内容提要：本文以歌剧《原野》贯穿，对原有歌剧创作的创作范围从之前认为的只存在于歌剧演出之前的阶段，拓展到整个歌剧作品的始终，并且将其创作过程分为了四个阶段，即“文学创作、音乐创作、审美创作、批评再创作”等四度创作，这四个阶段是相互联系，相互渗透的，并且以“四度”为一个周期循环再发展，为的是使作品向“完美”无限制地接近。

　　关键词：原野 循环性 四度创作

　　歌剧故有“音乐的戏剧，戏剧的音乐”之说，这是对音乐与戏剧的最高综合形式——歌剧，这一综合性体裁的形象描述，然而它之所以称之为歌剧，并不是可以简单的理解为“戏剧+音乐=歌剧”或者“音乐+戏剧=歌剧”。它们并不是一个简单而机械的堆积过程，它们的创作是相辅相成的，但又不是处于完全等同地位的，而是将戏剧作为基础，音乐居于主导，这也正是为什么要将歌剧这一体裁约定俗成的归类于音乐之列而非文学之列的最直接的原因。然而对于它的创作并非一件易事，尤其是想让它成为像《白毛女》、《原野》等一样的里程碑式的杰作那就更是如同攀之于蜀道之上，它需要各个环节不断的考验批评、再考验再批评，然而其中最关键的或者说起决定性作用的环节，应该说是创作这一环节了。俗话说“没有声音，再好的戏也出不来”。说到创作，在大部分人的眼里会简单的认为创作这一环节只存在于作品正式演出之前的阶段，其实这样的认识是有些偏颇了。在本人认为，其实创作不只是存在于上述阶段内，而是始终贯穿于主客体相互作用的始终，在本文中作者且将这一过程从大的范畴概括为四个阶段，即“四度创作”，它包括“文学创作”，“音乐创作”、“审美创作”、“批评再创作”。以下便是作者对歌剧《原野》中所蕴含的独特的四度创作，从更低一级的子范畴所做的一个更为详细的阐释。

　　一．文学创作

　　1.戏剧源泉

　　对于一部歌剧剧本来说，文学创作如同一个宏伟的蓝图要走的第一步，没有它的成功构思设计，更谈何美丽而坚固的高楼大厦，所以说这种第一性和基础性的作用显得尤为重要。然而对于创作这个宏伟蓝图所需要的灵感和源泉就显得更为重要了，其实也可以说它是整部歌剧的创作源泉。虽然曹禺先生生长在天津的一个封建家庭里，从来没有在农村生活过，但是并不代表他没有戏剧《原野》的创作源泉，在曹禺先生的自传中，曾经提到过许多鲜活的事例，其中有他深切同情的段妈，还有他那一个死一般沉寂的家庭，以及那一些沿街行乞的农民加上另一些令他毛骨悚然的行刑场面等等。所有这一切，以其不可移易的鲜明性和感同身受的尖锐性，——储存于曹禺先生的童年记忆中，这些为他日后创作《原野》积累了许多必要的生活素材。

　　2.戏剧想象

　　险恶的环境，折磨着曹禺的心灵。每当夜深人静，从附近的监狱里传来隐隐的令人揪心的镣铐声、鞭打声和惨叫声，曹禺就想“如电如雷地轰轰地烧一场”。他要发泄，他要爆炸，他要呼喊郁结在心头的愤懑。国民初年北洋军阀统治时期农民同恶霸地主之间的这对矛盾在曹禺内心由深埋已久到达了最终的激化，于是导致他将内心的愤慨用文人特有的武器来加以抒发和表达出来，于是以仇虎和焦阎王这两个不同的阶级形象代表为出发点构思了这一部独具风采的现实主义的“巨型名剧”。

　　3．戏剧剧本

　　当整部戏剧的构思都已完成之后，便是将心中的那份强有力的愤慨跃然纸上，这对于不同的作者会有不同的写作方式，即使是同一作者在写不同的著作时也会有不同的方式，有时可能会一气呵成，然而有时却是步履维艰，有时甚至还会迟迟难以下笔，对于曹先生在写这部著作时，他是这样描述的“写作《原野》时，和《日出》一样，向登章回小说，先有大致的意思脉络，然后就陆陆续续地写，边写边交稿，赶着发稿，有时就整夜整夜地写，从天黑写到晨曦，七八天就写出一幕来，写得非常顺利。南京很热，写累了就外出到街上，夜晚有卖葡萄汁、甘蔗汁的，喝上一杯。”于是最终于1937年在靳以主编的《文丛》创作月刊5-8月号连载，同年7月文化生活出版社出版了第一个单行本的《原野》。

　　4．歌剧脚本

　　《原野》原著为有序幕的三幕剧，然而对于真正的需要舞台实际演出时所需的歌剧剧本，如果把原著原样地去直接搬上舞台的话，那当然是不可取的，曹禺在其原著的后续中这样说道“由于戏剧剧本与真正演出时的实际要求和情况还存在一定的差异，所以我建议在实际演出时对此剧本进行一定的修改和删除”。的确如此，由于作为文学剧作家的作者在写原著时考虑更多是对故事的衔接发展，这样对于舞台实际表演等方面的具体情况当然就会考虑不足，有时甚至是不可行的。于是准备正式将曹禺先生的名作作为剧本搬上舞台时，考虑到歌剧的演出时间、演出场所、演出效果等等方面的因素，于是在其女万方、作曲家金湘、歌剧导演李稻川的构思、协商和编排下，由万方为编剧对其原著进行了大量的删减和修改,这样才形成了后期金湘先生歌剧创作所需要的歌剧剧本。

　　二．音乐创作

　　1．音乐源泉

　　音乐的创作其实也和文学创作一样，每一个作品的展现也都需要来自音乐之外的源泉，它包括作曲家的生活经历、学习经历、文化活动、旅行、阅读、以社会交往等外在体验；童年记忆、情结、性爱等内在体验以及对现实音响现象的艺术体验。金湘先生在学生时期就被错划为“右派”，同时也对其写作权实行禁欲主义将近二十年，三中全会后他又拿起了那只尘封已久的利剑，他曾说：“岁月的流逝没有冲走我的创作欲望，反之，坎坷的经历，生活的积累，情感的凝聚，使我具备了比二十年前更深厚的创作基础”也正是这种特殊的生活经历，正好与《原野》中所蕴含的那种深厚的历史感和巨大的艺术魅力产生了共鸣。长期停滞的封建社会，几乎已经抑杀了人类一切美好的情感。抑杀与反抑杀、扭曲与反扭曲，人性的呼唤和野性的反抗，构成了金湘先生歌剧《原野》音乐创作的强大的动力和源泉。通过歌剧《原野》我们的确可以体会到他那种心理和生理的双重折磨。

　　2．音乐想象

　　想象力是艺术创作最重要的心理因素，也是一个艺术家才华的体现，音乐创作需要作曲家在一片空白的听觉空间中建造起一座宏伟的音响大厦。音乐的想象分为两个阶段：第一阶段即由其他表象转化为听觉表象的过程，它是一种创造性的想象；第二阶段即对听觉表象的综合分析，它是一种再创造性的想象。然而这里所说的音乐想象并不是说，写一部作品必须将整个作品的音乐从头到尾都想好了才开始动笔，而是指像金先生所讲的五个把握（即把握坐标、把握结构、把握风格、把握技法、把握情感）一样进行大体定位的同时并对音乐进行现实的创作，包括钢琴谱和总谱的呈现，这便是广义上的音乐想象，它将精神创作和物质创作两个方面都包括在内。金先生说，他从歌剧《原野》的音乐酝酿开始到最后一个音符写毕，这个音乐想象的过程一共用了三个月的时间，但其最终的完成是在1986-1987年间。在这中间，作曲家需要付出巨大的脑力和体力劳动，而这劳动必须伴随着创造性，他需要依靠广阔的想象力帮助他完成这一宏大的工程。

　　3．舞台排练

　　当整部歌剧的总谱最终跃然纸上的时候，便需要歌剧导演进行真正的实际音乐戏剧效果的合排了，这个过程既可能与之前的音乐想象不同，包括歌剧导演在内的舞台想象，也可能与真正演出时的效果存在着一定的差异。它并不是原有总谱或者原有舞台设计的照搬和一层不变，这就是所谓的“理想与现实的差距”，虽然在排练前已经考虑得很周到了，但是在实际的排练过程当中同样会出现具体的问题，因为从创作主体讲，已经不仅仅只是作曲家一个人的工作了，它包括作曲家、编剧、导演、指挥、乐队、演员等等主观因素以及具体舞台条件等客观因素的限制，但是在本人认为，从此阶段开始，歌剧导演便开始起到了一个主导性的作用，当出现这样或者那样的问题的话，甚至总谱和剧情等也得去做相应的改动，这也可谓是又一次新的创作。在具体的排练中，导演对演员做得最多的就是引导、提示，并帮助演员去做到表演的真实自然。李稻川导演在《演员是二度创作的中心——我怎样导演歌剧<原野>》一文中提到“她让演员通过练习，去掉不必要的紧张；心理和形体的松弛，能帮助演员去真听、真看、真感受”。

　　4．舞台表演

　　当所有的舞台排练都已完成之后，那就是实际的演出了，这一阶段可以说是以上所有阶段劳动结晶的最终展示，也是决定歌剧成败的关键性环节，所有的创作主体及所有的欣赏者将会在这一个环节交融到一起，可谓是整部歌剧表演的枢纽环节。歌剧上演之后，导演可以暂时地退后了，而指挥对于全剧负有的责任则显得更加地突出、全面与重要了。正像斯坦尼斯拉夫斯基所说的，指挥承担着“音乐导演”的重任。尤其在舞台演出中，指挥可以说决定着整个演出的命运，具有统帅的作用。在歌剧《原野》的此次表演中，这位统帅是我国著名的国家一级指挥高伟春先生，作为中国歌剧舞台最有影响力的指挥家之一，他不仅具备眼观六路、耳听八方的本领，而且还有及时、合理、果断的处理问题的决断能力。舞台艺术的特殊性决定了它的不可重来，所以必须保证它的一次性成功，所以这个特性决定和限制了所有参与实际演出的创作主体必须集中精力，并且去应对即将出现的各种突发情况。

　　三．欣赏创作

　　1．审美期望

　　当一部歌剧最后成型，公布了公演日期以后，那就是等待着欣赏者来进行欣赏和审视作品的阶段了，然而对于欣赏者来说，便会对作品产生一种审美期望，即对一部作品将要给观众呈现出什么样的内容和效果的想象，这种审美期望的主体不仅仅包括普通大众，而且包括作曲家、编剧、导演、指挥、演员等所有剧内和剧外者。对于这种审美期望可能要比实际演出时的内容和效果高，也可能要低，它具有一定的主观性。由于歌剧《原野》公演时本人才仅仅五岁，所以没能有机会欣赏到其公演时的那一幕，在之后几年加上自己的才疏学浅及各种客观原因，所以才有幸在其公演的二十年后才在天津大剧院第一次观看了这一部经典力作。对于那种审美期望本人当然是很有感触了，在知道歌剧《原野》将要在天津上演时，自己首先对其相关资料进行了较全面的搜集和阅读，虽然自己以前也阅读过其原著，但毕竟这是一种全新的演绎方式，一定是很值得期待的，因为这回可以看到活生生的“金子和仇虎”了。

　　2．实际欣赏

　　审美期望心理的最后释放就是审美主体对所期待客观审美对象的实际欣赏，但是其审美对象是一种客观存在，不会因期望者的期望值的高低程度或者期望者的个性差异而改变。这一环节也是整个审美过程的关键环节，可以说具有转折性的作用，因为所有的创作结晶将在这一环节向欣赏者所展示出来。本人于2007年11月3日在天津大剧院观看了歌剧《原野》，终于看到了期望已久的实际作品，演员出色的表演，加上先进音响技术和舞台灯光布景的合理设置，给人一种身临其境和震撼五体之感，使我积累了长时间的审美期望在两个小时内全部予以释放。一个个动人的咏叹调让人的内心情感随之角色情感的变化而变化，时而愉悦时而伤感，时而激动时而平静。

　　3．想象批评

　　所谓想象批评是指欣赏者在欣赏作品时，一种及时而且即兴的审美批评，它具有很大程度的感性程度，它包括当时的同步言语评价和内心评判或者演出结束后的及时批评。但是这一环节并不是与实际欣赏相脱离的，而是与实际欣赏具有同步性的。比如在欣赏歌剧《原野》时表现出的包括窃窃私语、感叹声、口哨声、掌声等各种显性批评手段，不过观其当时热烈的掌声和口哨声，的确是可以证明它的确不愧为新时期的里程碑式杰作；对于当时的隐性批评，当然是不同的人会有不同的看法。但就本人而言，歌剧《原野》整体的效果的确是非常好的，但是有其缺憾也是正常的，比如去掉了序曲而使整个歌剧的开始稍显唐突；有些演员的咏叹调的演唱声音稍显发空和发散；有些地方的灯光设置与其人物内心变化稍显不搭；有些场面的衔接稍显不紧凑等等。

　　4．正式批评

　　正式批评是相对于想象批评或者感性批评而言的，它主要包括文字性、传媒性等正式的或者公开的批评方式，与想象批评相比，它具有更大程度的理性。但与想象批评相比，这一环节是与实际欣赏阶段相分离的，它必须建立在一定的理性思维之后，而不是毫无思索的片面之谈，它的批评主体包括所有经过实际欣赏阶段（包括通过其他欣赏方式欣赏的人）的任何人。在歌剧《原野》演出结束后，便首先有多家媒体对其进行了及时的相关批评报道，同时还有一些网民零散的评论，之后一段时间又在很多期刊杂志发表了很多的评论性文章，甚至还在许多媒体上进行了很多专访报导等等，当然其中有褒有贬、有深有浅、有尖锐也有平和。

　　四．批评再创作

　　1. 接受批评

　　在我认为，对于演出后所呈现出的各种方式的批评及各个时间段的批评，包括作曲家、编剧、导演、指挥、乐队、演员等多个创作主体都必须去虚心接受，然而并不是去全盘接受，而是进行一种批判式的接受，为的是将下一次实际演出更好的展现给观众，因为美的艺术就在于不断地去向完美无限的接近。金先生曾经在其著作《困惑与求索》的激励篇中收录了多位评论者对其歌剧《原野》的评论，当然其中既有热情的赞赏，还有尖锐的批评，由此可见其虚心和自谦的程度，他既可以对热烈的赞誉和掌声保持冷静地思索，又可以对尖锐的批评进行虚心地接受。我想这也就是歌剧《原野》为什么能够长期在国内外世界舞台上都能长期得到赞誉的最重要的原因之一了。

　　2．再创作源泉

　　再创作源泉与前两阶段的创作源泉存在着一定差异。可以说其范围缩小了很多，它的直接来源是歌剧欣赏者对其作品欣赏之后的反馈，而比起前两阶段创作源泉的深度和广度就稍显次之了。在这里更多的是通过这些批评性建议来提炼或吸取前两个阶段的创作精髓，各个创作主体可以通过切实了解自己的艺术创造所产生的社会效果，并且根据这种反馈来调整和改进自己已有的艺术创造。而事实上的确如此，欣赏活动对于一个时代的音乐生活有着非常重要的影响，一个具有高水平的欣赏能力的社会环境往往能造就一些杰出的艺术家，而一个欣赏水平低下的社会环境也往往会吞没艺术天才，所以说，歌剧《原野》的诞生和不断地受到欢迎，与这个时期欣赏主体的欣赏能力的提高有着很大的关联，它的诞生也正是这个时代人们欣赏水平提高的一个显著标志之一。

　　3．作品想象再创作

　　当所有创作主体在汲取一次次的演出经验和批评性建议后，便会对以后的又一次次演出做出一些合理性的修饰和改进，这种想象再创作具有一定的历史性和具体性，即每一次演出都会不同，但是它们所追求的目标是永恒的，那就是完美。包括每一次演出之后，所有的创作主体都会对此次的演出进行一个认真的思索和总结，对所存在的问题或不足进行一个合理的重新想象和构思，然而这种构思想象的实质性精髓并不会马上或者也不可能在下一场的演出中完全体现出来，而是必须经过比较长时间的斟酌和实践，像为人体补充营养一样，需要去慢慢地不断摄入，它是一个渐变的过程。

　　4．作品新再现

　　我在这里所讲的“新”是指创作主体根据其美学思想对原来作品进行了较大程度的合理性修饰和改进后的作品，其中并不包括每一场的细微改动。我曾观看过九十年代初期的歌剧《原野》的影像资料，虽然现在的剧情和音乐基本上还是保持原样，但是在具体的处理上很明显地显现出了很多别样之处，其中最明显的不同便是灯光、布景、乐队、音响效果等这些直观的东西，并且在间奏曲中加入了舞蹈等场面，而且去掉了序曲而直接进入第一幕等等这些；再从深层的角度看，它所表现出来的不同便是对人物灵魂更为细腻的刻画与表现，从而使整部歌剧的主题宗旨更为明显而精确地予以了传达。

　　总之在我看来，歌剧创作的四个环节是相互联系和相互渗透的，并且以“四度”为一个周期去循环再发展，其目的是为了作品向“完美”无限制地接近，然而这一点在歌剧《原野》中又表现出了它特有的创作个性，可能也正是这种创新的精髓使得它能够在众多作品中凸显而出。在这里，我想说的是，中国歌剧的再度崛起，必须像07版《原野》的思想立意——挣脱桎梏，摆脱锁链一样，冲破传统的羁绊，开创具有中国特色的国际化歌剧作品。

　　作者：王旭军 天津音乐学院