格里高利-索科洛夫（Grigory Sokolov）首先是一位艺术家、其次才是音乐家、再是钢琴家。他是现今在欧洲几乎所到之处必定一票难求的钢琴演奏家（亚洲人比较少听过他的名字，因为由于他惧怕搭飞机，凡是需要搭飞机才能达到的国家和地区他通通拒绝前往。所以如果你想此生有幸现场听听他的演奏魅力就要亲自搭飞机到欧洲去找他了）！他是土生土长的圣彼得堡人，每年必定有连续三场在圣彼得堡专门为故乡的人准备的音乐盛宴。而每当大师的海报一张贴出来，每场近2000多张的票在一个星期内必定售罄（包括站票）。如果你没有现场听过他的手指所发出来的声音，你是不会相信钢琴还能发出如此缠绵和细腻的声音！ 索科洛夫已经成为了一个现象，而不是一个单纯的钢琴家。

　　他的曲目范围近乎“恐怖”：除了巴赫、肖邦、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯，从文艺覆兴时期的伯德（英国作曲家William Byrd，1543-1623）、拉莫（法国作曲家Jean-Philippe Rameau，1683-1764），一直到1992年才去世的当代作曲家阿拉波夫（俄罗斯作曲家Boris Arapov，1905-1992）。唯对于李斯特，他表示“了无兴趣”。

　　业内大家几乎都承认：没有索科洛夫做不到的事情。无所不能的他既有炫技的资本，又可以调动起潮水一般的激情；他音色的颗粒感与纯粹感始终是那么完美——这种完美，指的是不加勉强外力而得到的自然运化。比如巴赫的c小调帕蒂塔里，古尔德是以永不间断的脉冲让人心脏砰砰作响的，索科洛夫却以适当的停顿与“透气”的呼吸，让听者沉醉于旋律的线条之美。你很难说哪个更伟大，也许他们真的同样伟大。

　　这篇访问的难得是因为索科洛夫一直深居浅出，极少接受别人的访问。每天除了看书就是练琴。到今天为止，在没有演出的日子里，他仍然每天练习八个小时以上！（译者）

　　现代著名钢琴演奏家格里高利-索科洛夫1950年出生于俄罗斯列宁格勒（现圣彼得堡）。并在这里完成了音乐附中的学习，曾师从于LEAH ZELIKHMAN。1973年毕业于列宁格勒音乐学院，师从于MOISE KHALFIN。12岁首度举行公开的演奏会，技惊全场。

　　1966年还是中学九年级的索科洛夫作为最年轻的参赛选手——刚刚勉强达到参赛年龄的最低要求16周岁——赢得了第三届柴可夫斯基国际钢琴比赛第一名与金质奖章。毫无争议的索科洛夫已成为世界级著名钢琴演奏家，他从未有为演出机会担忧的问题：总是有来自世界各地的邀约函如雪花般不断，让他应接不暇。其中莫斯科就是他一直想去却又经常失之交臂的城市，而伦敦自从获取签证需要通过指纹系统后索科洛夫几乎拒绝再进入这个城市演出。

　　索科洛夫的音乐会除了美国和亚洲以外，遍布在巴黎，维也纳，德国，慕尼黑，萨尔斯堡，罗马，马德里等欧洲各地。他的音乐会曲目近些年多选择独奏作品，向来在一年的演出行程里以准备一、两套新曲目为主。

　　索科洛夫弹奏的音乐表情也相当丰富，听得出来他仿佛借由钢琴在抒发个人情感，用黑白键表达他所有的喜怒哀乐，完完全全超脱曲子而成为独奏者的个人告白。索科洛夫的音粒触键相当具有「亮丽的完美感」，很多弱音的旋律演奏得相当梦幻，与李希特等权威相比毫不逊色，不过接受俄式训练的索科洛夫，在乐曲情感的宣泄上也是毫不保留，国外许多现场乐评对他最深刻的印象莫过于强烈的爆发力，因而有评论家认为他的演奏「融合了冰与火」。

　　这篇访问的完成几经周折。在2011年四月我像往常一样来到圣彼得堡肖斯塔科维奇爱乐大厅聆听索科洛夫的演奏会，当天是4月23日。音乐会结束后按照惯例听众来到后台向大师表示祝贺，其中不乏很多是来找大师合影和要签名的。我等著人群渐渐散去后终于走到了大师面前，向他表示由衷的祝贺。我们聊了大约15分钟后我征求大师的意见，是否可以允许我对他进行采访。大师回答我说，若是音乐会之前来找他或许还有可能，但是现在已经没有时间接受访问了。但是最后他答应我在明年他演出的前一天来找他，并会接受我的访问。

　　今年，我在他演奏会的前两天就搭车来到圣彼得堡。这一天是四月十一号，下午接近三点钟的时候，我来到爱乐大厅，大师正准备彩排。他看到我显得很亲热，允许我坐下来听他的彩排，并按照他对我的承诺告诉我可以在第二天对他进行采访。对大师的访问时间显然已经超过了他所能给我的范围——虽然进行了50多分钟，但是我仍感觉意犹未尽。大师告诉我说也许下次再见面时有机会可以继续我们的长谈。刚好今年秋天还将有一场索科洛夫的独奏音乐会，是为了庆祝圣彼得堡音乐学院成立150周年而特别举办的。也许届时我会继续我们今天的话题吧。

　　记者：很多年了，一直想访问您终不得机会。有一肚子问题想问您，我们看时间可以完成多少吧！听你的音乐会有一种强烈的感受——好像您在演奏的当下不受观众数量多寡的影响，一个或是一千对您来说没有什么差别；另一方面，您好像也不受限于何种环境何种演奏厅演奏。另外，对于在录音室录音和现场演奏录音，这两者之间的细微差别，对您来说又在哪里呢？

　　索科洛夫：这个很简单，因为最大的阻碍存在于机器和个人之间，而一个人和一千个人之间不会存在这个问题。在哪怕一个人面前我也会是演奏的状态，我头脑里是有“观众”这一概念的。（索科洛夫坚持将现场音乐会拿来发行录音的原因，一场真实的、活生生的音乐会里才能迸发出来，录音室里的独语实在太过僵化。索科洛夫早在柴可夫斯基比赛中“稳定”到没有丝毫的纰漏就成为他的胜算之一了。当您听过他许多现场收音的唱片之后，就会觉得那股唯美而精致的音色变化，可都要让许多录音室唱片感到汗颜！译者注)

　　如果说我完全不受限制也是不对的，因为如果演奏厅里坐著一个人和坐著一千个人，其声效是完全不同的。可以说，我非常在乎这一点。基本上空场和满场的声效不会是相同的。很多时候，这之间的差别可能是南辕北辙的。从这个意义上来说，在音乐会之前的彩排基本是没有什么果效的。因为你无从知道坐满观众后，这个大厅的声效会是怎样的。当然，最理想的的情况是；在舞台上演奏时听到的效果和在观众席听到的是一样的效果。

　　记者：您刚刚谈到的是纯粹的声学原理。而我想说的是另一方面。

　　索科洛夫：我是一名钢琴演奏者。或是我只为自己演奏——哪怕我还没有学会的一首作品；又或者我是在向谁在演奏，这是两件完全不同的事情。

　　记者：有时候会有一种感受：当您演奏时，当您沉浸在乐思当中时，那一刻好像您更注重的是表达那个当下的感受，而不是太在意是否被观众领悟到。是这样的么？

　　索科洛夫：这个是当然的。因为我们之间的角色是清晰明确的——我是引导者，观众是接受者。如果这个关系反过来，角色互换，则是另一种情况了。也可以这样说：我有责任去引领听众进入到我的音乐当中来。当然，有些听众如果是没有内心预备的，他是不会被我的音乐触动的。若抱著“因为我今天感到疲倦，所以到音乐厅休息一下“的想法是绝对错误的。听音乐会是一种要花强烈心思去感受的活动，所以一场音乐会对台上的演奏者与台下的欣赏者而言，都同样是件艰难的任务——这里不仅仅是指我，而是所有的演奏家。如果一个演奏家——不论什么原因——无法带动听众，那么他对音乐的诠释就是毫无意义的。

　　记者：这么说您是“给予者”。但是否会有不如人意的时候呢？

　　索科洛夫：有的。因为在音乐会进行当中会有许多小意外，会影响到我的演奏。

　　记者：我的意思不是指“意外”。而是说听众是否理解……

　　索科洛夫：遇到这样的情况，我只能事先做好心理准备。比如说：咳嗽声——经常会有一些不合时宜，令人不那么愉快的声音。但是我知道，有些人是一种习惯，而当他屏住呼吸集中精神听音乐的时候，就会不小心地咳出声来。

　　我们经常说“听众”这个词。但是这里包含了多少不同的人！有些是有受过良好教育，有一定音乐修养的听众；有一些纯粹是喜欢音乐的人。这些人是内心有预备的来听音乐会的。当然他们自己并不自觉，但是确实如此。还有一些人，他们也许是第一次来听音乐会，不晓得将要发生什么事，只是懵懵懂懂的坐在那里。有很多时候，我在同一座城市，同一个演奏厅，甚至同一套曲目——听众的感受没有一次是相同的。

　　记者：您的演奏遍布世界各地——准确点说，使整个欧洲。在您的印象中，哪里的听众给您留下的印象最深刻呢？

　　索科洛夫：这个问题不太恰当。要知道，听众永远是不同的。当然，有些城市的听众的确有比较高的欣赏音乐能力。这当然是有一些具有较高文化素养，或是有很好的音乐环境和学校的地方。甚至是很小的城市——那些渴望听到好音乐的听众们。

　　记者：那是否或多或少，听众会有一些不同国家不同民族的差异呢？比如说德国的听众或是英国的听众？

　　索科洛夫：没有。德国有很多不同的听众，英国人也是一样，俄国也是完全不同。但是我可以这样说：不同国家有不同时期对各种艺术种类的兴趣，但这是比较要花时间解释的问题。就在一段时间之前法国人的兴致大部分还在文学方面，而现在则转向了音乐。

　　记者：我有一种感觉，就是现在的莫斯科听众们好像又开始重新燃起了对古典音乐的热爱。很多音乐厅的票甚至在开始卖票的第一天就告罄了。而且来听音乐会的已不完全是音乐学院的学生们了，还有来自社会的许多热爱古典音乐的年轻人们。要知道，在前不久，还是一片萧条呢。您同意么？

　　索科洛夫：我不认为“热爱”本身会消失到哪里去。在圣彼得堡这种“萧条”是现在没有，以前也不曾有过的。也许会是在莫斯科，但也许也未必。

　　记者：在莫斯科是显而易见的。

　　索科洛夫：本质上来讲，莫斯科，是戏剧中心；而圣彼得堡一直都是音乐之都。

　　记者：最近几年，您演奏会的曲目仅限于钢琴独奏。为什么您拒绝和乐队合作，还有室内乐的演出机会呢？要知道，这也是非常好的一种表演形式。

　　索科洛夫：要知道，无论是协奏曲还是室内乐都是非常好的音乐形式，也有很多不错的作品。但是假如我没有和乐队演奏哪首作品，总会有人补充的。但假如我没有演奏哪些独奏作品，对我来说总是一种遗憾。钢琴独奏作品之多，是我们这一辈子哪怕花了所有时间也只是学了其中一小部分而已啊！

　　至于为什么不和乐队合作。这个很简单，虽然解释起来不那么容易：第一，我要的是以我对音乐的理解为出发点的；第二，好像可以“规规矩矩”演奏的乐团不那么容易找到，虽然可以找到真正热爱和感受到音乐的指挥家。最后那几年，我只和真正热爱音乐的指挥家合作。

　　钢琴伴奏也是音乐。且需要的注意力决不亚于演奏一首交响乐。而且选择一位合作的音乐家当然比选择大乐队要容易得多。在谈到艺术范畴的很多时候，我们经常用到一个词“PLAY”。但是更多时候我们需要的是“WORK”。比如说：在音乐学院“WORK”——这是指工作；在乐队“WORK”——但经常演变成单一的谋生手段。而如果从事艺术成为谋生手段的话，这就是一个悲剧。说到这儿，让我想起了我听说的一个趣闻：有一次乐队正在彩排一首新的作品，这时一位乐队总监站起来说：“到时间了！”，而这时仅剩下最后一页的乐谱尚未演奏。指挥说：“我知道。但是您不想听听这首作品的结尾是怎样的么？”回答是：“不！”。

　　除此之外，在我有一些个人的看法：在两个小时的音乐会中，演奏的曲目涉猎的越丰富有时就越会收到良好的效果，好过演奏一首长达半个小时的作品。有些钢琴家认为演奏的质比量重要，演奏曲目比较狭隘。我不认为他们是“会”弹钢琴的人。

　　“如果从事艺术成了一种谋生的手段，则是一个悲剧。”——格里高利-索科洛夫

　　记者：您刚刚谈到了涉猎丰富的曲目量的问题。但是在您的演出季里，通常音乐会曲目却是重複不变的。您怎样解释这之间的矛盾？难道您有所保留么？

　　索科洛夫：要知道：我们在家里永远比在舞台上弹得要多得多；在家里可以安安静静的一个人，好好的研究，慢慢的琢磨——但这不能称之为“演奏”。可以更进一步的说，在观众面前演奏过一次的作品也不叫做真正意义上的演奏。而真正意义上的学习阶段正是始于第一次当众演奏后。演奏不应该是每一次都机械的重複同样的内容，而应该是新鲜的，有生命力，有创造力的。

　　我举一个例子：舒曼有一首五个乐章的奏鸣曲，（舒曼《f小调第三钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.3 in f Minor Op.14，作于1835年，题献给莫舍勒斯。当作品出版时，据说出版商曾建议舒曼将这首乐曲的标题命名为“没有管弦乐队的协奏曲”Concerto Without Orchestra。这是舒曼作品中十分罕见的特别注重外表华丽效果的作品，其规模也比前两首奏鸣曲庞大，同时也强调了乐曲的幻想性和华丽性，要求有较难的钢琴演奏技巧。译者注）我在做这些不同变奏的音乐处理时，更多的是突出表现音型之间的变化与不同。而如果可以每次都发现并做到所有细腻的变化和差别将是非常有意思的过程。

　　我对所有演奏的作品在台上演奏时都会倾注我的所有。我在意的不是尽量表现的如何的多，而是让它按照自己该有的轨迹去走。当然，这个轨迹是有局限性的。有些听众听了我在不同时间段的音乐会，他们感觉到了其中的不同。有些甚至告诉我说，他们比较了几场的现场录音——“不同的演奏厅，不同的时间，但曲目相同。听起来竟可以是大相径庭”。这一点我完全明白。但还有一些外在的因素——正如我们前面谈到的关于听众群的不同而带来的影响——我不能预见明年同样的曲目在慕尼黑和圣彼得堡演奏会是怎样的情况。

　　记者：2010年您在圣彼得堡的两场音乐会——一场在爱乐大厅，一场在格林卡小厅——时间相隔一天，您的曲目是完全相同的。我可以这样理解：这是两场完全不同的音乐会么？

　　索科洛夫：这两个演奏厅从环境到声音效果完完全全的不同。而且我用的不同钢琴——要知道，即使是同一台钢琴，同一个演奏厅，在不同的时间里也不太会是完全一样的声音和效果。更不要期望哪怕是同一台钢琴，在第二天会出现有同样的效果。

　　我曾经有过三天连续弹三场音乐会的经曆。那台钢琴在三天里面一直跟著我。第一场音乐会之前我告诉调律师需要做某些调整。第二场音乐会的钢琴状态非常好，达到了我所要的效果——有一种合二为一的感觉，不，应该说是集三者为一体了：我，钢琴，调律师。所有一切都那么完美！而当第三场音乐会前当我坐下来的时候，我竟然完全不认识它了。它完全变了！虽然说不清是什么原因影响到了它——哪怕一点点的变化都可能引起音质的不同。钢琴虽然庞大，但是同时又非常的脆弱和敏感。它对哪怕一点点温度，湿度的改变都会立刻感知得到。有些演奏厅使用冷气，有些不用；而又有很少情况，音乐厅里是完全听不到冷气机运作的声音的……在舞台上可能发生所有的事——任何事！而事先的了解和不断地检查是一场完美音乐会的关键。

　　记者：您是否在选择钢琴上有一些自己的的原则和偏好？对调律师呢？

　　索科洛夫：我的想法：我很清楚当演奏开始的时候，我们就是一个整体。最理想的状况是——我不需要强迫钢琴去做我想要的一切，我们彼此应该有很好的了解。不断地检查是一场完美音乐会的关键。比较明显的例子就是，有些学生在演奏的时候经常会去“敲”琴，而钢琴也不会对他“以礼相待”，自然更不会有什么所谓的声音了。

　　记者：不要把钢琴当作是打击乐器……

　　索科洛夫：有时候是需要的。作曲家有时候就是把钢琴当作打击乐器来用的，但是不能说你就可以去“打”它。演奏有时候甚至是需要用整个拳头去弹奏的，但是前提是他必须要明白爲什么，要表达什么，并去感受它——说到这里，这一个部分是需要调律师尽量把钢琴的状态调到最好。

　　记者：我还记得1998年，那是您最后一站在莫斯科的演奏会。音乐会结束后我们就站在那里聊了一个半个多小时关于钢琴的话题。您给我讲了在汉堡施坦威公司选琴的过程，花了您很多的时间。

　　索科洛夫：要不然呢？要知道，在往后的很多时间里，我要和这台钢琴多密切的打交道啊！我从不相信哪位音乐家可以毫不在乎他的乐器。（他对于一架史坦威的认知，不输给许多钢琴调音师，面对一架全新的钢琴，索科洛夫做的第一件事就是弄懂其中的结构、材质等，接著才会去弹奏它，有时候在音乐会之前的整个下午，索科洛夫并不把时间花在研读总谱上，而是尽可能多的了解晚上他即将要演奏的那架钢琴。索科洛夫对乐器事前检查的挑剔程度，在同业中可谓无敌。或许如Krystian Zimerman这种音色派钢琴家才足以力拼，他必须确保上台之前，钢琴的每个音符所发出来的音色都要让自己满意才行。译者注）

　　记者：不是别人不在乎，也许不像你对乐器这样挑剔。

　　索科洛夫：也许吧。我的确比较在意我和乐器的“合一”。

　　记者：您现在几乎不演奏现代派音乐了。请问这是为什么？

　　索科洛夫：我只演奏“现代派音乐”。要知道，好的音乐不应该有时间和空间的限制。有些音乐今天写出来的，但很快就被遗忘了，不存在了！这才叫做“古老的”，或是可以称作“过时的”音乐。我不知道明天会有多少听众来听音乐会，但是这些“现代”人来听“现代”钢琴家演奏。这就说明那些正在被我们演奏的音乐就是具有生命力，鲜活的音乐。它仍然是有意义，可被理解的。所以好的音乐是不会受时间的限制的。

　　记者：您怎么理解拉莫，库普兰的音乐？那一时期追求的是宫廷式的音乐文化。

　　索科洛夫：他们对于我的意义不亚于巴赫和勃拉姆斯。都是伟大的音乐家。对于这些作品更多的取决于演奏者如何去诠释。没有任何的记录，可以证明当时的音乐只限于在宫廷里演奏。那时的音乐家到处都是，有些皇宫贵族也会饶有兴致的演奏一些自己创作的作品，虽然谈不上是经典之作，但那时的音乐氛围即是如此。相对而言，现在的音乐环境变得更加平易近人，更加大众化。我个人认为，当代钢琴家演奏给当代的听众听，这样的音乐就是“当代音乐”。

　　记者：我是指那些现在仍在创作，或是不至于时代太久远的作曲家。

　　索科洛夫：那些“正在创作“的音乐家作品不会出现在我的曲目表里。

　　记者：那阿尔弗莱德-施尼特克（Alfred Schnittke，1934-1998，苏联作曲家）呢？

　　索科洛夫：可他的作品不是现在创作的。

　　记者：我的意思不是说这个当下，而是指近些年的。

　　索科洛夫：请问您指的“近些年”是什么范围？

　　记者：最近的三，四十年。

　　索科洛夫：好的音乐永远可称为现代音乐！比如说：勋伯格。尽管他的音乐已经写了将近100年了，但仍被归类为“现代派音乐”。我本人就很喜欢勋伯格的作品，我经常演奏他的作品。

　　记者：如果不是秘密的话，能否告诉我们您接下来的计划？

　　索科洛夫：这不算是什么秘密，是一种折磨——每当我费尽脑筋去组织新曲目表的时候总是最头痛的。让我觉得痛苦的是需要很快做决定这件事。同样对经纪人也是如此。在欧洲的演出前，我的节目单上常会有这样的字样：曲目待定。经常是曲目在月初敲定，而月尾的时候我已经要在演奏会上演奏它了。而最终选择下来的曲目，是我在那个当下最想去演奏的作品。除了这个强烈的愿望之外，对我来说不能不设想和安排作品与作品之间的内在联系和逻辑。总之，曲目表上的作品是需要被合理架构起来的。

　　记者：您刚刚讲过对于曲目的合理架构，可以详细讲解一下么？

　　索科洛夫：演奏会之前我也无法告诉你整体音乐会曲目听下来会如何。也许很好，也许有欠缺考虑而导致失误的曲目安排。我所谓的“合理”，很难用语言形容出来。它是内在的一种联系，也是一种感觉。当然，如果一定要讲出了的话，“合理”最基本的是体现在如何安排调性上。

　　经常要注意的是：在邻近的两首作品安排上，不要有不和谐音的情况出现。去年的一场音乐会上，一个极糟糕的情况是：一首F major的巴赫意大利协奏曲，接著就是B minor的法国序曲。这之间出现了三全音，而这对于巴赫来说是最忌讳出现的。还有一种是小二度的，听起来也是不那么愉悦的。

　　记者：您在钢琴上演奏了很多羽管键琴和古钢琴的作品。听得出来，您并没有试图要去模仿古钢琴的音色。

　　索科洛夫：如果有人试图在钢琴上模仿古钢琴的音色，那么他就应该直接去弹古钢琴，而不是在钢琴上弹奏。一个钢琴演奏家若不能理解和明白这些作品是给当时那个乐器所做的——不同的音色和触键的要求——而没有正确的方法和技巧去诠释出来，就是不对的。

　　有很多人问：是否可以在现代钢琴上演奏巴赫？要知道，巴赫的作品是为古钢琴和羽管键琴而做的。而巴赫几乎所有的作品都是在羽管键琴上创作的，他曾尝试在那个时代刚刚出现的钢琴上创作，但是他不喜欢。贝多芬创作的时候用的钢琴也不同于我们现在的钢琴。肖邦也是不一样的。钢琴一直在演变中，无论从触键的深度，琴键的重量和张力方面都有所改进。

　　有时你会发现贝多芬手稿中对某些指法的安排我们简直没有办法，很多手很大，手掌很宽的人也无法胜任。原因是那个时代的琴键宽度远远不及现代钢琴。在肖邦时代，琴键深度为7.4mm,晚些时候则是9.85mm。现在超过了10mm，有的甚至是11mm。不同时代的钢琴就要有不同的表现力，不要试图混淆。

　　记者：现在有一些对于钢琴或是古钢琴有一些普遍的争议。好像更多人推崇用古钢琴。难道300年前的乐器真的在现代音乐厅中可以适用么？

　　索科洛夫：我认为古钢琴虽然是时间久远的乐器。但是若有必要，同样可以在大的演奏厅里为音乐会所用。但是前提是一定要有极好的声效。像是意大利威尼斯凤凰歌剧院，虽然是歌剧院，但是演奏器乐，声效同样完美！

　　记者：您现在依然选择施坦威钢琴么？你认为还有更好的选择么？

　　索科洛夫：要知道，有时候用一件乐器也会养成一种习惯。何况，在现今所有大型演奏厅里几乎都配有施坦威钢琴。当然，这并不是说施坦威就是唯一最好的选择。即使都是施坦威也还要经过仔细的选择和调律师的工作。

　　原文：Vladimir Oyvin ｜译文：安玲（读文听乐品生活）