(一）扬琴传入中国的假说
    关于扬琴传入中国的时间、地点曾有过许多种说法。按照对传入地点的不同看法，可分成海路说和陆路说两种（传入时间的不同看法更多）：
    1、海路说
    这是最普遍的说法。据《辞海》载：“扬琴……原流行于波斯、伊拉克等地，约明末传至我国广东沿海一带，后流行全国”。还有许多音乐论著持同一看法。
    2、陆路说
    周菁葆《木卡姆探微》载：“桑图尔，也就是扬琴，过去人们认为扬琴是明代从海上通过沿海一带传入的。其实它是阿拉伯人的乐器，早就传入天山南北了，很可能是由新疆传入内地的，这个乐器维吾尔人继承了下来。”
    本文根据所掌握的资料，提出了一个新的说法：分别传入说。试证如下：
    （1）新疆扬琴过去称“昌”，与原苏联几个中亚加盟共和国一致。“昌”——chang这一名称来源于波斯，而今中亚的chang的形制与波斯的santur仍很接近。所以说chang很可能直接来源于西亚，而不可能是由沿海一带传去的。
    （2）中国沿海一带较早的扬琴，见于记载的时间是17世纪。据《冲绳与中国技能》（著者喜名盛昭，琉球文库，1984年）载：1663年中国册封使臣张学札至琉球，在唱曲表演中用了扬琴（瑶琴）。琉球已有扬琴，中国福建、广东沿海一带也应有了。以上说明起码在17世纪扬琴已传入我国沿海地区。而从这一带扬琴的形制来看，与欧洲文艺复兴时期的小扬琴很相似。如：桥马，左马置于琴面五分之二处，使两侧构成五度音程关系等（见下图）。而西亚的扬琴是单个棋子马，左马两侧为八度音程关系（设在三分之一处）。所以说，沿海一带的扬琴来源于欧洲而不是西亚。
    （3）扬琴传入我国沿海地区后，逐渐经历了改造。最早，也是非常重要的改造就是中国人把外来的扬琴的木质敲击工具换成了竹质的。这一过程起码在18世纪完成于沿海一带。1751年刊行的《澳门记略》（印光任、张汝霜同撰）载：“铜弦琴，削竹扣之，铮铮琮琮”。沿海一带的扬琴逐渐在我国广泛散布开，到了近代，影响了新疆“昌”的发展。竹制琴槌为后者所吸收。但在乐器形制、音位排列等方面，新疆扬琴与原苏联中亚地区的扬琴仍保持着一些共同特点。现在新疆流行的扬琴与我国其他地区的各种扬琴都相差较远。
    综上所述，笔者认为，两种不同体制的扬琴是分别从海上和陆地两条路线传入中国境的。                     

    (二）传统扬琴流派
    扬琴传入中国后，很快在各地普及开来并受到人们的欢迎。清代《皇朝礼器图式》在描述卡龙时用了“形如世俗洋琴”的词句，可见中国对扬琴的熟悉程度。那时扬琴在中国最觉的用途之一就是为歌唱伴奏，虽然这种结合通常是偶然性的。
    《清稗类钞》中留下了社会底层人民使用扬琴卖给艺为生的情景：“盲女弹唱，广州有之，谓之曰盲妹。所唱为摸鱼歌，佐以洋琴，悠扬入听。人家有喜庆事，辄招之。”“嘉庆时，江宁有名杨福龄，……工琵琶扬琴，偶一奏技，听者神移……而所得缠头，或一疋绫，一斛珠……”扬琴与各地小曲等民间音乐结合形式的固定化，促成了全国十余种琴书类说唱音乐的产生。从一首作于1803年的《锦城竹枝词》中可见历史较长的以扬琴为主要伴奏乐器的“四川琴书”在前约200年时的盛况：“清唱洋琴赛出名，新年杂耍遍蓉城。淮书一阵莲花落，都爱廖儿哭五更”。
    清代范祖著《杭俗遗风》中留下了扬琴应用于南词的记载：“说唱古今书籍，编七字句，坐中口，弹弦子打横者，佐以扬琴”。
    在戏曲音乐中，虽然传统的四大声腔和清代以业风靡全国的京剧都未应用扬琴，但却在粤剧、潮剧等地方剧种中立足了。在由说唱曲种演变而成的吕剧（来自山东琴书）和黔剧（来自贵州文琴）中，扬琴仍作为主要伴奏乐器在应用。
    在广东音乐、江南丝竹和潮州弦诗等民间器乐乐种中，扬琴是一个重要的乐器。
    在与民间音乐广泛而深入的结合中，扬琴这件外业乐器被不断地改造，扬琴的中国民族风格逐渐形成并不断发展。中国传统扬琴在流传过程中，与各地民间乐种的盒结合，使各乐种中的扬琴在一般的共同点之上多种具有突出的地方性和乐种性特点的演奏风格流派。下面将论述的是其中发展较高、对后来扬琴演奏风格影响最大的几个传统扬琴流派。
    1、广东音乐扬琴
    广东音乐是近代发展起来的地方器乐曲种。广泛流传于广东的扬琴进入广东音乐后，得到了更快的发展。最早的广东扬琴出版物——易其仁编著的《粤曲扬琴谱》于1920年问世。次年，的《琴学新编》出版。该书从记谱法角度对广东音乐扬琴的竹法作了分类，提出了“竹法十度”说。我们还从该书了解到，当时广东已形成左竹法和右竹法两种不同扬琴演奏派别。《琴学新编》是广东音乐扬琴的重要菱，也是后来同类书著的基础。其后出版的《吕文成琴谱》（吕文成1926）、《琴学学精华》（丘鹤俦1928）、《国乐捷径》（陈俊英1939）等，虽只限于介绍广东扬琴，但算是国内最早的一批有关扬琴演奏法的记述和扬琴曲集。它们促进了扬琴在国内的进一步普及和演奏技巧的提高。对广东扬琴竹法特点作最作面而系统阐述的是陈德钜1954年编著出版的《扬琴演奏法》。
    广东音乐扬琴的曲目都是与乐种共用的。严老烈在清末民初编创的《旱天雷》、《连环扣》、《倒垂帘》是广东音乐的早期创作曲目。作品虽常用于合奏，但兼有明显的扬琴独奏或领奏的特点。这些优秀乐曲不仅作为广东音乐的合奏曲目，而且同时作为扬琴曲目世代相传，保留至今。30年代出版的广东音乐扬琴唱片《新连环扣》、《倒垂帘》等（罗绮云演奏，新月唱片公司出生发行）是我国扬琴最早的一批独奏唱片。
    本世纪以来，广东音乐扬琴先后涌现出一批富有才华的扬琴演奏家，他们是严老烈，丘鹤俦，罗绮云，吕文成，陈俊英，黄龙练，方汉等。他们对广东音乐扬琴的继承与发展作出了卓有成效的贡献。
    2、江南丝竹扬琴
    扬琴在江浙一带相当普及，并曾应用到多种民间音乐中。它的发展更主要的是集中在近代兴起的器乐合奏形式——江南丝竹中。有关江南丝竹的历史资料很少，这里仅通过对上海地区扬琴师承关系的追溯来探讨这一带丝竹扬琴的发展情况。
    已知早期的重要丝竹扬琴人物是任悔初，张志翔，俞樾亭，郁鼎铭，唐继香等。
    任悔初（1887——1952），江苏宜兴人，李鸿章之婿。他是1917年成立于上海的丝竹团体“清平集”的发起人之一。他的扬琴技艺颇为精湛，首先把江南丝竹合奏曲改为扬琴独奏形式，并在30年代灌制了最早的丝竹扬琴独奏唱片《中花六板》和《三六》（由百代唱片公司出版）。
    张志翔，浙江湖州人，擅长扬琴、琵琶，早年曾为卖唱歌女伴奏，后到上海，主要以教授丝竹为生。上海最早的几个丝竹团体都请他作乐师。他培养了很多丝竹扬琴家，并有丝竹扬琴谱《南风操》流传至今。
    其后一代丝竹扬琴代表人物是项祖华，周惠，张徵明，朱文龙等（仅限于上海地区）。
    项祖华（1934——），40年代就师从任悔初，在丝竹扬琴的整理、加工和传播方面作出了很大贡献。他主编出版了《民族乐器传统独奏曲选集?扬琴专辑》，其中他整理的《弹词之云》、《欢乐歌》、《行街》、《霓裳曲》等江南丝竹扬琴曲，在继承传统的基础上有所突破和创新。
    周惠（1925——），曾师从俞樾亭，长期从事江南丝竹扬琴，以左竹法演奏。他录制了不少江南丝竹合奏唱片、磁带，为江南丝竹扬琴的传播和发展作出了贡献。
    3、四川琴书扬琴
    四川地区的扬 琴主要是在四川琴书中发展起来的。从本文前述竹枝词中可推断，以扬琴为主要伴奏乐器并因此而得名的四川琴书至少有200年历史。四川琴书一般由5人表演，分唱生、旦、净、丑、末，分操扬琴、鼓板、小三弦、小胡琴和二胡，自弹自唱。四川琴书的音乐由唱腔和器乐曲牌两部分组成，器乐曲牌是在特定情节中为表现内容，渲染气氛而用的。扬琴在四川琴书中地位重要，被称作“骨架”，而在器乐曲牌中的主奏作用更使扬琴的技巧得到了集中的表现。《将军令》、《闹台》等大型曲牌后来成为广泛流行于各地的扬琴独奏曲。器乐曲牌的应用约有一百多年的历史。器乐曲牌的应用不仅是四川琴书发展的一个里程碑，也是四川扬琴演奏技艺发展的重要标志。许多代民间艺人为四川扬琴的发展作出了贡献，但他们都没有留下姓名。现知的近世精于扬琴的艺人有易德全、李德才等人。李德才（1903——1982）的唱腔和扬琴演奏造诣都很高，早在1934年便应胜利唱片公司邀请将《将军令》以扬琴独奏形式录制成唱片发行。他在四川扬琴界及全国曲艺界都享有盛誉。
    4、东北扬琴
    过去，在我国东北地区，扬琴并未成为某一乐种的固定乐器，主要是散传于民间，人们在闲暇时弹奏自娱。
    东北扬琴是个别艺人在扬琴与当地民间音乐广泛结合的艺术实践中创造出来的。它没有单一、明确的乐种背景，也没有其它几个传统流派所拥有的大的演奏乾群体。它是由少数人创造、发展，在少数人中间流传的一个独特的演奏流派，具有鲜明的东北地方特色。
    辽宁盖平（今盖县）农民赵殿学（约188？——1963）家传演奏扬琴，家闲时常参加皮影戏伴奏。因其家境贫寒，还时常自制扬琴到市镇上出售，每售前必弹奏一番，以吸引顾客，围观者赞不绝口。逐渐，越以其高超技艺在晕一带“玩家”中颇有名气。经过艺人们的多年演奏实践，大约到本世纪20年代，一种富有地方特点的扬琴演奏风格——后来被称为“东北扬琴”——在这一带形成了。它以吟揉滑颤技艺的大量运用为特点，赵殿学就是晕一流派的奠基者。
    受过良好教育的王沂甫（1917——1989）对东北扬琴的发展作出了很大贡献。他从1931年开始向赵殿学学艺前后共达5年之久。赵既不识字又不识谱，他把演奏技艺传授给王沂甫，也留下了大量的工作。一些富有特色的技法的命名、记谱符号的制定、乐曲的整理等，都是由王沂甫完成的。东北扬琴得以传承和发展是与王沂甫的努力分不开的。
    东北扬琴的另一位重要演奏家是从40年代开始活跃在舞台的上宿英。他在薄弱扬琴的创新发展方面做出了突出的贡献。
    (三）扬琴在建国后的发展
    新中国成立后，由于国家对民族音乐的重视和支持，扬琴艺术得到了进一步的发展，在乐器改革、音乐创作和演奏技巧等方面都取得了显著的成就。
    1、乐器改革
    音乐创作的发展对音量小、音域窄、无变化音的传统两排七马或八马扬琴提出了改革要求。最初有人把每排马音位的数量增加至10个或12个，但这种微小的改动仍不能满足使用的需要。1953年郑宝恒、张子锐研制成的律吕式大扬琴，共鸣箱加大，音板用白松材，琴内衬梁改为排档式，装置了制音器踏板；音域扩大到四个八度，包括全部半音（传统小扬琴仅有两个半八度的自然音）；音位排列为规律的“律吕式”——纵向大二度关系，横向小二度关系；音色浑厚纯正。变音扬琴是杨竟明于1959年开始设计并逐步改进而定型的。其主要特点是：琴体扩大，音位增加，音域后来达四个八度（除两端个别音外，包含全部变化音），增设了变音槽。神经质共鸣板用桐木，采用传统的衬梁，音色更具有清脆的特点。音位排列保持传统的“二五式”（即纵向二度、横向五度音程关系）。变音槽的设置，便于临时转调或获得变化间，尽可能地保持传统的自然音阶的演奏方法。70年代以后，双相继出现了“十二平均律扬琴”（广州）、“81型敦煌牌扬琴”（上海）、“全律活马大扬琴”（天津）和“501型扬琴”（北京）等，这些改革扬琴都着力于音位半音化和排列规律化。
    2、音乐创作
    从建国以业的扬琴音乐发展中可看到两条线索：对传统的继承和对西洋的借鉴。前者主要表现在音乐的旋律（有时还在音调的发展乃至整个结构）方面；而后者主要表现在和声的运用和乐曲结构的设计方面。两者的结合构成了这一时期我国扬琴音乐的主体，并形成了新的传统。这个时期的音乐创作可从以下几个方面来认识：
    （1）旋律方面；集中体现了对民族传统的继承。有些独奏曲由民歌改编而成，如《翻身五更》、《绣金匾》、《山丹丹开化红艳艳》等。列多的是以民间音调为基础加以发展，如《春满江南》、《红河的春天》、《双手开出幸福泉》等。还有的是把传统扬琴曲改编后冠以瓣名，如《战鼓催春》（来自《闹台》），《雄鹰展翅》（来自《将军令》）等。
    （2）曲式方面；主要采用欧洲古典音乐的曲式结构，使用尤其多的是带再现的三部曲式、二部曲式和回旋曲式，如《龙灯》、《欢乐的新疆》、《公社万年欢》等。也有采用民间音乐的起承转合及变奏等结构原则创作的乐曲，《林冲夜奔》就是其中成功的一例。
    （3）和声方面；传统扬琴几乎不用除八度以外的其他音程和音。而这一时期的扬琴作品却很少有不配有简单和声音程的。欧洲传统和声的使用在一定程度上影响到了旋律的创作风格。
    （4）织体方面；传统扬琴音乐的织体是单声的，虽然在某些作品（如《旱天雷》等）中，“坐音”的运用形成了隐伏多声效果，但并没有真正典型的多声音乐。而在这一时期的创作中，出现了不少运用多声织体的作品，其中除了少数是复调性质的外，大多数是主调音乐——一个旋律声部加一个伴奏部。多声写法主要受到欧洲古典音乐风格的影响。
    （5）形式与体裁；欧洲古典器乐的形式与体裁已被广泛采用，除独奏以外还出现了扬琴与乐队，扬琴与打击乐，扬琴与弹拨乐的组合形式，以及扬琴乐队的合奏、重奏形式，产生了一批叙事曲、随想曲、即兴曲、奏鸣曲、组曲、协奏曲。这个时期的作品绝大多数是有标题的风俗性、描写性的，表现手段比较单一继承传统多囿于表层——音高的使用；借鉴外国仅限于欧洲古典音乐；有份量、有深度、经得时间考验的优秀作品还为数甚少。
    3、演奏技巧
    一件乐器的表现力首先取决于乐器自身提供的可能性，而对这种可能性的挖掘程度则主要取决于作曲家和演奏家。随着音乐创作的发展和演奏者素质与技能的提高，扬琴的表现力得到了更深的挖掘。现在，中国扬琴的传统技巧与创新技巧，常规技巧与特殊技巧，已发展为十大类，它们是：单竹类，齐竹类，轮竹类，颤竹类，滑抹类，揉弦类，拨弦类，抓弦类，点弦类和装饰音类。项祖华在《扬琴技法、术语、符号规范化之我见》一文中对中国扬琴演奏技巧进行了系统的分类并附有详尽的说明。
    经过在民间数百年发展，扬琴完全融合于中国民间音乐中了，并在制造和演奏特点等方面形成了鲜明的中国风格。建国以后，由于独奏形式的突出运用，扬琴在短短三十几年中又发生了巨大的变化，获得了飞速的发展。中国扬琴的崛起使远东扬琴体系鼎立于世界。中国扬琴是这一体系的代表者。