杨 晓：第一次读您的著作，是您与韩锺恩老师合著的《音乐文化人类学》。透过这本书,您似乎完成了一次从音乐美学到音乐人类学的学术转型。但从另一个角度来看,您的研究在音乐人类学和对中国传统音乐长期关照的同时,又始终渗透着一种哲学思想的影响，这种影响似乎与此前的音乐美学思考相融合。我的问题是，这种融合如何契合您一直以来的研究志趣呢?

　　萧 梅：诸相因缘。我常常觉得自己是一个不善于拥有“家园”的漂泊者。在上大学的时候,我写了一出独幕剧叫做《思想者》。里边的主人翁，是个一辈子守着汽车站牌的糟老头，他总是咀嚼思想，蓬发白毛，却永远观望着那些目的明确的自信者扬灰而去。不过与《等待戈多》里戈戈和狄狄的那种“无厘头”稍有不同，这个糟老头之所以上不了车，是因为他总在否定自己，这种否定来自于他认为任何逻辑都只能划下世界的一条轨迹，却无法拥抱整体。因此，他找不到(或者说害怕)任何行动的起点和支撑。这是自画像，隐喻着当年的“囧”态。在生存上,尽管我从小就是文艺爱好者，先工老旦，后学声乐。但音乐只是我的众多兴趣之一，真的进大学以音乐为专业,还是让我有迷失感。不能不提的老师是王耀华,大三开始,他以严肃的谈话要求我主修作曲理论,尽管如此,我仍旧没有好好学,而是成天泡在美术系的教室里。为什么?因为可以阅读毕加索、康定斯基、莫迪尼亚尼……,在那个空间,似乎更能够呼吸到那种对于人的本质和艺术本质追问的气息,更能填补阅读东欧音乐美学译著之外的空白。从学音乐到音乐学,这种从《艺术概论》延伸到美学的思考,似乎是一种必然。1984年元宵节,泉州举办了第三届南音大会唱。那是我第一次旁听音乐界的学术座谈会,第一次感觉到生存于咫尺的音乐品种,竟有如许厚重的历史负载和文化内涵。那次的收获不仅是听到了赵沨、李焕之、黄翔鹏等前辈关于南音研究的论说,其中李西安的《中国音乐美学三题》让我与中国音乐学院直接结缘。在整个的硕士阶段,中国音乐学院以导师组的建制,给我们的学习创造了几乎可说是“空前绝后”的条件。对中国传统音乐和民族音乐学(ethnomusicology)的认知,是其中的两条主线。中国的传统音乐应该有一套自己的诠释方式,中国音乐应该要在中国历史和文化发展的脉络中来看待和理解。我的硕士学位论文《音乐本体论》,实际上是在此思考中以一个哲学的命题,完成了一个我自己对于“音乐文化人类学”的选择。当我读到由Nicholars Cook和Mark Evenrist主编的《重思音乐》(1999),其开篇由民族音乐学家Philip V. Bohlman撰写的同名论文Ontologies of Music,其结论中“Where music begins: musical ontology as human practice”,与“音乐存在的逻辑前提是人及其文化”的共鸣,让我欣然。“【人及其文化】并非是【音乐存在】的【背景】,作为【音乐存在】的逻辑前提,它意味着音乐是人把握和建构世界的一种特殊的文化方式,是【主体/对象/媒介/功能】的内在同一――人在创造音乐的同时也创造着人自身；从而将研究重心从关注【音乐的结果】转移到关注【音乐的生成】,关注【语言之后】音乐何以成为人的【无机躯体】、成为人的【生命延长】,关注【音乐之中】人又何以制造与使用音乐”。这是当年我与学友韩锺恩君撰写《音乐文化人类学》的依据。你在这本书中可以看到一个我们希冀的学科结构,即音乐美学现象论与音乐文化人类学的平置对应,以及音乐哲学存在论对其在共时同构意义上的整合。如果一定要对这三种研究分出经纬的话,我想就我个人而言可以这样来表述,我的双脚踏在中国传统音乐这块土地上,她既是我的对象又是我的土壤,音乐(文化)人类学给我一种研究问题的理念和方法,而最后指向的是一种美学和哲学层面的关怀及问题意识。

　　杨 晓：您曾说希望走遍全中国,这个理想随着您对各地传统音乐的专题研究正在实现。您觉得田野作业对您个体生命的意义何在?近年来,有别于一般田野考察的“共时性”特征,您更多地关注了与田野相关的历史叙事。您能否谈谈田野考察和历史叙事的关系?此外,有人曾认为您在田野作业中强调“体验”,这是否又受女性身份的“在场”影响?

　　萧 梅: “马背上”是诗意,但并非浪漫。对我来说,“田野作业”让我去切身感受一种行动的语言及其方法论。狭义地说,任何研究都要从资料着手,而人类学之所以强调田野,在于它在起初面对和处理的是所谓史前,或无文字文献史的民族和文化。广义地说,作为对象的“人及其文化”即此田野,不置身其中,又如何理解“本体论”意义上的音乐人类学?我在《田野的回声》中指出它是我的一种别无选择的生存。其核心正与我当年在《思想者》中对那种单值逻辑支配的焦虑有关。只不过现在的我找到了行动的依据,这个依据就是每一次置身田野,每一次亲历音乐实践,进行“民间知识系统”的发掘和读解,都在经历着自己的同时,经历解构,并寻找解构之后,何以“从新描写”之重构。从而以“历史性诠释”作为音乐(文化)人类学经验制度描述的多值逻辑的方法论。这是一种真正的归属感,也是“田野”对我本身所具有的意义。在这里,田野已经不是资料收集的场所,而追求的是跨文化理解的同情。这种相关田野作业自身的经验制度史,我把它视为学者撰写“民间音乐文化书”(对中国传统音乐研究的历史而言)的历史叙事。如为何有人重视民歌的研究,另一些人却认为器乐才是传统音乐研究的重心?同样是对民间乐曲的记录,为何杨荫浏“十番鼓”的曲谱整理和刘天华以《变体新水令》为名出现的乐谱不一样?如果我们将这些研究中的某个历史文本或事件,放回到它产生的历史场景中,从而钩沉行为之下的思想。它不限于史料的发掘,还包括就史料而阐发的叙事,则即所谓历史诗学。

　　而有关田野作业与历史叙事的第二个方面,来自于我自己在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省。重视历史,对于有着数千年文献积累的汉民族来说不难理解。但对于无文字的少数民族来说呢? 2006年,我曾在一个鄂伦春族聚会的现场采集到一首有关“十二生肖”的歌,如果只是一种现状的描写与分类,我们不过为该民族的曲目库增加一首曲目。但2007年我再次前往时,才真正了解到这首歌背后的民族交融历史。鄂伦春、鄂温克、达斡尔、蒙古族、汉族之间,在不同的历史阶段有着不同的直接交往与间接交往,这种交往同样渗透在民歌和其他文化方式的历史之中。可以说,在当代生存着的民间音乐或传统音乐,从未间断过其文化在历史过程中的建构。那么,我们又如何能够不加限定地用一种“史前”意义上的“原生态”来命名一种文化或音乐形态呢?

　　有关历史叙事的第三个方面,是在某种主流音乐文化的大历史框架下,如何充分考虑地方历史和不同民族历史在时空框架上的一致或不一致?我最受触动的思考缘于参与贵州黎平县为申报“侗族大歌”作为“人类口头和非物质遗产代表作”所进行的文本撰写。在“历史渊源”一节的最初的文本中,先有宋代陆游所著《老学庵笔记》,接着是明朝邝露所作的《赤雅》。也有的学者并不满足这个历史长度,于是,汉代刘向的“越人歌”,也成了侗歌的渊源。在历史溯源中,唯其不古是一种误区。但从另一个角度,为什么我们只认定单一的史料类型呢?侗人的歌唱历史只有他族的文字文献才能确证吗?是否有必要考虑另外一种思路,进而关注某种民间文化的主体是否有自己制作历史、记录历史的方式并拥有自己体验时间的方式?比如,我们为什么不能在侗歌所呈现的口传历史中去寻找其渊源呢?此外,还有“体化”等多样性的史料问题有待发掘。至于你提到的性别,说实话我并没有太多自觉,只能说是本性使然。我只是一直带着一种信念和理想,把对象看成自己生命的一部分,而非“客体”。研究的过程不仅是我理解对方的过程,也是对方对我的一个重构。所以,我在田野或研究中,会有预设的问题,但不会有预成的理论或方法的框架。也许就像做女红,每次都要重新去穿针引线吧。