技术训练的实质是双手对于乐器控制能力的训练。仅这种控制能力实际上指的是大脑对手的控制能力。所以技术训练不只是练手，练脑也具有同等的重要性。
    本文试图就左右手的几个主要的技术问题来阐述如何科学地掌握技巧，并从音乐的角度来认识技巧，使之最终更好地为音乐服务。
    音 准
    音准问题是弦乐器演赛者普遍遇到的难题，演奏者在演奏时最大的负相也往往来自于此。音准作为一个技术难点．在解决这个问题时，首先应认识到它需要依靠一个科学的方法，再加上持之以恒的练习，才能得以解决，而不仅仅是通过拼命练，即可以解决问题的。
    我们常常会遇到这样的一些情况：通过一个上午的练习，似乎对音准有了把握，然而到了下午或者第二天，一拿起琴，发现音又不准了；或者，有时是准的，而有时却不知由于什么原因不准；再或，这首曲子通过练习拉准了，但是，换了一首尽管是相同类型的曲子，却还是不准，或总觉得没有把握。我认为这些问题的出现都是由于没有找到正确的方法而造成的。
    任何技术训练都并非只是单纯的手指机能的训练，虽然对手指机能的训练也很重要，就如同运动员需要有体能的训练一样，但掌握一个技巧的关键却在于我们是否善于控制身体，控制我们的手。心到手到，这才是技术训练的最终目的。
    那么，如何获得这种能力?如何达到这个目的呢?首先，依赖于身体、手指的放松。因为僵硬的肌肉是不可能“听话”的。因此，正确的姿势、合理的手型是十分必要的。
    为了便于掌握音准，我们将演奏音域内分成许多个把位，对这些不同把位的距离的控制是首先需要点注意的。通常我们谈起音准，总觉得是属于手指的问题，而恰恰虎口的把位的准确性才是保障手指放松、准确的必要前提，因为一个合理的虎口位置能极大程度地有助于手指找到放松的感觉，而手指只有在放松的状态下，才能对音的距离感受更敏感、更准确。另外，手指能做出的指距的调整是有限的，它必须在把位准确的前提下，才能更有效地发挥作用。同时，注意虎口把位位置的准确还将使手型更稳定。因此，把位的距离感的训练是相当重要的。
    除了把位的准确性以外，我们用来按弦的四个手指的最外面两个手指，也就是一指和四指的框架的距离感也非常重要。这个四度的框架在不同的把位距离很不相同，所以对这个在不同把位内指距很不相同的框架的准确的距离感的获得，也是练习中很重要的一项内容。那么，有了这个准确的框架，我们的二、三指就能有所根据和依靠，从而使指距更准确。
    听觉在解决音准问题上自始至终占据了一个最重要的位置，因为要想获得音准，首先是要能听见音高是否准确，才有可能去调整，如果耳朵并不能确切地听见音到底准还是不准，音准是无从凋整的。
    听觉有主观和客观之分。主观的听觉指的是内心听觉。一个演奏家需要有非常良好的内心听觉，因为我们的手只是内心听觉的实践，没有良好的内心听觉的指引，我们便不可能有良好的实践。而内心听觉越是丰富，我们的实践便也越丰富。另外，内心听觉对各种律制的分辨越是敏感仔细，手指对不同律制的掌握也就可能越是细致。
    客观的音准听觉指的是对实际演奏中每一个音的准确程度的判断。这种客观听觉的培养也和主观听觉的培养有同等的重要性，因为即使是在内心听觉指引下的实践也常常会有小的偏差，而这种偏差需靠敏锐的客观听觉力作为一个桥梁将此信息传递给大脑，使大脑能迅速地根据此信息做出判断，从而反馈给手指，才能使手指得到迅速而准确的调整。
    由此，我认为，在身体及手指的放松、听觉的敏锐、大脑灵敏的“信息处理”及手指的反馈能力的基础上形成的各环节之间的高度协作关系及高度自动化能力才是获得音准的准确性和把握性的重要方法。那么，在此前提下的练习将会使演奏者获得控制音准的能力，而这种能力是具有广泛的连续性、可靠性和稳定性的。这种能力的获得将会使我们不再因为换了一首曲子，或隔了一天，一切又得再重新来过。这样，它也将会为演奏者获得良好的演奏心理状态提供强有力的保证。
    揉弦
    揉弦使声音得到美化。揉弦的变化使音乐发展的过程显得更生机勃勃，它使音乐富于生命。
    那么，首先搬开揉弦的变化，从美化声音的角度来看，优美的揉弦需具备下列特性：1．松弛，2．均匀，3．圆润。
    声音的松弛首先来自于松弛的按弦。手背，手指要放松，手指要有柔韧性，整个手的重量才能够无障碍地传递到手指，最终自然地落到弦上。虽然在揉弦的变化中常常需要手指压力的变化，但首先需学会去掉手上多余的力，因为这样才不至于破坏琴弦有规律的振动。而在此基础上手指压力的变化，才能使最小的力量获取最大的效果，否则只能是声音的发死，动作的僵硬和力量的相互抵消。
    揉弦的均匀主要指揉弦上下幅度的一致和揉弦音从低到高或从高到低这个过程中的速度的均匀一致。这需要在学习揉弦动作的同时，学会耳朵仔细分辨，再指导手对均匀与否作出调整。圆润指的是减少揉弦音从低到高或从高到低的运动的棱角。
    二胡这个乐器是没有指板的，因此手指在弦上的力量的不同除了可改变音高以外，更可以改变声音的色彩，加上揉弦幅度宽窄的变化，频率快慢的变化，手指压力的变化以及手指与弦接触的角度变化等等，声音便能变的丰富多采，有血有肉。因此，揉弦的多样性便有了更大的可能（这里且不叙述有关左右手配合所造成的变化）
    揉弦的种类及分寸感的把握是由音乐所表达的内容，情感所决定，所以首先要从理解音乐出发。音乐的变化是无穷的，然而运用揉弦来获得声音的无限的变化也并非无章可循。
    音乐是时间的艺术，思想感情的表达是需要一个过程的，那么在这个时间过程中无论是音的高低起伏，速度的快慢（节奏的松紧），和声的协和与不协和，织体的厚薄等等，从局部来看，都是紧张度的加强与减弱过程，也正是这些运动，构成了音乐的流动，由此表达了我们的思想感情。那么揉弦的运用通常与音乐的紧张度有着密切的关系。一般是紧张度越强的地方，揉弦就越快而浓，而紧张度弱的地方，就相对较慢（当然不包括一些特殊的艺术处理手法）。所以想要知道某个音怎样揉弦，首先应该去了解音乐的风格，此音在音乐发展过程中的地位以及与之相关的各种因素。
    从音高来看：旋律线的起伏虽然由多种因素造成，但音高的变化是造成旋律钱起伏的重要手段之一。音的升高往往伴随着紧张度的加强．而音区的回落则反之。当我们听见一个低音时，通常直接感受到的是它的低沉、宽厚，这时运用频率较慢的揉弦则使此音得到美化。仿佛使我们感觉到了一个厚重、深沉的声音有了气息的运动而打动人心。而当我们听见一个高音时，首先感觉到的是紧强度的加强，仿佛有一种耗气量大大增加时所产生的一种紧张度，这时运用频率较快的揉弦则能使这个高音获得足够的紧张度。
    从结构来看：当某个音在向旋律线的高点运动时，通常揉弦的频率越来越快，色彩也因此变得越来越浓，而句尾的落音一般则是揉弦频率较慢，气息较松弛的音。那么，如何来认识这些旋律的线条呢?每个乐段都由不同数量的乐句组成，而乐句则有长有短，一个大的乐句也往往由若干个小的乐句组成，也就是说，一个乐段中常常会有很多个旋律线的起伏。所以要想正确地把握一个音还需首先把握好整个音乐的结构，旋律线中的各个起伏之间的关系。只有从全局的观念出发，才能正确地认识局部。
    从调式来看：调式中较稳定的音级紧张度较弱，因此揉弦较慢，而反之有着强烈倾向性的不稳定音级则紧张度较强，因此，揉弦频率也往往较快。当然，同样是不稳定音级，却由于不稳定的程度的不同．揉弦也会有所不同。
    以上是从几个不同的角度来寻找运用揉弦的规律性，但也应认识到，一个音的性质往往是由多种因素决定的，所以需要我们去全面地把握它。
    音色是音乐表现中很重要的手段之一。不同的音色使我们产生不同的感受，所以在音乐表现中通过音色对比变化的运用将更有利于音乐的表达。一个人在说话时由于表达的事件不同、情绪不同，或处在同一表达内容中的过程的不同，音色往往会有很多微妙的变化，那么把握音乐进行过程中这些细微的音色变化，将成为我们如何更确切地运用揉弦这一手段的依据。由此可见，揉弦这一技术手段是为音乐这个最终目的而服务的。
    中国是一个多民族的国家，不同的地理环境、生活习俗构成了不同的文化，也使中国音乐具有丰富的地域性、风格性。那么揉弦作为音乐表达的重要手段之一，由此就获得了更多的可能性，而二胡没有指板这一特点使得这种多样性的获得有了更大的可能。二胡的揉弦手法有滚揉、压揉、压弦、抠弦、抠揉、滑揉等等，不同种类的揉弦有着很不一样的音色，而这些不同的手段以及这些手段的不同的结合变化使得二胡具有更丰富地表达各种情感的可能性。
    由此可见，对揉弦这门技术的掌握，除了基本的方法以外，最终依赖的是对音乐的理解。只有在此基础上的对揉弦的运用才能使音乐更生动，表达更完美。
    滑音
    音乐来源于生活，音调与语言有着极其密切的关系。中国的汉语普通话分为四声，各地方言的声调则更多，所以体现在音调上，韵味也就显得尤其丰富。这种韵味体现在左手上，很主要的一个方面就是对滑音的风格性的把握。
    从手法上来看，滑音有上滑、下滑、回滑、尾滑、垫指滑音等，从运用上来看．有同指滑音、异指滑音、把位移动的滑音和在相同把位上手指上下伸展的同把位滑音，有各种不同音程距离的各种滑音，等等。它们都与各地的方言有着紧密的联系。
    演奏好滑音最关性的是要准确地把握音乐的风格，在此基础上，我们便比较容易掌握滑音的分寸。同样是一个音滑到另一个音，但滑音分寸(主要体现在滑音的幅度大小和过程快慢的掌握上)不同，却会使音乐的韵味大相径庭。
    谱面上记录的是每一个音的高度、长度、力度等等，却往往不能准确地标记出一个音到另一个音是如何运动的(除了力度标记以外)，更无法记录在这种运动中体现了怎样的格调、风格、韵味和情感(除了少量的音乐术语的提示)．那么，这就要求我们不仅要深入到局部，更要从全局的角度来分析每个细部．透过音符表面，体会音符背后的音乐语言．体会音与音之间的运动的内涵，这样才有可能把握好分寸。
    江南的语言听起来比较软绵、少棱角，江南地区的音乐(民歌，江南丝竹等)也与其语言相似，比较柔和，滑音多为二度或小二度，较匀且很少棱角。很有特点的滑音如小三度的垫指滑音，如果演奏得过快、过于生硬，则肯定显得“韵味不足”。当然，还应看到，音乐的风格除了地域性的特点之外，还包括有作曲家的个性特点。比如同是生长在江南的阿炳，他的个性刚直、坚毅，因此，这种气质时时显露在他的作品之中。从滑音来看，他作品中的下滑均是速度很快，且富棱角的，充分体现了他个性中刚直的一面。
    江南音乐的柔和还体现在滑音进行多在较小音程距离之间，即使是大距离音程的滑音，也是较慢且较匀的；而西北音乐的粗扩则体现在较多较大距离音程之间的跳进和滑音的运用，且大距离音程的滑音通常是开始很快，越靠后就越慢，听起来极富棱角，与江南地区的韵味有很大的不同。
    音乐的世界是丰富多变的，如同语言，同样的一句话以不同的语气、语调说来，便会得到全然不同的感受，而正是因为感受的多样性，我们表达的方式也将是无限丰富。
    运弓
    乐器如同我们的嗓子，但不同的是，嗓子的好坏是天生的，而我们的乐器却是用不同的材料由不同的人做的。但即使是同样的好嗓子，要想获得好的音色，也存在着一个会不会用嗓子的问题。从物理学的角度来看，共鸣越好的声音听起来越是悦耳。从音乐表现的角度来看，最有利于表达音乐的思想感情的声音越能打动人。而音乐是处在不断变化之中的，所以音色也应随着音乐的变化而不断变化着。
    具有良好的发音是每一位弦乐演奏者的理想，当然，每一个人对音色有不同的审美喜好。通常，演奏者是在心中先听见他想要的那种声音，然后才演奏出来。这种由于审美习惯的不同而产生的极具个人特色的声音种类就不在这里讨论了。我想讨论的是，要想有一个共鸣良好的声音，从技术上有哪些规律可循。
    手各关节的松弛与协调对于获得一个松弛的、力量通透的发音以及运弓的流畅性非常重要。任何一个环节的僵硬都会引起不协调及妨碍自然的重量从手臂各环节最终到达弓子的传导。当然，手臂的沉稳也是运弓的关键，这就如同要把路走稳，人的重心的稳定是关健一样。
    音色的好坏取决于是否具有良好的发音。要想获得好的发音掌握好弓子与琴弦摩擦的角度是一个关键。一个好的角度才有可能使琴弦最大限度地有规律地振动起来，使发音有良好的共鸣，这个好的角度便是弓于要平、要直。那么，是不是有了好的角度，一定就能有一个充分振动的声音了呢?这还取决于弓毛与琴弦是否“贴”得好，贴好了，也就是说有了足够的摩擦力才会有充分振动的声音。那么，怎么才能保证弓子贴好弦呢?注意弓子的重心位置很重要，拉外弦的时候应往外，内弦则相反。在换弦的时候应作到及时地转移弓子的重心。我认为，要获得良好的发音，弓子的重心准确与否与弓子和琴弦摩擦角度和适当的摩擦力有着同样重要的作用，同样的摩擦角度会由于弓子重心位置的不同而获得很不一样的摩擦力而最终影响发音。
    发音的另一关健是正确的弓速与压力之间的关系。压力大于弓速，往往使声音发死，并且过于粗糙；压力小于弓速，则使声音发虚、不结实。那么，怎样的弓速与压力之间的关系才能使琴弦充分地振动起来呢?通常的规律是运弓速度越快，运弓的压力就越大，反之，则压力越小。那么这个压力大到多少、小到多少，是完全凭着演奏者的耳朵来指导的。而且由于在演奏过程中弓速是处在不断的变化之中，由此就要求压力也得随着弓速的变化而不断变化。我们需要在耳朵的指导下，不断地对这种关系做出调整，从而获得更好的共鸣。并且最终通过练习，从有意识的控制上升到下意识的流露。那就是：当我们的心中听见了这个声音，手便能自动地以最好的弓速与弓压关系将此音奏出。
    音乐艺术表现的是人的思想感情，而人的思想感情的变化突出地体现在人的气息的变化上，所以，抓住这种气息的运动是音乐表达的关键。那么在音乐进行中与这种在表达思想感情时自然流露的气息运动相关的因素是什么呢?我认为是音色变化和音的不同的运动方式，是旋律、和声、复调、配器、曲式、力度、音色、节奏等等因索。事实上，所有的因素都体现着一种气息的运动。那么，在演奏弦乐器时，使音乐更富于气息感的主要因素是什么呢?我认为是通过旋律运动中音色与力度的变化来揭示音与音之间不同的运动方式而产生的不同的气息运动。它是使音乐生动的关健，它们是音乐的灵魂所在，而这种气息的变化对弦乐器来说很大程度是依靠运弓和揉弦的变化来体现的。透过声音的背后，可以感受到有一种气息的存在。所以除了有良好的发音，只有找到了此音在音乐进行中正确的气息感觉，才能决定用怎样的音色来演奏，用怎样的弓段、怎样的弓速、怎样的压力便有了依据，从而使这个音真正成为所谓”活生生”的音乐的组成部分，才能使这个音有生命。
    不问的情绪，会有很不相同的呼吸，可能很深、很浅或者快，慢，而乐曲表现内容的不同，乐曲的气息感觉势必会很不相同。另外，也应看到，音乐的内容是需要依赖一定的形式来表达的，那就是曲式结构。由于每一个音在结构中不同的地位，它便因此有了不同的意义，也由此获得了不同的气息感。那么，无论是从曲式还是内容，每一个音由于有了不同的气息感，音色的要求也会除了“纯美”以外更有一种服从于音乐表现中气息运动变化的要求。体现在运弓上，我们需要体会到弓于的虚实变化、弓子的长短变化，弓段的不同，弓法的不同所造成的丰富多彩的气息运动。只有这样，才能真正使技术矗终为音乐服务，并使我们更好地表达心中的意图。
    总之，气息运动有害丰富，弓子的表现力就应该有多丰富。运弓如同歌唱，对于气息的良好控制应是演奏者毕生追求的目标。而运弓的表现力在音乐表现中的独特魅力也正在于此。
    左右手配合
    左右手配合的技术在二胡演奏艺术中占据着相当重要的地位。左右手的正确配合可以获得良好的发音，可以使音乐的表达更丰富、准确，也更生动。一个音发音的好坏是根据它是否具有良好的共鸣来作为判断标准的。那么，除了空弦音以外，共鸣是否充分，问题不只在右手或左手，而是左右手配合的结果。那就是右手运弓要求有正确的压力，即弓速与压力的正确比例关系；而左手也要求按弦有正确的压力。通常容易出现的问题是按弦压力过大，用力过死，则破坏了琴弦的良好振动。从以上的论述可以看到，良好的发音来自于对两只手压力的正确运用，训练的目的就是要去掉两手多余的力量。另外，清晰的快弓发音也同样依赖于两手良好的配合。那就是，右手发音的“点”，与左手按弦的“点”的配合的准确性。
    总之，任何的表现手段都离不开左右手的良好配合，而在表现不同音乐作品时左右手配合的重要性则体现在通过左右手的不同的变化的配合使音乐表达更贴切、更生动。
    音乐与语言表达一样，因为有了语气的变化，而赋予音乐语言以不同的内涵，这种语气的变化在音乐表现中除了力量上的变化以外，我认为更重要的是音色上的变化，它也同样依赖左右手的配合。音色作为音乐的要素和节奏、力度、音高等有着同等的重要性，它是音乐表现的重要手段之一。
    通常的起伏我们总是从力度的角度去理解。其实，一个乐器所能做山的力度的变化幅度相对于音色变化的幅度来讲是有限的，而音乐的变化却是无限的，这就要求我们在音色变化上尽量地拓宽可能性，而这种可能性单靠任何一个左手的手段或右手的手段都是很难达到的，这需要左右手的共同配合。而正是由于这种千变万化的组合．音色的变化便有了极大的可能。
    揉弦是音乐表现中很重要的一个手段，通过揉弦，可以改变一个音的音色，可以使一个音具有不同的紧张度。然而这些变化如果没有右手运弓的配合，则音乐的表现都将是不完美的。在表现音乐作品中不同的气息变化时则更离不开左右手的配合。在演奏“声断气连”的旋律时，如果弓子停了，左手也没任伺变化的话，只能得声音断了，气息也断了的效果，而如果在右手弓子停止的同时，左手还在继续揉弦则能很好地获得藕断丝连的效果。 
    我们应该看到，一个音本身是有一个运动过程的，从一个音到另一个音也有一个运动过程，而这个过程是有生命的，在这个过程中体现着气息的运动，韵味的流动，而这种过程的完美表达是始终离不开左右手的配合的。
    掌握演奏技巧是学习一门乐器的首要步骤，但技术只是基础，在掌握技巧的同时，应学会正确地理解技巧与音乐的关系。丰富的技巧来自于丰富的音乐内容，技巧这一手段最终是为音乐服务的。从纯技巧的角度来理解怎样更科学地掌擅技巧只是第一步，理解了技巧怎样来自于音乐，并为音乐服务。以及音乐的丰富多彩怎样决定了技巧要求的无止境，才是技巧训练最终要达到的目的。
         （作者：严洁敏，系二胡演奏家，中央音乐学院教授，硕士生导师）