——歌剧《原野》的音乐解读

　　对于90年代以后步入音乐界的年轻一代而言，对歌剧《原野》的了解，似乎仅是存留于“中国歌剧精选曲集”中几首著名咏叹调的谱面；以及从大量的中外音乐家、评论家、记者的文论和报道中所得到的相关文字性描述：20年前（1987年）首演时在中国歌剧界、评论界引发的强烈反响；美国《纽约时报》以“来自中国的普契尼的回声”为标题，肯定了歌剧《原野》在美国首演的成功，认为此歌剧创作非常成功地实现了全球“跨文化”事业，并“将成为在国际保留剧目中占有一席之地的第一部中国歌剧。”。至此，歌剧《原野》成为众多中国歌剧史学性文论中不可缺失的章节。

　　去年，有幸向作曲家金湘索要到了歌剧《原野》完整的音响资料和作品总谱。在决定聆听、感受这一完整艺术作品的同时，我尽可能的“漂洗”掉之前对这部作品在听觉之外所获取的所有“信息”资料。无疑，之前通过阅读或其他方式所获得的理性认识，会在聆听作品时帮助我辨识音乐中技法、结构、情节、人物等诸多要素。但同时，这样带有定式的思维意识，同样也会影响到我——作为主体的感官意识的能力。用纯净的听觉，感受作曲家通过乐思传达出的精神世界，用纯粹的音乐将聆听者和作曲家联结起来，从而使音乐作品完整的从听觉层面转换到精神层面、意识层面。跟随作曲家音乐中所要表达的愿望完成自己的音乐体验和作品解读，是笔者所信奉的音乐观念。将视角仅集中在情节和音乐两个层面上，笔者在戏剧与音乐这两个互为依托、互为限制，同时又你中有我、我中又你的复杂“亲缘”关系中提出自己的诘问、展开自己的思索……。

　　一、音乐结构和戏剧结构的完美契合

　　美国当代音乐学家约瑟夫.克尔曼曾对于歌剧的性质提出了让笔者信服和认同观点：即“以音乐承载的戏剧”。歌剧属于戏剧的一种，在戏剧这一综合艺术形式之下，舞蹈、舞美、灯光等诸形式要素，歌剧与话剧、舞剧等其它戏剧形式并无差异，其根本差异在于音乐是戏剧中心艺术载体（或媒介，或手段）。换言之，“音乐在其中没有发挥中心表现作用的（戏剧）艺术作品应该被冠以其他的名称，而不是歌剧。”

　　遵循上述歌剧本质论，无论从不同视角解读歌剧，首先是要确立音乐是否在戏剧中占有绝对的“权威”地位，它是否承载着叙述剧情、表现情感、渲染气氛、规定场景等一系列作用与功能。同时，我们也必须依赖音乐作为向导进入戏剧本身，去发现作曲家是如何通过音乐将脚本台词中反映出的戏剧发展、冲突、情感等一系列元素诠释给我们的。

　　结构首先是艺术作品构成的首要因素，无论戏剧、音乐和其他形态的艺术，结构都是艺术创作的内在需求。纵观歌剧发展，成为经典的中外歌剧作品，无一不是通过内在戏剧和音乐的有序布局而展开音乐叙事的成功典范。歌剧《原野》的戏剧结构是传统的四幕结构，其中展现剧情的两条主要结构链是：仇虎对焦家的复仇和金子、仇虎的爱情。

　　第一幕，呈示了剧情中矛盾冲突的起因：仇虎入狱八年之后，回来寻找杀父仇人。但得知仇人已不在人世，八年前的恋人金子嫁给了仇人儿子——他从小的好朋友焦大新，此墓中所有情节都作了恰当的铺垫。第二幕，在金子、仇虎、大新之间的情感纠葛中展开，并在主体情节发展中派生了焦母与金子婆媳矛盾冲突的不可调和；以及大星内心世界中懦弱、妒嫉、狭隘且善良的矛盾、对立因素。第三幕，剧情的全面展开，也是整部戏剧情节发展的高潮和终极，仇虎完全得到了金子的爱情，但复仇的欲望依然促使他亲手杀死了焦大新；焦母也在自己设下谋害仇虎的圈套中误杀了自己的孙子。实际剧情发展到此已是终结，接下来的第四幕实际是从剧情中引发出的对人性的反思：逃出黑暗“原野”后的仇虎，面对经历的忠诚与背叛、怨恨与复仇，选择了毁灭今生来换取来生的希望、安宁、幸福。《原野》脚本在戏剧结构布局上的合理性，无疑给音乐提供了良好的创作空间，然而由于歌剧艺术的特殊性，作曲家如何用音乐艺术完整表现歌剧脚本中提供出的戏剧元素，是最终歌剧成功与否的关键所在。

　　歌剧《原野》在处理音乐结构与戏剧结构的关系时，选择了“将两者在总体上一致、个别段落可以相互游离的构成原则。而且在构思之始即将两者同时考虑，……”显而易见，作曲家在构思其音乐结构之前已经对戏剧结构进行了必要的、有效的“解构”。因为，任何艺术形态都是由部分组成的整体，对艺术作品结构的认识，必须从认识作品的局部进而形成对整体艺术的了解、掌控。作曲家对戏剧结构“解构”的目的在于，有效的将组成戏剧的各元素，重新放置音乐叙事中进行“重构”。戏剧元素的音乐性“重构”将确立歌剧最终的风格、类型及其美学追求。

　　如前所述，艺术作品的最终结构是作品内在需求的具体表现。由于作曲家在对歌剧《原野》音乐构思之始所追求的就不仅是叙事性的完整，他希望通过音乐这一特殊的语言载体来揭示戏剧深层内涵中对生命、人性的昭示。如果运用传统的联曲体（即西方传统“编号体”）结构，可以张扬戏剧情节中情感抒发、矛盾冲突，对人物性格塑造也会妥帖适宜；尤其之下产生的咏叹调、宣叙调、重唱等音乐段落，是歌剧作曲家和观众从各自审美意识中都不愿摒弃的，这似乎成为优秀的歌剧作品存在于当下的重要因素之一。但这种板块式的结构形态在遵循自身陈述规律的前提下，相对独立的曲体结构，会割裂戏剧结构的完整性。但如果摒弃音乐结构中一切非戏剧性因素，音乐结构依据戏剧结构布局、构思。这种瓦格纳“乐剧”式的歌剧创作，即便做到了歌剧在双重结构下的统一，也会丢失歌剧作为一种音乐艺术存在的最本质的独立性。

　　歌剧《原野》再一次通过音乐层面的“解构”——“重构”，确定了最终歌剧《原野》在戏剧与音乐两者结构相对统一，且相互依存的互动性关系。即以不切断戏剧结构为前提，将交响性的音乐发展手法与立体化的戏剧构思有机扭结成同步发展的整体（即交响乐队的不间断性对应戏剧情节的连贯）；消除由于音乐结构的相对完整而导致的戏剧结构断裂；将从戏剧结构中解构出的主题部分，运用歌剧联曲体体裁咏叹调、重唱、合唱段落的写作手法，将其镶嵌于不间断的交响性音乐之中作为支点，支撑音乐语言叙事的独立性、完整性。具体段落的音乐创作根据剧情的需求，有机结合20世纪现代吟诵体歌剧在剧情、音乐处理上的技法和手段，有意识淡化旋律。同时结合汉语语言中语音、语调、语义、语境上的特征，通过自然延伸和适度的夸张使之“音乐化”，形成独具民族特色的宣叙调、吟诵调等形式，不仅体现了音乐语境之下叙事方式的丰富性，而且其中风格性、随意性、即兴性也为整部歌剧注入了现代性的特质。

　　笔者以为，作曲家歌剧结构的创意，打破了中外歌剧创作既定界限束缚，探寻了在歌剧艺术中了戏剧结构和音乐结构两者关系存在的无限之可能。而这一切，从构思到创作到实现，不仅需要丰富的想象和细致的体会，感悟艺术本质中与社会、人性的微妙契合，更重要的是需要智慧、经验、技术储备作为实现艺术理想的工具和手段。在歌剧《原野》中对音乐技法的运用上也体现了作曲家高度的组合能力。中外古今不同技法的唯一选用原则是艺术需求。正如作曲家所言：“对技法的取舍反映了作曲家世界观、艺术观、审美情趣。”

　　二、音乐叙事在歌剧中的具体体现

　　将具象性的戏剧情节用抽象的音乐语言完整表述，用音乐完成剧情展开，并包括塑造人物、渲染气氛、情感冲突等诸戏剧要素，是歌剧之所以存在，且保持它独立艺术品质的重要前提。歌剧《原野》在艺术上成功的关键所在，是作曲家充分调和了音乐抽象性但同时又兼有具象的可塑性这一双重本质。将各种传统、现代的作曲技法作为工具和材料，搭建了以音乐为叙事主体的戏剧艺术空间。

　　（一）以音乐主题为线索的情节发展

　　作曲家在歌剧《原野》中设计了两条贯穿全剧的音乐主题，其一是象征剧情中复仇以及人性扭曲的情节线索；其二是展现主人公爱情以及对未来美好的向往和召唤。两者不仅是歌剧情节中的两条重要线索，同时是作曲家通过脚本研读后希望用音乐表现出的《原野》中更深层次的精神内涵。

　　依据剧情发展，前文中提到歌剧中四幕可概括为：归来；爱情；复仇；死亡与再生。“归来”应该是戏剧中情节展开所需诸要素的交代与铺垫；“爱情”、“复仇”则是剧情需要彰显的主体；“死亡与再生”不仅是戏剧的尾声，也是将戏剧从叙事性情节向哲理性反思升华的完成过程。无疑，情节中“复仇”和“爱情”是两条戏剧叙事主线，而《原野》作为戏剧的存在，它的精神本质体现是通过“复仇”引发出的一系列人性反思。因此，作曲家在音乐结构中将其设定“原野”、“爱情”，作为贯穿戏剧的音乐叙事主题。并将二者建立在既相互对立，又互相依存且具有互动性能的“亲缘”音调关系上，以便解决音乐叙述情节的完整性、统一性。

　　作曲家将音乐主题的首次“亮相”都镶嵌在纯器乐段落，以便完成歌剧《原野》交响性音乐发展的歌剧理念。“原野”音乐主题作为戏剧的核心，首先在歌剧序曲中呈现，它不仅预示着第一幕情节中所表现的矛盾冲突，也是对歌剧情节的概观和提炼。体现作曲家对戏剧“原野”标题之下承载之精神内涵的揭示与升华。其主题音调在序曲开始时便由长笛奏出一个隐约的类似主导动机（或主导主题，即瓦格纳“乐剧”创作中常用的音乐手法。）的乐思。以此为核心，“原野”主题在之前的动机下，衍生出两支性格不同的主体音调。类似于主部的第一主题，是对戏剧“原野”宏观地描绘，宽广、厚重、深邃。通过大提琴声部的完整呈现，又营造出一种压抑、悲凉的戏剧性效果。

　　第二主题，是上述音乐主题的变体，犹如作曲家主观视角对“原野”精神的抒发，音乐在小提琴声部的衬托下，由长笛哀婉的奏出犹如黑夜中“原野”空谷间传来的心灵回声。

　　长笛声部代表的“第二主题”，建立在近似半音音阶结构上，游弋而不确定；弦乐两个声部重复奏出的“复仇”主题则间距一个小二度音程，从而产生内部的不谐和效果。这与戏剧中反映出的人性中善良与邪恶、希望与堕落的精神实质完美的契合在一起。因此，当音乐在情节发展时，作曲家则充分调动西方现代作曲技法擅长表现出的游弋性和不确定性，并将其合理的运用于情节叙事，达到音乐与戏剧有机的“对位”、“重叠”。

　　“爱情”主题在剧情发展中，犹如音乐叙事的“副部”主题，首次出现在第一幕和第二幕之间的间奏曲中，是对第二幕中表现仇虎和金子爱情剧情的铺垫和引导。“爱情”主题温暖、甜美，富于歌唱性，是全部音乐中最具抒情性且在戏剧中象征对一切美好和未来向往的情节主线。双簧管在竖琴的伴奏下E大调上奏出。

　　“爱情”主题温馨、柔美的乐思流淌与“原野”主题中表现出的深沉、压抑构成了音乐戏剧性冲突的两极。主题传达戏剧情节中男女主人公对爱情的向往和追求。间奏曲连接着第一幕终曲“金子咏叹调——哦，天黑了”。如此的叙述安排，营造出在悲愤、无奈的黑暗中，“爱情”主题犹如遥远天边的彩虹，犹如清晨东方升起的第一道亮丽的霞光，照亮了黑暗的“原野”，也照亮了女主人公即将泯灭的内心。昭示着在黑暗的、荒漠的人间“原野”中与仇恨并存的是对爱情的向往和对未来美好的期盼。

　　对音乐主题的选择和确立，作曲家采用“主题变形的贯穿发展”。即各主题音乐之间关系相对单一；音乐发展手段尽可能丰富来满足情节发展的需要。值得一提的是，作为戏剧主题中蕴藏的“主导动机”犹如伯辽兹在《幻想交响曲》中对“固定乐思”的使用，通过调性、音色、节奏、速度的不同变化贯穿于整部音乐叙事过程中，既具有象征性，又具有统一性、概括性。

　　“原野”主题在戏剧中的展开完全呈现于器乐部分，作曲家更多的将其运用于剧情中“复仇”情节发展段落，通过技法变化实现对矛盾冲突、内心刻画、环境营造等的戏剧性描绘。如在剧情发展中，仇虎在复仇烈焰的炙烤下，忘却了善良、友谊，当他亲手杀死了大新——他从小的伙伴，他的善良的本性在剧情发展中第一次完整地展现。在第三幕“仇虎的咏叹调”开始部分，作曲家巧妙地运用“原野”第二主题乐思呈现上述人物内心的变化。

　　另外在第四幕终曲，仇虎咏叹调中再次完整地运用此段乐思，象征着仇虎作为整个社会底层人物的代表，他们只能是恶势力的牺牲品。他们的抗争是无力的，但他们的本性却是善良的，他们最终的归宿是对来世的希望和寄托。此处，音乐已超越了戏剧剧情所营造的叙事空间，在灵魂深处奏响“弦外之音”……。

　　相比之下，对于“爱情”主题的处理，作曲家着重在声乐段落加以发展，并通过情节发展，将爱情主题所依赖的民间音调，与剧情中仇虎与金子青梅竹马的剧情内容相迎合，进一步呈示了戏剧与音乐在剧情叙述层面下的“对位”关系。“爱情主题”直接转化表现在仇虎对金子情感抒发的咏叹调中。男中音声部舒缓、低回的演唱，煽动着情节中最唯美的抒情段落，表现在爱情撩拨下男主人公心灵深处激情的涌动和真实的爱情自白。

　　在第二幕“仇虎的咏叹调”中男中音第一次的咏唱，回应前曲“金子的咏叹调——啊，我的虎子歌”那热辣的情感宣泄。作曲家将所有的音乐空间留给了这支代表剧情中所有美好化身的乐思。

　　在之后的剧情发展中，仇虎的爱情咏叹都建立在此主题之上，并成为刻画仇虎人物形象的主要段落之一。第四幕剧终，这支“爱情”的咏叹通过男女主人公重唱的形式。上声部音调同样是建立在“爱情”主题之上的变形，与主题音调形成交错流动的对比性复调。声部交错构成应答式的戏剧效果，音乐内在的张力将戏剧中悲剧性情节推向高潮。

　　（二）重唱展现的戏剧冲突

　　相对我国歌剧创作中重唱段落的薄弱，歌剧《原野》中对重唱的合理运用，不仅使重唱成为情节发展中不可缺失的环节，并且在音乐构成上，重唱段落体现了它不可替代的功能和意义。

　　歌剧中抒情性质的重唱，多是将其“埋伏”在冲突性对唱或宣叙调、吟诵调之中。一方面避免了独立的情感抒发影响情节叙述的完整性；另一方面也使重唱中的抒情性质在前后戏剧冲突间达到脱颖而出的艺术效果。此外，从音乐角度出发，《原野》中抒情性重唱段落还具有揭示音乐主题戏剧性本质的有效方式如。

　　第二幕中金子获悉焦母已知道仇虎寻仇归来，担心会引发仇杀，希望仇虎带着自己离开这是非之地。在此情节之下，在对唱和金子咏叹调的铺垫下，引出了一首由东北民歌音调为基础展开形成的男女主人公之间的二重唱。重唱之前的对唱，开始于金子在A大调上明媚、抒情的咏叹，描绘了“梦中那铺满黄金的地方”；之后仇虎的咏唱建立在降d小调上，展现他内心复杂的矛盾及对于爱情的回忆和向往。通过连接句中的调性游弋，导出情节中二人回忆童年的这段清新、抒情的重唱段落。

　　在叙述剧情发展的同时，重唱中的音调揭示了戏剧中音乐主题的生成根源。此民歌风的主题旋律，其核心音调与贯穿全剧的各主题音调皆有着有明显的“亲缘”性。至此，作曲家结构布局中以“主题变形贯穿”为原则的写作技法才得以彻底的被“揭秘”。

　　戏剧冲突性质的重唱段落在歌剧《原野》中的展现，也具有同样的戏剧性效果。角色与声部构成的全面，首先奠定了冲突性重唱所需的多样化的表现手法。基于戏剧表现中针对不同矛盾的揭示，作曲家以抒情性咏叹调揭示人物内心世界；以运用语言音韵原则为基础的宣叙调和借鉴传统戏曲声腔的吟诵调为情节矛盾冲突的表现手段。以复调织体为基础镶嵌主调性的旋律声部，形成声部的立体交织。如第一幕中，金子、大新和焦母的三重唱，作曲家便运用了近似佛教诵经调在不同声部的变形展开，声部之间近似支声复调形式来展现金子、焦母之间不可调和的内心仇恨；穿插大新宣叙调的哀求，形成了声部之间的呼应。通过重唱的推进，刻画了三位剧中人物对待相互之间关系矛盾时，所表现出的不同内心表现和情感立场。第三幕金子、仇虎、大新的三重唱，作为戏剧发展的段落性高潮，一切戏剧性冲突皆运用重唱形式中不同声部间表现出的对立关系，通过不同技法的选择、运用而得以实现。

　　三个声部的音调各自相对独立，具备鲜明的人物个性，作曲家以对比复调写法，以不同性格的旋律叠置，呈现出立体化的戏剧效果，用音乐声部间的对比冲突将戏剧情节推向高潮。

　　（三）人物形象塑造

　　歌剧是用音乐承载的戏剧，那么能否准确立体的塑造剧中人物形象也是衡量其歌剧《原野》成功与否的要素。要用音乐塑造令人信服的人物形象，首先须把握多侧面、多角度透视剧中人物在事件、情感的演绎过程中所表现出的典型性特征。歌剧《原野》中作曲家主要运用了两种手段来对进行人物形象塑造。

　　其一是在戏剧的发展中逐步塑造、完善人物形象。这一手段，主要运用在剧中主要人物形象塑造上。完全遵循“以人物为起点，以人物的性格为内在逻辑，以戏剧冲突为推动力，以人物的戏剧动作为外在形象，以情节发展为主要载体……。”的创作原则。

　　作曲家在对仇虎形象塑造便充分运用了上述原则。作为贯穿全剧的核心人物，作曲家将他在戏剧情节中的每一次出现，都视为确立起人物形象的元素和存在形态。首场中作曲家用宣叙调以及和白傻子对唱首先完成了作为“复仇”情节的实施者悲愤中蕴藏凶残，同时有兼具率真、爽朗的性格刻画；用“爱情”主题音调作为仇虎情感线索的咏叹调，刻画仇虎对爱情的忠贞、质朴；仇虎与焦母的两段对唱中，用纯正的东北民间音调反复吟唱“初一十五庙门开，牛头马面两边排。”揭示仇虎面对仇人表现出阴历而玩世不恭的残忍，映射出在复仇烈焰炙烤下人性的扭曲；当复仇的利剑指向了仇人的儿子，自己的朋友焦大新时，作曲家毫不吝啬的运用一首独立的咏叹调来彰显主人公人性中善与恶的冲突、角逐。第四幕是完整揭示仇虎复仇之后对情与仇的自省；善良的本性与邪恶的抑杀在灵魂深处的博弈。音乐在承载剧情发展的前提下，通过对技法的灵活运用，将仇虎外相的豪放、威猛和内心的疲惫、脆弱完整的呈现。如在第四幕中，将偶然音乐因素运用于乐队和合唱队，表现死去冤魂的昭示，刻画仇虎内心的恐惧、慌乱。紧接着合唱队用多调平行咏唱“初一十五庙门开，牛头马面两边排。”

　　由于四个声部同时演唱，而各声部之间存在增四度、大七度等不谐和音程关系，从客观视角揭示了仇虎内心经受的煎熬，对自己因复仇而残害无辜的恐惧，以及在恐惧之中的人性反思，映射了仇虎本性的善良。仇虎最后的咏叹调则是从主观视角刻画了人物强悍、粗犷的本质形象。

　　在戏剧发展中刻画人物形象的原则，也同样的运用于对金子形象地塑造上。

　　其二是，运用特定音调、特定音色塑造剧中人物的原则。如对焦母形象地塑造，音乐采用无调性和节奏变化，并运用大管和萨克斯在低音区的演奏，来刻画焦母的阴厉、残酷。对白傻子形象的塑造更是“点石成金”、“下笔如神”。作曲家将戏曲中说白、韵白、吟诵等技法搓揉在白傻子的宣叙调中，运用近似儿歌的节奏和韵律成功地塑造了这个在戏剧中似乎无足轻重的小人物。在仇虎询问仇家焦阎王下落时，白傻子的吟诵有起到了揭示戏剧深层内涵的意义。

　　“傻子和哲人往往只一步之遥”，用简洁的同音吟诵，道出了生命的本质。不仅强化了傻子的行为语言特征，也为戏剧的悲剧结局买下伏笔。在第四幕中，仇虎在幻觉中似乎进入了阴曹地府，在强烈的乐队、合唱队对场景的铺垫之后，这段简洁的吟唱如从遥远的天边飘来，再一次直面的揭示了戏剧蕴含的对生命本质的反思。

　　三、歌剧《原野》不是“来自中国的普契尼的回声”

　　1992年歌剧《原野》在美国华盛顿歌剧院首演时，美国《纽约时报》曾以《来自中国的普契尼的回声》为标题发表评论，高度肯定了《原野》艺术上的成功。“他的浓郁的东方色彩和流畅的乐队效果是继承了本世纪初欧洲风格的清新与活力，是具有高度水平的、极有个性的作品，尽管他的某些创作手法接近普契尼。”对于中国歌剧走上国际一流歌剧院，并受到高度评价，无疑是对当下处在逆境中的中国歌剧发展以极大的鼓舞。但笔者以为，评论中将《原野》视为普契尼歌剧的延续，无论用“接近”、“回声”去定义其与普契尼歌剧创作的一脉相承，钧是对《原野》的误解。因为，无论是作曲家自身的创作理念和艺术追求，还是歌剧作品本身所承载的叙事方式和音乐风格，《原野》同普契尼所有的歌剧创作都大相径庭。之所以美国评论界会出现上述偏颇的观点，完全是立足于美国本土意识去对待异域音乐时所获得的感性认识。因为，无论是普契尼带有东方色彩的歌剧作品，还是作为歌剧《原野》本质性的纯正东方风格，对于美洲大陆的众多观众，无疑都是对它文化的接受和认知。这些主观且武断的论调，如果只是作为即时性报道的临时煽情，当然并无大患。但如若作为歌剧《原野》在歌剧定位上的一个标签，会误导或屏蔽我们对这部中国现代歌剧蕴藏的艺术创新及美学追求全面而客观地认识。

　　提出否定，是基于笔者对歌剧《原野》较为细致的音乐解读，如果认同“对于一个歌剧艺术家来说，他的歌剧观念的形成和发展，不能不受它所处的历史环境、时代与社会条件和当时社会审美心理的制约和影响。”显而易见，作曲家的歌剧观念决定他的创作，继而形成其风格。普契尼所处正值19世纪于20世纪的交替时代，他幸运的赶上了西方歌剧作为一种生命力兴旺的最后黄昏，成为最后一批职业歌剧作曲家。在他众多的歌剧作品中，大部分是为了能够满足剧场剧目定期翻新，并且流于迎合观众的喜好而创作的。歌剧《原野》与其在时代富于艺术作品不同历史使命的本质区别中显示出了最初始的差异。

　　其次，两位作曲家通过歌剧作品反映出的主体意识完全不同。普契尼在歌剧创作上追求同前辈威尔第之间的“默契”，对于同时代的“真实主义歌剧”以及瓦格纳的歌剧改革思想，都表现出不屑与冷静。歌剧中对异域音乐尤其是东方音乐风格的偏爱和喜好，也只是基于20世纪初整体西方文化层面掀起的“东方主义”思潮，从而取媚观众的一种尝试。不探讨他歌剧作品中东方风格的优劣和价值，但其风格只是“营造”出的“赝品”。

　　《原野》作为作曲家金湘最具代表性的作品，从中能够充分体现出作曲家歌剧观念中主体意识的独立。《原野》的诞生，是作曲家经历生命坎坷获得艺术新生的第一部全身心投入的艺术创作，蓄积已久的生命体验、情感凝聚形成了作曲家强烈的历史使命感——“真正有价值的音乐应该是表达人类愿望、鞭挞社会黑暗面、呼唤历史前进。”的作品。翻阅作曲家《原野》创作的一篇篇创作札记，笔者理解了这近似空洞的音乐价值观中隐埋的创作冲动和对艺术事业投入的激情。在对歌剧艺术观念的层面上，作曲家反映出的理性认识，使笔者不禁臆想，此与瓦格纳对歌剧艺术的热情和强烈的历史使命感似乎有着某种的相似……。

　　再者对歌剧存在形式的认识，《原野》也表现出与普契尼歌剧之间明显的差异。这当然也涉及到作曲家对歌剧音乐在结构、技法等方面的取舍，笔者不再做个案研究，仅以普契尼在写作最后的歌剧《图兰朵》时留下的一段文字作为笔者观点的支持。他写道“人们认为交响乐应该在歌剧中占支配地位，我恰恰相反，认为这正是歌剧的终结。”无意评价普契尼最终对于歌剧存在形式的终极认识和态度，但此观点完全不能支持歌剧《原野》中交响音乐与戏剧之间的密切关系，因此结论已不言而喻。

　　笔者以为，对艺术作品合理的、公正的批评或评价，必须对作品的时代背景、社会背景、民族传统、作曲家、作品风格等艺术构成的基本要素进行合理而有效的分析、思考。轻易的接受观点和草率的得出结论，其结果同样会曲解艺术作品的真实价值和准确定位，从而形成错位的理论，误导和影响正确的艺术创作实践。

　　结语

　　在歌剧《原野》诞生20年之后的今天，再一次认识、解读、探讨，其意义与价值在于什么？这是本文最初的命题和最终的诘问。在中国歌剧史上，《原野》是继《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》之后，又一部里程碑式的作品。他代表着80年代之后，乃至至今中国歌剧创作的最高成就，反思之目的是为了对今后的歌剧创作提供经验、明确方向进而为中国歌剧创作提供更新思路，引导其在具有一定指导性观念的前提下发展。并且希望更多的音乐有识之士能参与和关注当下的中国歌剧创作，产生更多能让我们在几十年之后去回顾依然感觉其清新的如芳草般值得回味的悠然气息。

　　作者：刘蓉，西安音乐学院音乐学系副主任