乐则总带点懒洋洋的感觉。
    此外，宫廷礼节、宗教信仰以至作家的个性、乐器的演变，无不在作品中留下它的烙印。因此，每首音乐作品自其诞生之日起，就形成它固有的风格，这是不可更异的客观存在。
    然而，音乐表演艺术绝不可能像照相制版一样把作者写在乐谱上的意图原样再现，这是绝对办不到的。表演艺术是再创造的艺术，是要通过演奏者的主观理解对乐曲进行二度创造，于是必然又给作品增加了一圈现时代影响与演奏者个性造成的光环。
    我们现在已经可以就同一作品收集到不下于十位优秀钢琴家录制的唱片了，你会惊讶于尽管他们的处理完全不同，但仍然堪称出色地表达了作者的意图。毫无疑问，这些钢琴家一定都以高度精确性与客观性对乐曲风格进行过研究，也一定认为自己的演奏是惟一正确的演奏。同一首作品，通过不同演奏家的表演，在听众面前展现出不同的风貌。这说明，对作品风格的体现又是可变的。
    风格的绝对性(客观存在)与相对性(演奏者主观认识的差异)构成了不断变化和发展的丰富的艺术表演世界，也引起了围绕风格感的各种解释和论争。
    下面是一个有趣的例证。1980年，我率两名学生参加在波兰举行写的第六届肖邦国际钢琴比赛。一位公认为有才华的南斯拉夫选手意外地被评委会排除在决赛圈之外，这不但引起个别评委的抗议，也使华沙舆论哗然。这位选手后来在获奖者音乐会的同时，举行了示威性的钢琴独奏会，居然座无虚席，受到欢迎。
    这一事件，实际反映了对肖邦作品解释的风格之争。这个南斯拉夫选手的演奏代表了当代的一个流派，他们认为在演奏前人的作品时，可以离开其固有的风格特点，而代之以演奏者本人的强烈个性与随意处理。这种做法，理所当然地受到大多数评委的拒绝，我个人对此也是不敢苟同的。但是，片面强调接近作品原来风格而走向复古主义也同样不可取。
    避免上述两种偏向，是我教学中培养学生正确风格感时严格把握的尺度，这就是在风格上向学生提出“筐”——不可逾越的法规。但这“筐”是“空”的，是在变化的。既随着时代的发展而变，又随着教师的学术水平与阅历而变，更随着学生的个性而变。贝多芬的作品，必须是贝多芬的风格，这就是“筐”。不同演奏者、不同教师的解释又互不相同，这就是“空”，是变。然而，占主导地位的还是应首先尊重作者和作品的风格。这就是风格问题上的辩证法。
    模仿不是艺术。靠模仿是培养不出学生的风格感的，许多学生喜欢倾倒于某演奏家的弹奏，抱住他弹的某个作品的唱片，逐句模仿，以为这是掌握作品风格捷径。我总是告诉他们，这种学习方法是不好的。
    你想掌握贝多芬的风格，除了认真弹好某个作品外，必须去了解贝多芬的其他作品，要听贝多芬的全部交响乐的唱片。要弹好莫扎特的音乐，还应该多听听莫扎特的歌剧音乐。接触一个作家的全部或主要作品，并经过自己的揣摩体会，才有可能真正掌握他的风格，而当你真正掌握了作家的风格后，任何别人演奏的长处都可以溶化在你自己的演奏中，变成你自己真正的东西了。
    2．关于读谱
    我为什么把培养学生正确读谱这个问题和风格的问题放在一起讨论呢?因为，要想真正窥探作者内心的奥秘，我以为，精心研读乐谱是重要的途径。
    十年前，我和储望华合作钢琴协奏曲《南海儿女》时，有一个深刻的体会。这部作品费时近两年。为了将作品意图表达准确，光是记谱就搞得我真有点焦头烂额之感。因为，音乐是不能依靠文字去表达的，作家在标写每一个音符、休止符的时值，以及每一个音乐术语时都饱含深意，并力求准确地通过记谱将音乐信息传达给演奏者。我们在演奏作品时，有什么理由不去认真研读乐谱，以寻求与作者的心灵相通呢?
    遗憾的是，我所接触的绝大多数学生，至今仍然没有对建立正确而严格的读谱习惯引起足够重视。
    最简单的，以乐谱中常见的休止符为例。顾名思义，休止就是停止发声。然而学会“弹”休止符是一门极深的学问。事实上，休止符往往是无声的音乐。如果认为音乐只由音符组成，这是对音乐的最大误解。齐白石的虾，吴作人的金鱼，往往只有寥寥几笔，却充分利用了画面上没有着笔的广大空间。
    中国古代有些山水画，往往正是在空白之处衬托出整个画面的意趣。书法家蓝玉崧在讲解草书要义时，很注重布局中的疏密适度，错落有致与虚实相间。中国人也许是最注意到艺术中“虚”与“实”、“有”与“无”的丰富表现力的民族了。唐代白居易的名篇《琵琶行》中就做过如下描述：“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。(激情的弹奏!)冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。(出现了休止符!!)别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”白居易是透彻了解音乐表演真谛的伟大的艺术家!
    如果学生连休止符的时值都没读准确，还怎么谈得上去体会休止符中表现的音乐呢?休止符在音乐中有时是句逗，有时是连词，有时简直就是旋律!
    读谱含有两层意思：第一，必须严格遵循作家写在乐谱上的一切标记；第二，透过这些标记，去领会作家字里行间更深刻的涵义。傅聪说过，他每次演奏会前都要认真再仔细看一遍乐谱，而且每次重新读谱他都会有新的心得体会。他是十分重视认真读谱的。
    为了培养学生的正确的读谱习惯，有两点是教师应该注意的。一个是教师应善于启发学生自己去认真读谱。最好是向学生提出问题，让学生自己通过查字典，查资料寻找答案，把乐谱读懂。学生通过努力获得第一手的印象往往是最深的印象，在记忆中是比较牢固的。再一个就是不要勉强学生过早去背谱。因为这容易促使学生为了应付老师这一要求，机械地、粗糙地把乐谱背下来，甚至把错误也使劲“印”到自己脑子中去。这对教师来说是自找麻烦，对学生则使之养成一种极不好的习惯。
    这里，我想顺便说一下近一时期由于一些外国学者的推荐而在选用版本上过分强调原版的问题。在国外，具有选择各种版本可能的条件下，出现这种趋向，也许是学术上的需要。但在我国目前的条件下，我个人对这个问题是持审慎和分析的态度的。
    毫无疑问，各种不同版本的出现，正是不同风格的表演艺术发展的结果。每一种版本都集中了个别或一部分演奏家在风格探讨上的成果，为后来者提供了值得借鉴的经验。就拿巴赫的钢琴作品来说，自19世纪上半叶车尔尼审订的版本开始，之后有19世纪下半叶德国“巴赫协会”出版的版本，再晚些时候许多演奏家和教育家(如布索尼等)又审订了一些版本。这些编订者为此花费了大量精力对巴赫的手稿进行校阅。
    我们没有任何理由不承认这些版本同样是人类文化的珍贵财富(当然也有某些版本存在编订者不负责任，把个人意见强加给作者的倾向)。因此，应当熟悉各种版本(包括熟悉原版)。否认其它版本，片面强调原版，实质上就是对表演艺术本身的否定。更何况，同一作家的同一作品流传下来不止一份手稿的情况是存在的。你又如何去区分哪一份是标准的原版呢?
    重视原版的研究，一定意义上就像重视考古一样，它有利于对音乐风格的探讨，有利于学术研究的深化。但片面强调原版，却会助长学术探索上的懈怠，不能不提请注意!
    二、关于技术训练
    钢琴表演是一门技术性极强的艺术，因此，产生了种类纷繁的纯技术训练以及主要是为了技术训练而写的大量练习曲。客观地说，任何成功的演奏家在技术训练上所采用的方法都有它的道理。但如果你对每一个演奏家进行细致的调查，你又会发现技术训练也毕竟没有划一的方法。
    技术，是为了表现各种音乐形象所必须掌握的一种手段，就像美术中的素描与书法中的笔法一样。著名画家徐悲鸿生前非常强调画素描，他本人就曾在法国画了18年的素描，从而在技术上打下扎实的基础。从这个意义上讲，我们应该十分重视对学生技术训练上的要求，要教育学生毕生在技术提高上下大功夫、苦功夫。
    钢琴是用双手弹奏的乐器。钢琴教学中对学生进行技术训练，从手的部位来说，可分为三类，即对手指、手腕和手臂的训练。
    手指训练的基础是加强单音的五指训练。按进化论的观点，人的双手是在劳动生产过程中变化和发展起来的。可以肯定，它不是专为弹钢琴而生的。对于钢琴演奏，人的手存在着五个手指力量不均匀，灵活性不一致的先天缺陷，需要像运动员训练自己的身体机能去适应运动一样去训练双手，以适应其工作对象——钢琴。
    无须去说明对4指、5指训练的重要了。这是达到5指均匀弹奏的巨大障碍之一。你可以找到专门训练它们的无数练习。肖邦就常在作品中故意使用4、5指去弹奏。
    也无须再去强调大拇指训练的重要了，这是达到5指均匀和快速弹奏的更大障碍。他往往是破坏音阶、琶音及长旋律弹奏的罪魁，以至一些作曲家(也包括肖邦)经常在音阶指法上尽量避免使用大拇指。因此，对大拇指的训练也一贯受到教师们的重视。
    事实上，要想使钢琴弹奏技术臻于完美，双手的10个手指全部都应加以严格的独立的训练。
    5指训练，关键在于对手指第三关节(亦称掌关节)的训练。一定意义上说，对这一关节活动的训练(每一手指独立活动的频率与力度)将决定一个人最终能在技术水平上达到的高度。而成年人学习钢琴的困难也恰好在于此。至于历来钢琴教学中存在着高抬指与低抬指的不同见解，我认为，不管持何种见解，恐怕都不会反对加强这个关节活动的训练吧?高抬指训练(有如田径运动员之高抬腿训练，尽量把这个关节打开)低抬指使用(即用最简洁的手段去达到表现音乐的目的，避免任何动作上的浪费!)这样看待这一争执，是否更恰当?
    其次，要十分重视手指一、二关节的固定，它将使你逐步建立起敏感的指尖感觉，奏出穿透性强而变化多端的音色。
    对5指的训练，除了主要在练习曲和乐曲中进行外，还可以适当地进行一些单独的训练，如音阶、琶音和《哈农钢琴练指法》等。五指单独训练要求快速、有力、均匀。音阶、琶音可多做分手练习。
    手腕的训练，主要是指跳奏的练习。一般说，轻巧、中速、活跃的八度需要依靠手腕的震动。(连奏是禁止手腕跳动的!)一些专门的练习或像门德尔松的谐谑曲这类曲子，最适合手腕跳奏的训练。
    最后，要特别强调手臂的使用!
    钢琴技术发展到今天，已远远超越了光靠手指弹琴的“沙龙”时代了。不学会手臂的正确使用，是无法获得现代音乐在音响上所需要的辉煌效果的。我们很难想像只用手指能弹好普罗柯菲耶夫的钢琴作品。因此，我特别强调学生尤其在弹奏八度与和弦时要多用大臂(当然，应先有良好的手指训练为基础)。许多时候，手在键盘上飞翔，用手臂带动，能够在钢琴上发出非常宏亮的音响(现代钢琴踏板的奇异功能，使钢琴演奏技术得到极大的解放)。
    我可以举一个说明演奏技术发展的例子。1983年，我被邀请担任伊丽莎白女王国际钢琴比赛的评委。在比利时期间，有幸在一位收藏家家里听到了两张极为珍贵的唱片。据介绍，一张是德彪西本人演奏的自己的作品。作为体会德彪西真正的风格，这真是一次难得的机会。但若以演奏技巧而论，说实在的，确实并不高明!另一张是著名小提琴家兼作曲家萨拉萨蒂演奏自己的作品——《流浪者之歌》，最后一段完全拉成巴赫式的速度，你是
很难用他的演奏和海菲兹的神技去作比较的。
    总之，现代钢琴教学如果还只停留在手指训练上，那就太保守了。必须进行手指、手腕和手臂的综合训练。可以说，谁把这三者结合得好，谁就有望登上钢琴技术的顶峰。
    但是，我绝然反对任何形式的纯技术观点。这种倾向确实是存在的。历史上许多国际比赛都曾经摆脱不了片面追求技术的影响，甚至还在美国举行过演奏肖邦练习曲的速度比赛。幸而，这种不好的风气已越来越受到音乐界的抵制。1983年的比利时国际比赛上，有一个南美钢琴家，技术不错。呼声很高，最后却由于音乐表现平庸而仅获第六名。
    我反对那种让学生全部练琴时间的四分之三去进行枯燥无味的纯技术练习!我反对专门的技术考查!用许多时间去反复弹奏各个调的双三度音阶也是不必要的!
    有一个学生曾公开和我辩论，他坚持“有了技术就有了一切”这种错误看法。那么，好吧，你去做一个出色的钢琴弹奏机器吧，但你绝不是一个艺术家!要知道，即使你把24个大小调音阶(包括三度、六度、十度和什么同向、反向的练习)弹得又响、又匀、又快，也仍然不能取代各种乐曲中的音阶练习。学生把富有诗意的旋律化的莫扎特式音阶弹得干巴巴，把肖邦那种潇洒飘逸的音阶华彩句弹成克列门蒂式的练习曲，这种现象在教学中是屡见不鲜的。
    如果说汉姆雷特的灵魂只是艺术上的虚构的话，纯技术的魔影不断闯入神圣的艺术殿堂却是每每可见的，起码在我几十年教学生涯中已为此吃够苦头了。纯技术观点(不管有意还是无意)的霉菌严重地毒害着健康的艺术机体，扼杀着年轻人的音乐才华，把表演艺术引入歧途。对此，要给以十二万分的警惕，切勿落入壳中!
    结论呢，自然是把锻炼艺术表现像训练技术一样去对待，并且永远把二者结合起来。
关于技术训练，还经常碰到以下问题：指法问题，踏板问题，声音问题，手型问题，紧张与放松，如何去练琴等等。
    我不想就上述问题逐一的阐述。因为，教学中的几乎所有问题都是应该在课堂上结合具体情况去实地解决的。但我对这些问题有一个总的看法：世界上的一切事物，只要是科学的，就是合理的。而在艺术表演世界中，只要是合理的，我认为就是正确的。此中根本无法寻找绝对的标准。哲学上有这么一句话：唯变是不变的。整个艺术世界都存在于一个“变”字当中。因此，钢琴教学在总体上给学生提出的“空筐”，实际上是有极大的弹性的，这个“空筐”的边缘就是科学性和合理性。
    拿钢琴的发声来说，当然存在一个科学性问题。钢琴是通过杠杆间接发声的乐器。我在教学中爱用中国铜锣的发声来做比喻。要想把锣敲出宏亮而悦耳的声音(而不是打破锣)，必须有以下几个因素：①锣槌与锣面要有合适的距离；②锣槌的动作要有一定的速度；③要有一定硬度与接触面积(金属的锣与裹着布或绒的木制锣槌)。弹钢琴也要注意距离、速度与手指接触点。关于触键法，较古老的(以波兰钢琴家莱斯蒂茨基为代表的)学派强调手指最前端触键，而现代演奏家较偏重于对指肚(肉垫)的使用。
    对声音的感觉，因人而异。每个人生理条件的不同，也不可能发出完全同样的声音。但科学的弹奏应避免手指与琴键的碰撞。有人做过一个有趣的试验，在一位世界著名歌唱家面前点燃一支蜡烛，当歌唱家放声歌唱，声音震撼整个房间时，蜡烛的火苗却纹丝不动。这说明一个法则：让你的力量全部化为声音吧，不要有无谓的浪费!
    关于手型，世界上绝不会有两位钢琴家的手型是完全一样的。我并不反对在学生初学阶段提出手型训练问题。但我不同意学生的手型一定要与教师的一模一样。许多钢琴家的手型看上去都很怪，但却能从事出色的演奏。只有当学生出现不科学、不合理的弹奏时，你才能对他的手型提出干预。干预的前提，仍然应从音乐出发。
    紧张与放松，这是两个含混的概念。在艺术表演中，生理上和心理上的一定的紧张是绝对需要的。我们通常反对的“紧张”，实际上是反对僵硬、僵化的弹奏。至于放松，切不可与松懈混为一谈。以优美的芭蕾艺术为例，表面上的放松自如，蕴藏着多少内在的、高度的紧张和控制力啊!我们通常指的放松，应该理解为感情与力量在人体内自由流转，指的是力量的通畅。钢琴弹奏，实际上是人体内各个局部肌肉，以紧张与放松的不同组合，形成一系列刚柔并济的复杂的心理与生理相结合的运动。由于这种千变万化的运动，使钢琴发出干百种不同音色，构成不同的绚丽音响画面。
    最后，还有个科学地练琴问题。钢琴演奏既然是人的生理和心理高度紧张的活动，它就需要人的头脑永远处于清醒与集中的状态。匈牙利有一位心理学家阿德拉说过，人的大脑集中是有条件的。如果大脑受到同样声音、同样光线、同样色彩的长期刺激，就会很快出现疲劳而再也无法集中。因此，练琴必须经常调整练习的曲目和课题，最好是适当地调整一下环境，如走到窗前看看蓝天和绿树等等。我们看电影都会有过这种感觉，有些影片看到一半就感到沉闷乏味，而有些影片看完后还觉“流连忘返”，这就是平庸与杰出导演在这一点上的区别所在。因此，驱使学生去进行无休止的长时间训练，肯定是事倍功半的。
    训练一个人具有进行逼真的想像的能力，这也是一种发挥他的创造性思维和表演技巧的方法。我在一本书看到如下记载：一个美国高尔夫球冠军在分析自己取得胜利的经验时说，他的成功是借助于练习集中注意力和想像。他打球只有百分之十靠实际挥杆击球，而其余有百分之五十靠大脑，百分之四十靠姿势。也就是说，首先，他忘掉这个世界，进入一种注意力集中状态。他说：“首先我‘看’到我要击中的那个雪白而漂亮的球，……接着场景迅速变换，我‘看’着球的飞行路线、轨迹和形状，甚至它着地时的状态。下面才正式开始挥杆击球，将想像变为现实。”钢琴训练也不妨这样试一试。
    三、钢琴演奏中的几个关系
    1．音乐术语的外表与内涵的关系
    乐谱中通常见到强，(mf\f\ff……)、弱(mp\p\pp……)、渐强(cresc.)、渐弱(dim．)、渐快(aceel．)、渐慢 (rit．)和延长等记号。我喜欢把这称为音乐表现的7种手法。这些固然是表示力度与速度的标记，但更重要的应该去理解作曲家在选择这个标记时所要说明的内在涵义。例如我曾遇到一个学生，他弹奏了柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章，在第346小节一大段标有升的八度段落后，突然出现了第357小节标有p的旋律段。这时，他总是突然将力度放得很轻，使我感到前面奔腾的水流突然莫名其妙地不见了，听起来十分不舒服。什么原因?就是他把f与p仅只从力度上去理解，而忽视了这时的p，主要表示情绪的平稳，而旋律还是应该非常突出的。
    许多学生，长期把握不住节奏的统一，总是不自觉地把音乐情绪的变化借助于速度改变来表现，弊病就在于不了解音乐的这种特性：表面速度与内涵的情绪变化的关系。只要到过海边的人都有这样一种感受，海浪涌上海滩，然而又从海滩上退下去，这一进一退，从速度上看，似乎是一样的，但内中蕴育的力量却是完全不同的。音乐也同样具有海浪一样的内在的紧张和松弛现象。
    2．右手(旋律)与左手(和声、节奏与织体)的关系
    旋律是音乐中最富有表现力的因素。在欣赏音乐时，人们的听觉首先从中摄取的就是旋律，并以对旋律的记忆作为对整体音乐记忆的标志，弹好旋律，首先要依靠学生的音乐感觉。音乐感觉好的学生自然地具备了弹好旋律的条件，这是对的。但这又是很不够的。现代的作品分析很讲究旋律的分析，这是因为作曲家创作出一条富有生命力的旋律绝非易事。
    对一条旋律进行如下剖析，显然是有利于对它的弹奏的。其一是透过组成旋律线的全部音符，寻找出推动旋律发展的核心因素(在作品分析上，大约叫寻找旋律的深层结构)，并在演奏中有意加以突出。其二是分析旋律发展趋向，以寻求合乎逻辑的语气和句逗。总之，要通过分析去找到旋律的内在因素，切不可凭肤浅的感觉去做不负责的处理。没有深刻理解为基础去演奏旋律，必定是苍白无力的。
    红花还需绿叶扶持。动人的旋律必须有恰当的气氛烘托。在钢琴演奏中，这往往是左手的任务。如果说右手的旋律表现了音乐的外形与容貌的话，左手则使音乐充满生命力，并决定着音乐的性格。事实上，钢琴弹奏中的渐强和渐弱，往往先从左手开始，声乐情绪的激动，总是首先在左手沸腾起来。左手节奏律动的改变，会使右手弹奏立即进入完全不同的意境。中国有句成语：水涨船高。用之比喻左右手的关系，是再贴切不过的了。
    3．音乐处理中动与静的关系
    我国南北朝有一位诗人，叫王籍。他在一首《人若邪溪》诗中有如下两句：
    “蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”这两句诗被喻为描写动与静巧妙结合的千古绝作。唯因“蝉噪”与“鸟鸣”，才更觉出山林之幽静。在艺术处理中，掌握这条原则，常可收妙笔生花之效。
    只以肖邦《行板与大波兰舞曲》为例。我在平静的行板中强调让学生感觉到动的因素(第31小节一3_4小节；第50小节一53小节)。而在波兰舞曲段中，我又特别注意让学生弹好其中安静的歌唱性旋律。中国的艺术历来讲究“以隐为显”、“以藏为露”。这种虚与实，动与静的互相衬托，互相转换，留给欣赏者的想像以广阔的天地：而一味地嘈嘈杂杂的热闹，或阴沉沉的死寂，这毕竟不是艺术!
    四、结束语
    做一个钢琴教师是光荣而艰难的。当你掌握了钢琴教学的正确规律时，你就像屹立在艺术大道旁的路灯，发出耀眼的光芒，照耀着未来的天才们向艺术顶峰顺利地攀登；当你背离钢琴教学的正确原则时，你也许正在无情地扼杀与毁灭天才!界限在哪里呢?就在不要把学生推入纯技术的死海，而要把他们引进艺术创造的花园；不要把学生当成提线木偶，而要不断打开学生激情喷泉的阀门!
    好的教师不在于能挑剔出学生弹奏上的千百处毛病，而在于准确地把握学生已知和未知的交接点，使学生在每次课后都满怀信心地找到自己继续前进的起跑点!既要向学生提出严格、准确的要求，又不能让自己的偏见成为束缚学生创造力的绳索!
    当我们认真研究了钢琴教学中教师必须向学生提出明确的要求与规格以后，教学成败的关键已经转到了学生方面了。许多教师在教学中不是常爱用“对症下药”这句话吗?这实在是一个十分恰当的比喻。
    不久前，我得病求医，一位医生替我开了一味中药，吃下去后，病情非但没有好转反而引起了腹泻。我找到另一位名医，他看了一下药方，意味深长地告诉我：“这是汉代流传下来的一个名方，医生对你病症诊断是对的，方子也没有问题。但是，根据你目前的体质，必须将其中几味药的份量做适当调整。”果然如他所说，调整药量后，我的病就痊愈了。这使我联想到钢琴教学，我们不是也经常会犯同样的毛病吗?千万注意，要“同病异治”，反对“异病同治”!
    我愿用这样一句话来结束这篇文章：世界上除了“变”是不变之外，就再也没有什么不变的东西了。