1883年谱写着《第三交响曲》的勃拉姆斯，正处于与被他称作“莱茵姑娘”的女低音史碧斯的交往中。故而《第三交响曲》体现出一种罕见的，淡淡甜蜜和稠密忧伤共存的趣味。历来好的演绎不计其数，但真正将这曲的刚柔对比、疏密分布、气息切换（从舒展、清澈到紧张、浑浊，乃至浓得近乎窒息）展现“足”了的例子，特别是闷闷不乐里那股逆流而上的勇毅，教人无言臣服的录音着实不多。

　　暂不论仙风逸骨出众的切利比达克版，哪怕是一向堪比锐利剃刀的阿本特洛特，在这首“第三”里未免也有点过分的清朗与田园化；海廷克的一新一旧两版“第三”，皆是整饬矜严之作，终曲的建筑曲线搭建得好生瓷实，让人奇怪的是LSO的音色比阿姆斯特丹粗冷太多；DG方面，朱里尼版声名响亮，情势略显不足；伯恩斯坦情势确实饱满，可叹一句“饺子皮”擀得有点铺张；康塔利（1955年与爱乐乐团的录音，testament）超乎寻常的温暖感自是极棒，但硬朗又欠缺了三分。在这个度上拿捏很是恰当的，回头评断居然只有老大师瓦尔特与祖宗级的魏因加德纳，虽说后者节奏微微变形，却真正做到了宽处可走马，密处不容针。2009年版企鹅评鉴手册将《第三交响曲》最佳名额留给了阿巴多、康塔利、雅诺夫斯基三人，说实话笔者不太能认同。

　　一直以来，詹姆斯-列文在我们心目中的形象不外乎是出色的歌剧指挥，交响平平，对列文版马勒的批评也时有听闻，譬如认为他年轻时录下的第五号中铜管声部太不和谐等。不过这RCA、DG两版勃拉姆斯“第三”，很好地为他的乐队驾驭给出了佐证。RCA版是他带领芝加哥交响乐团于上世纪七十年代录制的，声音蓬勃爽脆，首尾乐章的张力与不失时机的快速释放，直接取决于利落的断奏和每一个长分句的结尾的果断收束；DG版是上世纪九十年代早期他与维也纳爱乐的合作，比他宁静而略显疲乏的、同一系列中的“第二”，收获了更多赞誉。总之，前后二者的弦乐合奏皆表现辉煌，在细微情绪的拿捏上亦很干练，并不输欧洲同行，是我未曾料到的事情。

　　无须夸张，美国本土指挥家能将勃拉姆斯诠释到这个级别的例子真的不多。有人评价说列文的诠释理念或许来自于塞尔，因为列文从1964至1965年间（即他20余岁时），在克利夫兰以助理的身份受教于前者，直至大师1970年辞世——其中有一年的若维尼亚音乐节开幕式，列文还在最后一分钟顶替过年迈的克尔提兹。我听了塞尔本人的“第三”录音，可能是乐队关系，让人觉得低音稍有寡淡。列文在某种意义上，确实继承了老师的基本线条和节奏，不过听得出在音色密度与乐队朝气的调动力方面，正朝前文说的德奥老二位靠拢。

　　这枚DG除了《第三交响曲》，另收入了《女低音狂想曲》和《悲剧序曲》。《悲剧序曲》中间的慢板气场沉静，与狂想曲开场毫无忌惮的戏剧力量冲击（无异于乐队上的大型宣叙调）形成了对照。勋伯格合唱团的配合下，冯-奥特唱得一如既往的出类拔萃，尽管严格说她还不算真正的女低音。

　　我们直观所感知到的勃拉姆斯乐队使用的高“黏度”特征，实际上来自各声部之间织体配置的关系与调性本身的紧张度。在一篇碧练如注，虽厚犹清研究论文（韩锺恩，《中国音乐学》，2013年第三期）里，我读到过一个有趣的假设：“假如我们将贝多芬‘第五’的敲门动机换一个调性，紧张度会不会有所增减呢？”更进一步说，全曲的气氛会不会随之一变呢？我以为勃拉姆斯“第三”这样不朽之作的精髓，实在并不是某一段或某个乐章的天才，而是在整体和声与调性布局之下，主题材料在各式结构形态上的使用，扭结成了一方挥之不去的“气场”，或者说“内驱动力”。擅长交响曲的贝多芬也好，不擅长的舒曼也好，坦率而言都不若勃拉姆斯将气息“下潜”得那么深。恰如韩教授的措辞，它既表现在大幅度与平缓运动的刚柔对比，也有一定程度的、和弦在松紧变化和快慢变化之间的转移，更是浓淡明暗的声部立体交错。作曲家耐心、缜密的心态，使得这些潜在关系即便在最雄健峻峭的段落里，仍像游鸿戏鹤一样不断地流动。先不说没有伯恩斯坦那般个性的话，美国指挥家怎样才能在强势的“欧洲话语权”前突围而出，单看列文虽厚犹清的功力，此二版《第三交响曲》可以道一声无憾了。