前一段时间，《音乐周报》刊发一批“音乐评论”本体论文章，针对乐评人业务能力、乐评为谁而写等相关问题展开了深入辨析。这一场讨论对辨明概念与任务、评判自身素质与评论内容架构都大有裨益。其实早在五年前，音乐评论界就试图以学会的“官方”名义对“乐评中的乱象”进行专题性“治乱”研讨，并组织了多位乐评专家研讨并举办“乐评培训班”。那次活动促使学界对鱼龙混杂的乐评人队伍、水平参差的评论能力乃至学科的发展状况等问题有了深入认识。但那次侧重于理论的研讨与此次“民间”层面的评论实践具体问题争议的辨析，在讨论对象及内涵的选择、拟解决的问题上略有不同，五年后的乐评生存环境亦不同。以笔者观察，今年论辩之间的针锋相对感更强，更具实践指导价值，“围观者”也更多些。

　　以笔者对乐评人业务素质的理解，对音乐内容与形式的丰富感受及甄别能力，对所评对象鉴别的高度思想认知水平，客观的分析问题及高超的写作能力等，是作为音乐评论家的基本素质，因此有人说，“理想的音乐评论家应集音乐家、美学家、科学家与文学家于一身”。但在中外的乐评人队伍中，音乐理论家、人文学者、普通爱乐者、娱乐记者的不同身份，决定了乐评人的业务素质和评论内容不能按照“一竿子标准”来统一规范。

　　其原因首先是乐评人的“非职业性”决定的。历史地看，编写了杂志《闲谈者》（1709-1711）与《旁观者》（1711-1712）的英国文学评论家艾迪生，辨析了《论音乐的美》（1854）的德国音乐评论家汉斯利克，评论了《易卜生主义的精华》（1891）的英国现代杰出的现实主义戏剧作家萧伯纳，评述了《约翰-克里斯多夫》（1912）的法国音乐评论家罗曼-罗兰，论述了《音乐评论的原则与方法》（1923）英籍希腊音乐评论家卡尔沃科雷西等西方音乐评论名家以及撰写了大量乐评的韦伯、舒曼、李斯特、瓦格纳、德彪西等作曲家，都不是以音乐评论为职业的，评论是他们作为戏剧家、美学家、文学家、作曲家之外的附带之作。中国近现当代的王光祈、青主、丰子恺、李凌、赵沨、戴鹏海、居其宏、金湘、石惟正、杨燕迪和韩锺恩等名家也非乐评从业者，本职工作忙的时候就可能不会去写评论。

　　其次，不同的乐评平台决定了评论稿件的不同内容和要求。音乐学院学报的学术性要求决定其评论的高标准和深邃的理论性，其读者群是那些专题研究的小众学者；《音乐周报》及综合类报纸的乐评版要求通俗易懂的消息及简明评鉴，其读者群是普通乐迷甚至可能是不懂音乐的新闻浏览者；《人民音乐》、《艺术评论》等评论类期刊可能是两类的中间者，其读者群是“资深乐迷”或音乐工作者，有人曾以此认为乐评实践应“三分”其标准。

　　再次，不同的评论对象决定了评论的标准不一。杨立青、金湘在交响乐方面的评论之所以精辟并令人信服，是因为他们在这一领域有着深入的创作体验及理论研究；居其宏、刘诗嵘在歌剧音乐剧方面的评论之所以独领风骚，是因为他们在戏剧音乐领域有着经年理论研究并有一定的实践体悟；赵晓生、魏廷格之所以在钢琴艺术评论上言之灼灼，是因为他们在这一领域有着切身的演奏体验及深入的理论思考；石惟正之所以在声乐评论上能语焉其妙，是因为他在此领域有过深入的实践与理论思考。换言之，没有技艺实践的经历，很难成为其领域的评论行家，只能大而化之地评论了。戴鹏海曾说外行人易说外行话，居其宏曾说每个学科（专业）都有其评论园地，应按照不同的对象确定其评论的语境、内容及层次。因此，要基于评论对象的不同而确定评论的内容及其标准。

　　但在音乐评论标准不一的基础上，还是要有其基本要求的。首先，因其交叉学科的属性，通识性的音乐学理论、相关操作技术及美学理论的具备是基础；其次，因其理论研究的技能素质要求，井然有序、层层推进的逻辑思维及言简意赅、字斟句酌的谋篇行文等写作能力是基础；再次，因其学术目的需求，评文的核心目的在于技艺优劣比对及审美价值评判，藉此，那些描述性的、叙述性的“拉家常”，观点不明的闲文及昧心的捧文或讽文，没有价值判断和美学思辨的新闻或消息，不属于优秀乐评的范畴；最后，对此领域的兴趣、热情、奉献的精神及客观公正的心态是评论者的基础要求。