数学家莫尔斯说过，数学是“无人理解的神秘力量的结合”，作曲家斯特拉文斯基无疑是持赞同观点的：“音乐家懂得数学研究，就像一个诗人学习另外一种语言一样有用。”由李玫撰写、上海音乐学院出版社出版的这册《“中立音”音律现象的研究》涉及的“音律学”（temperament），本质上是依据声学原理与数学方法，研究对构成乐制的各音之间的相互关系。一直以来，我们熟知钢琴调音师的定期调律，或是羽管键琴演奏家的调音学习，却往往不太清楚貌似枯燥的“音律学”还会囊括这许多新奇有趣的东西。

　　书名里的“中立音”，简单地说就是各民族音乐中出现的四分之三音。早在古希腊与阿拉伯音乐理论中，这样的音程就曾被积极地“正名”过，到了现代，小于半音程的音皆被称为“微分音”，如捷克作曲家哈巴有过50余部微分音创作，梅西安也对从啄木鸟，到夜黄鹂、黑斑鸠等的鸣叫做了记谱，势必用到微分音。然而偏偏是这些被称作“不确定音高的音”，与新时代不少乐器的“品制”有所悖反，本书目的之一便是为其历史渊源与客观地位据理力争。

　　书中所用的数据，是作者在博士论文撰写前后（2000年）还很先进的GMAS2.0测音软件获得的。她希望阐释的第一个重要概念即是“跃迁”，借以描绘音律变化的物理属性。举例说，频率27为基态，26则为受激态，它们的两种根本性质取决于——前者是3的倍数，而后者是素数因子13的倍数。也就是说，虽然27到26的“跳跃”看起来微乎其微，却进入了不同因数所负责解释的、全然相隔的区间之内。在这样的理论解释下，五度相生律到纯律之间，纯律到中立音，或者五度相生律到中立音之间皆存在一定的“跃迁通道”，即之间的转换模式。

　　再深究下去，我们对谐音的敏感无疑是有生理基础作为根基，这与内耳基底膜上的毛纤维，将声音信号传导到大脑的神经冲动皆有关系。人类听觉系统的一条普遍规律，就是只有简单的整数比例才易于感知，而从复杂的频率比值，如一些无理数比例中无法辨别表情意蕴。中立音程，作者认为可以用第十一与十三谐音的关系加以解释，它既然根植于谐音列，必然在某些场合具备着审美意义。人耳对音高的探测过程，自有其物理因素，也与心理学条件脱不开干系，潜藏的关于音律的“理性原则”，按作者的说法，是对宇宙秩序的一种默然恪守。

　　人类最早如何感知音乐？依书中解释，人们对乐音音高的早期经验，主要由人耳对谐音列低次阶音的感知，吹管的开闭音高变化，匀孔音列的记忆，弦长的等分模式等所决定。原始人通过感官直接感觉外在信息的能力，可能比今天的文明思维更为锐利与精细。反倒是我们今天对不熟悉体系的主观修正，有点危险与本末倒置了。早先十二平均律的成功，是在五度相生和纯律的体系原则之间建立起来的，弗如说某种尺度上是一种折衷的人为代用品。

　　根据对新时期时代的骨笛和殷、周的钟磬的调查，一定的中立音程已经存在于人类早期乐器上，书里第五章提到，古琴（归属于“齐特尔类乐器”）由于第十三徽的存在，便于灵活的运律；马头琴、叶克勒或艾捷克这样的民族提琴类（归属于“无品琉特琴乐器”），显著的、左手中指的生理调整倾向，也揭示了对中立音的亲和态度；再如琵琶（归属于“有品琉特琴乐器”），民间仍有不合乎十二平均律排列的个体“改品”行为，出现了中立音的痕迹；口弦（归属于“泛音乐器”）在演奏中形成的谐音音列及音阶结构，与所在地方人的说话语调习惯相关。为了让数据与理论间的关系落实，作者广泛采集了从彝族、傣族、景颇族，到潮州音乐与兴山民歌，乃至缅甸或摩梭人的录音数据，作为调式音阶的测量依据。

　　书在后半部分敞开了视野，试图对各民族中立音现象之间的传递做一次系统化归纳。东、西亚文化传播带内，波斯阿拉伯乐系内（如印度-支那半岛）的中立音音阶地域分布，或可归结为人口流动等历史现象所带来的文化渗透。这倒是一次颇接近音乐人类学的有趣考察，谓之“异彩纷呈”并不过分。不过笔者觉得，作为论文的较小一段，该章节若能拓展成一篇更大体量的独立论文，宏观鸟瞰应会更为周详。

　　这样一册书的出炉，必须依赖相当厚实的数学基础、理工科测量手段乃至文史学科的积淀（如推导出汉代著作《淮南子》里的“淮南律数”既用了三分损益法，但也有一定程度的，合乎自然律的数理关系），大量依山逐水的田野考察与村落故事，虽然作者并未一一详述，岂不在这些貌似冰冷的数据背后隐约散发着热与光亮吗？