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当前位置:音乐漫步 ·38年首席的音乐人生 2020-08-29 15:44:14 　　——怀念音乐家柳和埙 　　我国老一辈著名小提琴家、上海交响乐团元老级首席柳和埙先生不久前驾鹤西行，享年93岁。喜欢音乐的人都知道，乐团的首席演奏家是个举足轻重的人物——是乐队中最敏感和反应最快的人，也是指挥和乐队的桥梁。在上海交响乐团做了38年首席的柳和埙就是这样一个重要的角色。 　　音乐世家，子承父业  　　说起柳和埙必须提及他的父亲柳尧章。上世纪30年代柳尧章与郑觐文等在上海一起组建了名垂乐史的大同乐社，后来陆续吸收有金祖礼、卫仲乐、许如辉、秦鹏章、陈天乐、许光毅、龚万里、黄贻钧等，这些人后来都成了我国民乐界的专家，有些还是今天上海音乐学院民乐专业的开创者。 　　柳尧章是浙江鄞县人，父亲在上海经商，因为是个爱乐者，所以家中丝竹乐器常备。从小就在上海学钢琴、同时还学小提琴和大提琴的柳尧章耳濡目染，成年后他先后在刘海粟创办的上海美专和大律师史量才家做教师，其后索性自己开创“中西音乐研究室”。视野不断开阔的柳尧章在从事私人教学的同时，为了提高学生的合奏能力，还组织了一支管弦乐队，许多后来成为新中国第一批音乐教育家的如朱起东、司徒一家等都曾参加过这个乐队的排练。 　　在组织西乐的同时，在实践中柳尧章越来越觉得“古乐虽好，但曲高和寡，且改编亦不容易，不如丝竹容易普及”。柳尧章在学习琵琶名曲《浔阳夜月》后，按照江南丝竹的形式改编成小合奏曲，后定名为《春江花月夜》；继而又将当时上海无人会弹奏的《月儿高》挖掘整理出来，以至于当时为听此曲，“大雨如注，来宾仍座位之满”。其为民乐的奠基作了很大的贡献。 　　1927年5月16日，柳和埙呱呱落地，父亲柳尧章早就想好自制一套6个从小到大的仿我国古老吹奏乐器——陶制埙，作为儿子问世的礼物。柳和埙名字的寓意“和”是我国传统音乐中的一种精神表达，“埙”即为民族乐器，父亲期望儿子子承父业，继承他的意愿走音乐之路。柳和埙也没有让父亲失望， 1940年上海青年会举办国际儿童音乐比赛，他以小提琴演奏分数第一名和比赛总分第一名脱颖而出，可惜因为报名晚了，规定比赛年龄12岁内，此年柳和埙已13岁。但担任评委的丁善德、窦立勋、吴乐懿等音乐家仍决定破格授予他优胜奖。 　　柳和埙珍藏着一张当时上台领奖后与其他获奖儿童一起的合影，值得一提的是，照片中还有当时年仅10岁的巫漪丽。前几年著名钢琴家巫漪丽回到上海，他们时隔22年再见面时，柳和埙还特地带去这张宝贵的照片给巫漪丽看。彼时，两位耄耋之年的音乐家彼此感慨时光如梭，不堪回首。事后柳和埙在朋友圈动情地发了聚会以及他和巫漪丽数十年交往的文字和照片，并由衷写道：“幼年同比赛，成年是同事，老年是好友”。 　　柳和埙曾回忆，在他十多岁时，父亲为他办理了聆听上海工部局乐队（上海交响乐团前身）每周六上午在兰心剧场排练的卡，那时演奏的都是来自世界各国一流的演奏家。当时听众可以从楼厅进入观看排练，乐队在意大利指挥家梅百器(Mario Paci)魔棒调教下，美妙的乐声发挥得淋漓尽致……有一次一位团员要离团，在梅百器的指挥下，特意为这位团员演奏海顿的《告别交响曲》，每位演奏员演毕时，吹灭谱台上的蜡烛，离开，最后指挥亦离去，最后只剩富华和利弗西斯，那天欣赏音乐会后柳和埙就有了有朝一日也要进乐团拉琴的心愿。 　　最后梦想成真，17岁的柳和埙考入上海国立音专学习，同学中有后来成为著名乐团演奏家的司徒海城、司徒兴城等。19岁时柳和埙经由早他多年进入上海工部局乐队的小提琴家谭抒真介绍而加入此乐队，从此就没有离开过上海交响乐团，直到退休。在任上海交响乐团首席的38年内，他领衔参加了团里许多海内外重要演出。 　　热爱音乐，亦爱生活  　　原上海交响乐团大管演奏家、现上海音乐学院管弦系主任刘照陆回忆，老前辈柳和埙的人格魅力非常鲜明，谦和大气、睿智幽默，“他跟我仅有几次在乐句处理上的沟通，和蔼可亲、谆谆教诲，至今想来是非常幸福的事情。”刘照陆记得刚参加乐队不久，当时是上午9点开始排练，他提前二十几分钟到排练厅，但几乎每次都觉得自己好像迟到了，因为像柳和埙、蔡瑞昇等老艺术家提前1小时就来排练厅练琴了。更让他吃惊的是，这些前辈对指挥的要求都拿着小本本在做笔记，而且是用英文记录。他深切感受到了一大批老上海交响乐团人用实际行动证明着什么是经验传承和风格，这不仅是演奏的高水平亦是敬业的精神，他们对艺术的热爱、对乐团的呵护、对传承的执着使得上海交响乐团的业务一直保持在高水准。原上海交响乐团长号演奏家，现为华东师范大学教授的师鲁嘉颇有同感，他形容柳和埙“有身价，无架子”，从柳和埙身上学到的老上海交响乐团严谨的传统让他在今天的教学过程中传承给学生。 　　在柳和埙女儿柳韦的印象中，很少看到父亲在家练琴，她曾问过父亲这个问题，父亲回答：“谁能像我一样，一本手指练习曲拉三年，别的什么也不碰（包括练习曲和乐曲），谁就能像我一样吃老本。”长大后她才真正理解了父亲话里的意思，也切实领略到了父亲扎实的基本功。 　　生活中的柳和埙很时尚，微信从一开始就会用了。上海交响乐团低音提琴首席朱顺华回忆到，他进上海交响乐团工作时，柳和埙还没退休，时常听他带宁波腔的幽默语言，伴随着一双睿智的小眼睛忽闪间时时传出老少同行的爆笑声，“前几年柳老常和我微信来往，聊些往事，时不时开开玩笑。”柳和埙还喜欢逛上海的虬江路旧货市场，有时候一逛就半天，看到喜欢的电子产品，或者外面流行什么他就买回来，还时不时和旧货市场的老板顾客聊聊天，回到家里特别开心。柳韦回忆，父亲的动手能力很强，从她记事起，家里的半导体、录音机、电视机等都是柳和埙自己拆拆弄弄，连家里的沙发和组合家具也是他自己打造，很难想象，他用唱机的马达和保暖桶做洗衣机……“他还喜欢交友，有朋友来他会兴之所至烧几个拿手菜，一上桌就被一扫而光。” 　　柳和埙有收藏的爱好，绑大闸蟹的绳、咖啡品牌袋等都喜欢收藏。他还养了6只猫，平时坐在太师椅上看电视，几只猫都围着他坐在身旁，彼时的他就像一个小孩儿似的特别惬意。 ·微歌剧的大创造 2020-08-29 15:39:44 　　——中央歌剧院线上微歌剧《阳光灿烂》创作记 　　“当我穿上这衣裳，理想就给了它，救死扶伤，责任所在，坚定信念，不能懈怠！我也有妻儿父母，他们也需要我的爱，可这身衣裳告诉我，同胞们的健康是我责任所在，待到春花绽放，再去弥补暂停的爱……” 　　这是中央歌剧院打造的首部线上室内微歌剧《阳光灿烂》的一段唱词。这部短短21分钟的歌剧一上线，立马被众多网友围观，大家感叹：“国家艺术院团一出手，小视频都做得这么高级。” 　　主创团队：“微歌剧”的概念点燃创作热情 　　“新冠肺炎疫情暴发后，我每天睁开眼睛想到的第一件事就是，又有多少人感染了，疫情控制得怎么样了。在这样焦虑的每一天里，我又被医生、护士、专家、警察、快递员等，这些守护着我们生命和生活的普通人感动着。作为中央歌剧院的一员，我一直在想，我们能为这些平凡的英雄做些什么？” 　　2月的一天，中央歌剧院宣传中心工作人员刘静接到院长刘云志打来的电话。 　　“我们有没有可能结合疫情创作一部微歌剧？”刘云志问。 　　“微歌剧”的概念给了刘静灵感：“这主意太棒啦！”在电话里，两人兴奋地讨论起来。 　　这是一次前所未有的创作，完全远程创作的方式充满着挑战和实验性。“我们在电话里先基本确定了故事由医生、患者和‘病毒’3个角色完成。出于疫情期间的考虑，我们感觉扮演医生和患者的演员要一家人才行——这样他们演唱的时候不戴口罩也不会有任何顾虑。这就非剧院的李爽、阮余群这对艺术家夫妻不可了。‘病毒’这个角色我们不约而同地想到了李想，他的反面角色塑造实在是太成功了。他的唱段可以单独录制，最后合成在一起。”挂上电话，刘静开始了剧本创作。 　　2月23日，初稿完成。刘云志接手谱曲，可手头没工具：电脑太旧，装不了作曲软件，买台新电脑又来不及；到团里取电脑，需要好几个部门的同事出行。最终，刘云志女儿不忍心父亲着急，把自己的电脑暂借给父亲，算是解了燃眉之急。谁成想，因为忘记存盘，第一晚的心血付诸东流，音乐创作可谓好事多磨。 　　饰演患者的阮余群接到任务时，心里不仅仅是激动。“已经有些日子没上台了，我们需要放声歌唱，我们需要站上舞台！”在阮余群看来，《阳光灿烂》的创作是高效的，对今后的创作也有着借鉴意义。 　　“刘院长对我们的声音非常了解，他能写出既适合我们的演唱声区又感动人心的音乐。作曲过程中，他总是第一时间将唱段发到我们手机上先进行试唱。如果有任何唱着感觉不舒服的地方，随时与他沟通。他非常尊重我们的意见，都会吸收、采纳、调整。在唱词方面，编剧刘静也同样与我们沟通修改。”阮余群说。 　　大家在互帮互助的状态下，愉快又高效地完成了前期的创作。 　　制作团队：拍出不失舞台质感的短视频 　　与以往的舞台呈现不同，放在云端的作品必须是一段视频。这段视频，既要符合视频创作特点，又得切合歌剧艺术的特征。对于在这方面经验甚少的中央歌剧院来说，是摸着石头过河。 　　视频设计张梦丹说，《阳光灿烂》视频制作的最大难点在于，在不丢失舞台质感的同时保证镜头语言的准确和流畅。“要将二者比较顺畅地衔接在一起，各自发挥其特有的优势。在抒情段落选择记录式的观察视角，充分发挥舞台语言的魅力；叙事时要融合更能主动表达内涵的镜头语言；无论是舞台调度还是镜头画面设计，围绕的都是音乐和剧本中传达的情景和思路。把这些东西依次或是交织展现给观众，就是我们制作团队的任务。” 　　张梦丹介绍，视频中的每一帧画面都是经过制作团队精心设计的。视频开始，是宇宙与地球的画面，暗示着“疫情是威胁全人类的灾难”，惊雷则表现疫情发生得突然。从几个方向登场的观众，随着音乐的变化，情绪从刚刚面对疫情时的慌乱到战胜疫情的坚定，都通过配合歌词的视觉表达慢慢展现。 　　群众场面过后，镜头拉近视角——从群体到个体由远及近、由模糊到清晰、由昏暗到光明，从紧扣歌词的具象内容慢慢转变到委婉含蓄的情感表达，平滑过渡到剧中患者的画面。患者的孤独感、命悬一线的危机感以及病情的好转……所有这些情感和意象，都交织在输液线的针管和药滴之上，也由前面群众场面强烈的舞台感，慢慢过渡到更细腻的镜头语言。视觉上则是从记录式的舞台语言，向主动参与表达的镜头语言转换。 　　疫情期间无法进行大规模舞台布景道具制作，还要尽量避免工作人员长时间聚集，这给拍摄带来了不小的困难。所有演员的表演方案和舞台调度方案，都做得既简约又详细，确保拍摄过程更高效。为了解决布景和道具的困难，采用了以人物为视觉主体的拍摄方案，巧妙地避开复杂的场景道具设计，同时又要切合剧目整体的艺术氛围，而且最大化利用现有的条件，为演员提供必要的表演支点，让观众看明白所要表达的情感。 　　就这样，在只有一台主力摄像机，没有多机位系统支持、没有滑轨、没有电子摇臂、没有现场导播监控的情况下，视频团队完成了拍摄和制作。 　　“剧组的每个成员都清楚《阳光灿烂》想表达的意义，团队抱着很积极开放的态度，相互讨论，共同完成了制作。在这样的团队中工作，为这样的题材而努力，我感到光荣又自豪。”张梦丹说。 　　网友围观：“用心”“创举”“国家院团也在转变思路” 　　时长21分钟，采用弦乐五重奏小型室内乐伴奏形式，3位形象鲜明的主要独唱角色在一段相对凝练的故事情节中展开表演，一组合唱演员兼顾演唱与转场、叙事的群像功能，舞美设计和灯光布景走极简风，这部具有实验探索意味的作品，不仅让中央歌剧院开拓出了全新的创作思路，也让不少网友感受到了歌剧的魅力。 　　“创作水平高、演出水平也高，尤其是弦乐五重奏，从作曲、编配到演奏均属上乘之作。总之，整个视频都是国家级的水平。向艺术家们致敬，给我们送上如此精美的作品。” 　　“用微信这个大众网络平台作为西洋歌剧的舞台，这是创举！为音乐家们的热忱与真挚鼓呼！肆虐全球的新冠肺炎疫情，是1918年西班牙流感在全球暴发以来，人类最大的病毒灾难，人们不仅寄望于医生、医院、疫苗，也渴望着振奋士气，重构精神家园。中央歌剧院在文化艺术界勇于担当，开了先河！” 　　“摄像师拍摄技术精湛，画面精良有意境！看到这部视频，我马上就转发给了很多朋友。在剧场看歌剧，我是‘独乐乐’，现在可以‘众乐乐’了，赞！疫情当前，这样高水准的制作和亲切的传播方式，歌剧人用了心！” 　　“非常有创意的作品，主题突出，感人至深！特别是艺术家们精湛的演唱，瞬间带给人很棒的艺术享受！还有那个令人恐怖的病毒，看了既恨它，又特别想看它。” 　　“从没看过歌剧的我，意外打开了这个视频，就被深深吸引。疫情期间，剧院都关闭了，能通过视频形式看到如此用心的创作，让我感动，也让我惊喜，还有什么不能上云端的呢？！连歌剧这样高难度的艺术形式，都有了这么接地气的呈现。这次真是种了草，等疫情结束，一定要到剧场去看看中央歌剧院的演出。” 　　“此次中央歌剧院排演的原创微歌剧《阳光灿烂》是一次大胆的尝试，令人耳目一新、眼前一亮。歌剧的故事流畅、旋律朗朗上口，演员对于角色的刻画也是细致入微，尤其是男高音歌唱家李想所饰演的病毒，惟妙惟肖，演、唱俱佳，令人印象深刻。希望中央歌剧院能推出更多类似于这样的优秀作品，弘扬正能量。给各位艺术家点赞，向各位奋战在抗疫一线的工作人员致敬！” 　　专家品评：歌剧数字化、社交化的先声 　　在云端呈现的《阳光灿烂》，也让歌剧界、传媒界的专家们惊喜不已。 　　游暐之（《歌剧》杂志主编）： 　　微歌剧《阳光灿烂》在短短21分钟的时间里，将中国全力抗疫这一社会大事件，通过普通群众、医护人员、病人等几个层面，用歌唱和音乐展现出来，拟人化的病毒很形象，增强了作品的趣味性。这部作品和当年的活报剧本质上是一种形式，只不过当年的街头变为如今的网络，都是以艺术的手法对现实当下进行宣传，彰显文艺的力量。 　　宋震（中央戏剧学院传统戏剧数字化高精尖研究中心主任）： 　　在数字化技术的赋能下，传统歌剧在网络新媒体端的流动势能将得到加强，传统媒体和移动互联网新媒体的两级传播态势将会得到强化，甚至可以说具有了“再中心化”的能量趋势。歌剧数字化，也势必促进传统歌剧尝试将自身的功能朝着社交化的方向延伸，体验的社交化也在某种程度上构建着新的观演关系。在一个数字生活、数字生存的时代，歌剧的传统如何在数字的世界里重生、怎样塑造适用于数字新生代的交互传播模式，是歌剧数字化传播中面临的两个主要问题。 　　孙佳山（中国艺术研究院副研究员）： 　　艺术院团的转型升级势在必行，中央歌剧院迈出了扎实的一步。所谓的转型升级，不仅是在经营思路上的拓展，也是在艺术表达方面的延伸。可以说，移动互联网基础设施的不断升级，为在线体验高端艺术作品提供了有力的技术支持，让网友在家就能沉浸式体验到艺术作品的魅力，这就为像歌剧这样欣赏门槛较高的高雅艺术带来了新的发展契机。国家艺术院团的文艺工作者应该抓住机会，开拓思路，制作出符合网友特别是年轻网民欣赏习惯的产品，培养粉丝。这些粉丝都是潜在的可以买票进剧场的观众。从这个意义上讲，中央歌剧院这次的线上室内微歌剧，是一次成功的实验。 ·用真情召唤，让萧红“精神返乡” 2020-08-29 15:35:12 　　由中央歌剧院与中共黑龙江省委宣传部等多家单位联袂出品的歌剧《萧红》，把“情系黑土地”作为萧红一生创作史的总动力，以一种近乎生活还原、百姓评判和亲民策略的特别呈现方式，成功地让萧红实现了“精神还乡”。当剧作结尾处温柔的《摇篮曲》旋律响起和升起到半空握笔书写的“萧红”出现时，那是后人对萧红的景仰。歌剧《萧红》借助艺术的、精神的仪典，让萧红重返故乡，让一个远行女儿的形象长驻乡亲的心田。 　　呼兰河是萧红文学生涯的生动起点，是纵贯她各种书写的叙事主线，更是她艺术求索的最后归宿。萧红逃离家庭，但不逃离故乡。在家国情怀的悠远烛照里，故园的历史现实、风俗民情、一草一木，与女主人公救国救民的奔走共同耸起令人深深崇敬、长久仰视的美学高度。歌剧《萧红》序曲中的多媒体舞台效果，在光影之间为我们呈现了从漫漫黑土地上无声无息的雪落莹白，到呼兰河冰消雪融、奔流浩荡的场景，在人物尚未出场之时就让这位上世纪“三十年代文学洛神”与“呼兰河女儿”的形象巧妙衔接在一起。以此预料，该剧作必然会带给观众深沉的感动和绵长的怀念。 　　当独特的场景设计和舒扬的音乐与病床上的“萧红”一同出现在舞台上时，我们明白，次第展开的将是一场倒叙的凄美故事。萧红的文学成就和文化地位是经过时间和人心检验的，其中既有鲁迅、胡风、茅盾等文学大家的褒扬，又获得因写法具有跨界意味和开创意义的“小说不像小说，散文不像散文”的“萧红体”之赞誉。剧作对萧红的人生进行基本梳理，再现了她向往自由女性的艰难转身和本人借助文学的自我实现，那个在感情生活几度受挫背景下“以笔为枪”的萧红让人耳目一新。剧中多次出现的“女人的天空是低矮的”和“不甘”都是萧红最真实的心境体验，而“人生是为了什么，人活着是为了穿衣吃饭，不光是为了穿衣吃饭”则为我们厘清了萧红一路成长的重要原因。 　　唱词从萧红作品中“就地取材”是以至简写至繁、以至情写至性，“生活流”的传达方式让歌剧《萧红》转换成一个平视的角度，执着地回到乡音里，回到童心里。在这样的处理下，现实中的人物可以自由走进作品，作品中的人物也可以轻易地走进现实。两类人物一一现身，各自言说；祖父、父亲、有二伯、小团圆媳妇、汪恩甲、萧军、端木蕻良……呈现的是今人对萧红客观公正，具有现代性且极富人情味的理解和评价，演员在舞台上的表演也因之更具层次和张力。 　　父老乡亲群像式、旁白式的合唱则弥合了虚实之间的边界，起到了分隔单元、推动情节和展现世俗评价的作用。比如医院一场，“流言”部分的群体烘托效果就很有说服力。主要人物的独唱、对唱和复调式演唱等形式则彰显了矛盾冲突、丰富了舞台表现。 　　舞台设计上也有亮点：在“动”的舞台上特别悬停着一块“静”的幕布，用现代光影手段，让形如纸页的幕布无限“增加”舞台的宽度和深度。一方面配合情节的延伸，辅助投射呼兰河、老道外、旧上海、朝天门码头、香港等萧红的人生驿站，通过直接穿插萧红的手稿来完成她的个人故事；另一方面用来补入时空背景，把个人故事变成家国故事、人类故事。个人是人群里的个人，个性是共性里的个性。萧红可能就是我们的一部分故事，我们也可能是萧红的一部分故事。 　　剧本虽然整体感觉不错，但还有需要打磨的地方，在某些内容的延展性上还可以做得更好。比如《跋涉》这场戏，不要用群演一带而过，完全可以巧妙还原进步青年的“牵牛坊”聚会，只需要加入一个女演员饰演白朗，再用简单的呼语点出金剑啸、罗烽等人的名字就可交代人物身份，这些人身上都带着各自的历史传奇，轻易就可以为剧作增加时光、人生和文化的厚度，让人感受到萧红身处的是一个怎样的文化语境，她所代表的不只是她一个人，而是哈尔滨，是东北不屈的斗士。 　　瓦莱里在《伦敦记事》里说：“一首优美的诗，一个想法，一个发现，这些都没有确定的价值，如果在被接受之前就被摧毁了，那么就等于什么也没有发生，如果他们作用在一个人的身上，缠绕着他，然后在另一个人身上同样起作用。那么它的意义就变得不可估量。”如果说“萧红”是一个闪光的名字，是一个可以通过无限燃烧带来惊人力量的名字，那么歌剧《萧红》无疑起到了强大而感人的助推、助燃作用。 ·在旋律之间传递爱的温度 2020-08-29 15:29:30 　　——就抗疫题材作品谈网络公益歌曲的价值 　　在不少人的既定印象中，网络歌曲都比较粗糙，曲调单一，歌词缺乏艺术性和思想性，有的属于“口水歌”，有的过于闹腾，有的纯属恶搞，上不了档次。这的确是一些网络歌曲存在的通病，也给网络歌曲整体上的声誉带来一定的损伤。不过，由于互联网全天候、大范围地介入普通人的日常生活，重塑社会生产结构和社会运行生态，自然改变着艺术生产形态和艺术创作流程，网络歌曲的内涵和外延也随之在不断地调整。如果再以传统的刻板印象看待网络歌曲，可能就显得不符合实际，使得一些好的作品无法得到足够重视。 　　面对这次新冠肺炎疫情，音乐界迅速行动起来，创作了一系列反映现实、鼓舞士气、振奋人心的网络公益歌曲。这些作品在网络、客户端、微信公号等平台及时发布，以线上的方式推出，迅速传唱开来。“学习强国”平台上设有“防控新冠肺炎疫情公益歌曲展播”专题，其中收录的一些作品耐听，艺术含量高，富有社会价值。 　　“忽然之间，天空被笼罩一层灰，你原本幸福的脸变得疲惫。无情的病毒就像魔鬼，将平淡的生活摧毁。可是倔强的你从不低头，知难而上勇敢地面对，纵然有眼泪，眼前漆黑，信念把黑暗全部击碎，不后退，无怨无悔……”这是武汉音乐学院38位师生“云创作”的歌曲《明天依然最美》，让人感受到集体的力量、青春的活力。作品融合了多种音乐类型元素，旋律句式贴合当代中国流行音乐格式，风格时尚现代。配器、人声组合风格上的变化，将歌曲分层次推进，音乐富有激情。区别于严肃音乐中群体性、号召性的艺术手法，这样的歌曲更多地从个人内心体验出发，以更加细腻、独特的手法打动人心。 　　《最美的温暖》是一首颂扬最美逆行者的网络公益歌曲：“又是一场没有硝烟的战斗，又见你毅然逆行向前。洁白的身影，熟悉的面容，危难之中总是最美最温暖……兄弟姐妹，我来了，救死扶伤是我的承担。祖国召唤，我请战，用生命捍卫生命的平安……”这首作品第一段以第三者的口吻叙述一线医务人员的无畏精神，旋律平稳，除了个别六度、五度音程外，整段音乐以重复音级、级进构成为主，结合均匀的八分音符为主的节奏，以内敛的情感、叙述的方式赞美白衣天使，为第二段情感的对比进行铺垫。第二段以医务人自己的口吻，表达了必胜的信心和昂扬的斗志。前后叙述主体的角色和身份发生变化，形成音乐叙事上的张力。整首作品使用重复的短乐句和有力的节奏，构成类似军歌的音乐风格，适合群众性传播。 　　“去吧，去吧，不用安慰，去吧，去吧，不用牵挂。那边有那么多期待的眼眸，这边有我的爱的守候，爱的守候。我知道你的职责，我懂你无言的回首，那一份份深深的爱，早已流入血脉，铭刻在心头。我要你平安归来，用春天般的微笑……”这首诉诸温情色彩的《我要平安归来》，是一首民族和通俗风格相融合的网络公益歌曲。旋律对照呼应，体现出中国传统音乐起承转合的结构特征。作品既采取了民族歌曲常用的音乐语汇，又结合通俗歌曲的一些节奏类型和音乐元素，使得歌曲摆脱地域、方法等方面的限制，扩大了传播面和覆盖面。在唱法上，歌手并未刻意强调纯正的民族唱法，而是发音轻柔，使得声音流动而富有弹性，像说话一样，咬字却比通俗唱法清晰、规范，追求“以情带声”。所以，整首歌曲的演唱风格灵动、大方。作者以家人的爱和亲情为出发点，创作了这首献给战斗在防疫一线的战士和医护人员的歌曲，旨在温暖人心。开头“去吧，去吧”充满口语风格的唱词，具有生活化的亲切，又饱含深情。第二段的乐句拉长，抒发了理解和牵挂之情，在乐句重复时点明主题“我要你平安归来”，与开头“去吧，去吧”实现首尾呼应，形成情绪和情感上的张力。“去吧，去吧”是出于公共责任而抒发内心的理解与支持，“我要你平安归来”又是基于个人情感的呐喊与期待，二者是一体的，唱出了情感的起伏与心声。 　　这些年来，具有“中国风”特色的音乐作品广受欢迎。这类音乐作品富有中国传统文化的元素，又很好地融合了流行音乐的曲风与传播特点。华语乐坛有一些音乐人致力于盘活中国传统文化元素，创造新的流行音乐风格。而央视推出的《经典咏流传》栏目试图通过流行音乐传播中国文化，发挥音乐的教育功能，将二者有机结合起来。富有吟唱风格的《武汉伢》也是一首洋溢着浓郁“中国风”的网络公益歌曲：“街道口的风，撩醒了夏虫，竹床上的小孩做着梦。热干面糊汤，一样的吃相。海角天涯，流淌唇齿香。这是我的家，在这里长大，轧过大桥说过心里话。深夜的司机，绕几圈繁华。不宵夜，不作罢。黄鹤楼的诗，烂熟在嘴巴……可爱的武汉伢，这是我的家，我们守护她。故乡的土，亲吻过脚丫。如果有一天，她也需要我，搭把手，就过了，搭把手，就过了。”作者对家乡武汉倾注了深深的感情，但呈现的方式不是喊出来的，而是低吟，是浅唱，甚至可以说有些“絮叨”，掰着指头诉说家乡的日常点滴和烟火气息，看似“淡”，实则“浓”，艺术化地传达出武汉人的心声。这是一首中国五声调式的歌曲，旋律吸取流行音乐的现代节奏，保留中国短乐句对仗押韵的歌曲特征，旋律平稳推进，伴奏运用流行音乐的和声与配器，歌词朗朗上口，整体风格上贴近年轻人，也与时代特色合拍，与人们的心情和心境合拍。 　　可以说，这些作品在旋律之间传递着爱的温度，艺术化地表达着一种社会态度和内心真切的感受。这些优秀网络公益歌曲提醒我们，对网络歌曲要有新的观察眼光和新的创作期待。 　　（作者：周枫，系西北师范大学音乐学院副教授） ·探寻戏曲与流行音乐的结合点 2020-08-29 15:26:19 　　随着我国经济社会快速发展，中华优秀传统文化走出去的影响力日益增强，文化产品的创新意识也越来越浓厚。央视戏曲频道自开播以来，不断结合当下最潮流的综艺节目模式，更新戏曲节目形式，让戏曲越来越时尚，很多年轻人也由此开始关注并喜爱上戏曲。但是，戏曲的传承和发展目前在相当程度上还是需要依靠文化扶持来维持，并没有形成一个良性循环的自我发展体系。那么，要怎么做才能让更多的年轻人对戏曲产生兴趣，从而自发学习、参与和传承这一宝贵的文化遗产呢？作为一名音乐人，笔者的想法是让戏曲变成歌曲，以“戏歌”的形式拓展纯戏曲的传唱度，既保留戏曲“唱念”的艺术价值，又以易于大众接受的形式，让平时即使不听戏的人也能欣赏、学唱。 　　戏曲的唱段虽然与歌曲有相通之处，但是传统戏曲自有其传承的曲牌结构，唱段篇幅比较长，不像歌曲结构简明易学，所以受众也就相对局限。自21世纪开始，台湾流行音乐创作出现大胆融入戏曲元素的趋势，如王力宏演唱的歌曲《花田错》《盖世英雄》和陶喆演唱的歌曲《Susan说》等，这让从小听着港台流行音乐长大的80后、90后对戏曲有了朦胧的意识——原来在流行歌曲中插入一段戏曲是这么有味道，是相当国际化的“世界音乐”呀。这样的创新，让很多年轻人对戏曲建立了早期的听感，同类型的作品也掀起了好一阵“创作热”“下载热”。但是，在这样的流行歌曲创作中，戏曲只是被当作一味调剂品来处理，增加歌曲特色而已，要传承戏曲的原汁原味是远远不够的。所以，我们要通过歌曲创作的三段“阶梯化”进程，带动年轻人的兴趣发展，找到真正的戏曲音乐受众。 　　第一阶段，是通过流行音乐加入少量的戏曲元素，即大约85 %的流行歌曲内容，加入15 %的戏曲元素进行创作，先让年轻人在听觉上去直观感受，知道有戏曲这样的形式存在。按照当下各大互联网音乐平台数据引流的方式，利用平台分类推荐，可以覆盖较大的受众群体。 　　第二阶段，创作时将流行音乐和戏曲比例平均化，各占50%，精准找到真正喜欢戏曲的人群。必须承认，并非所有听众都能接受并喜欢戏曲，但是创作者需要找到目标群体和受众。 　　第三阶段，是以“85%的戏曲+ 15%的流行音乐”进行综合创作。戏曲艺术的表达形式需要创新，但又不能失去本身的文化价值，因而采用这样的创作比例来顺应当下的音乐发展趋势，同时让戏曲能得到相对完整的传承。 　　以上的三个阶段，第一、第二阶段是传播戏曲的重要阶段，通过传播辐射精准受众人群；第三阶段是培养戏曲兴趣爱好的成熟阶段，是形成受众自发性的重要途径。 　　在抗击新冠肺炎疫情期间，笔者与京剧表演艺术家李军、歌唱家梦苇共同创作歌曲《平凡的伟大》，这首作品属于上述第二阶段的表达形式——综合50 %的流行歌曲+ 50 %的戏曲来进行创作。为了能在海量的抗疫歌曲作品中增加歌曲的辨识度，我们不仅延续了以往“戏歌”创作中戏曲、民通、流行相结合的手法，在曲风上还大胆吸纳了Hip-Hop、摇滚、古风等各种元素。整首作品的曲式结构是歌曲中常见的二段体（A+B）的形式，拆开以后就是：引子+前奏+ A+B+重复A+B+尾奏，是一个很简单的表达结构。 　　歌曲一开始的引子部分“一方有难，十万火急，八方奔赴去/猛士皆着白衣，双目睥睨，无畏亦无惧”运用了京剧“上韵”这种带韵脚的念白，以如同诗词歌赋般的韵味，营造出高涨的情绪和气势。这种京剧独有的腔体，画龙点睛，寥寥几笔便生动勾勒出作品中塑造的抗疫英雄形象。 　　A部分的流行音乐也是当下最火爆的说唱风格，但考虑到作品的整体融合度，并没有把说唱的Hip-Hop风格做得很地道，还是放入了流行歌曲的元素，故A部分是从开始的说唱逐步过渡到演唱。最后一句，京剧老生的韵味高八度叠加在尾声上，跟B部分的唱段产生了很好的融合点。B部分的副歌是这首歌曲的重要段落，承担着既要彰显京剧色彩，又要流行易学的“重任”。京剧有自己的板腔体，那就必须保留它本身的元素，在旋律的创作上要符合这个逻辑。在整个创作过程中，我们反复品味多个戏曲唱段，力求选择最适合的曲调素材。从京剧作品中直接提炼出来的旋律，只需要设计好节奏，将戏曲常用的节奏点和流行歌曲的常用节奏多重组合，通过不断模唱就能得到想要的结果。抗疫歌曲创作必须遵循易学、易传唱的原则，尽管两位艺术家是男女声对唱，还是决定去掉二声部，以男声高八度、女声低八度的形式演绎同一个旋律，只是最后在副歌段的半终止位置上，保留了一句二声部，避免了歌曲形式的单调。歌曲尾奏部分的设计则跟引子一样，以京腔念白作为重要的内容结尾，通过京剧元素给予整体的交代。 　　这样一首Hip-Hop、摇滚、古风、戏曲大融合的作品，编曲和配器也花费一番功夫，将流行音乐中常见的电子鼓、代表性的电吉他等电子音色跟琵琶、京胡等中国传统乐器营造的京剧音效搭在一起，让作品在流行化的趋势下，又不失戏曲的特点，想来这也是当下年轻人最容易接纳的编曲方式。 　　笔者认为，戏曲和流行音乐的结合是时代的产物，是传统文化的一个传承方向，也是文化创新的具体表现。希望《平凡的伟大》这首抗疫歌曲是有力量的，也希望它能辐射到不同圈层，让更多的人了解中国、了解传统戏曲。同时，我们坚信随着时代的发展，戏曲一定会成为音乐创作独一无二的宝库。 ·乐坛痛失骄子 仙界又闻妙音 2020-08-29 15:19:32 　　2020年4月11日，中国著名琵琶艺术家刘德海先生不幸病逝。巨星陨落，震惊乐坛。人们为失去一位德高望重的音乐前辈而痛惜不已，他的离去是中国文艺界的巨大损失。 　　恩师仙逝，《天鹅》从此成绝响；桃悲李哀，《春蚕》情怀驻心间。 　　刘德海教授系中国音乐学院原副院长、国乐系原主任、博士研究生导师，原全国政协委员、民盟中央原常委，中国音协琵琶学会名誉会长、中国民族管弦乐学会琵琶专业委员会首任会长，享受国务院特殊津贴专家、第八届“新绎杯”华乐论坛优秀民乐教育家……先生集演奏、教学、创作、研究之任于一身，是我国民乐界贡献突出的标志性人物。 　　素有“老顽童”之称的刘德海1937年出生于上海，少年时期受丝竹文化的熏陶显示出良好的音乐天赋与发展潜质。1954年，刘德海拜浦东派琵琶大师林石城先生为师，1957年考入中央音乐学院深造，至今与琵琶相伴70年。他是我国自己培养的民乐“国宝”，早在上世纪50年代，就与鲍蕙荞、刘诗昆、王国潼、刘文金等中央音乐学院优秀学生一起崭露头角，并成为一代佼佼者。数十年漫漫探求路，他坚持不懈、矢志不渝。从继承传统到不断出新，从关注弦品到关注弦诗，将自己毕生精力奉献于琵琶事业。他秉承现实主义和浪漫主义相结合的创作原则，开创了琵琶艺术新古典主义的音乐风格，具有传承性、时代性和前瞻性，为琵琶艺术整体性发展确立了目标和方向。 　　刘德海精艺数十载，其响亮名字的背后是辉煌的艺术成就。1960年他首次演奏吕绍恩创作的《狼牙山五壮士》，在技术技巧等方面对传统的演奏方式进行了突破性的尝试；因他优秀出众的才华，被中央音乐学院向文化部作为特批申报提前毕业任教。1962年他代表中央音乐学院参加在广州举行的“羊城音乐花会”，自编自演而一举成名；1975年他被选入中国艺术团，演奏的琵琶曲《十面埋伏》深受关注，与吴雁泽、朱逢博、殷承宗、刘明源、闵惠芬、胡天泉、俞逊发、王昌元等一批杰出音乐家拍摄的舞台艺术片《百花争艳》家喻户晓。 　　刘德海与吴祖强、王燕樵1976年合作首演的琵琶协奏曲《草原小姐妹》曾引起业界极大轰动，这首具有划时代意义的琵琶协奏曲开启了中西艺术融合之先河，在艺术史上具有里程碑意义，刘德海因此连同琵琶这件古老的东方乐器一同走向了世界音乐舞台中央。之后，刘德海与美国波士顿交响乐团、德国柏林爱乐乐团、新加坡交响乐团，特别是与世界著名指挥大师小泽征尔等的精彩演出，已成为国际文化交流与世界音乐史上的美谈。 　　刘德海进入音乐创作可以追溯到上世纪六七十年代，起初从改编民歌，如《马兰花开》《远方的客人请你留下来》《浏阳河》《游击队歌》等开始，到改编外国作品，如根据新西兰民歌改编的《波尔划卡小船歌》、美国歌曲《牧场之家》、南斯拉夫舞曲《柯洛舞曲》、罗马尼亚民间乐曲《春天》、苏丹乐曲《故乡的太阳》、丹麦民间乐曲《四方舞曲》等数十首，为此他曾风趣地说：“这些都是领养的，不是亲生的。”上世纪八十年代中期，进入他的原创作品人生篇：《天鹅》《童年》《秦俑》《老童》《春蚕》；田园篇：《一指禅》《故乡行》《天池》《金色的梦》；宗教篇：《白马驮经》《滴水观音》《喜庆罗汉》；乡土风情篇：《纺车》《风铃》《杂耍人》（十首小曲组成）；怀古篇：《长生殿》《昭陵六骏》等新曲，无论在题材、内容和技巧方面，都标志着琵琶艺术的新发展。 　　我与刘德海老师的缘分要从1976年中央五七艺术大学北京舞蹈学校音乐班全国招生说起，当时我是上海普通学校的一名初三学生，被学校来沪招生的金兆庚、庄渝澜（刘德海先生的夫人）等评委老师选中，开启了北上求学之路。刘德海是我来北京进行专业学习的第一位老师，能随刘老师学琴是我人生中的一大幸事。其一，刘老师名扬天下，无人不知；其二，他的胞弟刘德昌是上海卢湾区少年宫的指导老师，经常听他提起大名鼎鼎的哥哥刘德海，自然有种亲近感。 　　北京舞蹈学校（后改为舞蹈学院）是培养舞蹈专门人才的摇篮。1977年为了组建乐队，学校为我们音乐班所有学生聘请的专家都是一流的音乐家，基本是中央乐团和中央、中国音乐学院的艺术名家，如刘德海、王范地、胡海泉、盛中国、杨秉荪、陶纯孝、刘光泗等。那时，我一边随刘老师学基本功和现代作品，一边随中央民族乐团吴国樑老师学传统古曲。丰富的学习内容使我进步飞快，每天很充实，有练不完的琴，也有一股使不完的劲儿。那些年，因为随刘老师学琴，又经常观摩演出听音乐会，我的专业能力显著提升。记得1979年3月，小泽征尔率波士顿交响乐团来北京与刘老师合作《草原小姐妹》，我为了能到现场聆听，想各种办法获得了机会，从学校陶然亭出发前往首都体育馆，在终点站动物园准备下车的那一刻，突然被着急上车的人群挤倒在地差点出事故。虽然当时身上留下了多处伤痕，但那天的精彩演出至今难忘。 　　上世纪70年代末期，刘老师作为重要的艺术家参与国家任务频繁，中央乐团的演出也不少，常常需要离京外出，其间虽然请其学生赵忠达老师为我上课，最终还是因工作繁忙将我转至他的学生李光华老师授课。数十年来，我以自己的观察去关注刘老师每个阶段的变化，品读、体味他的“金三角”理论以及对“这块有灵性的木头”的潜心开掘和“兼容—优选—鼎立”的中和思想。 　　除了学琴，我和刘老师经常在政协、文联、音协等单位举行的活动与会议上同在一组相聚。喜欢听他的发言，因为他视角独特、洞察力强，话题直接并且总有意想不到的过人之处。他的文化发展观、艺术站位和见解立意总是充满了思想活力，给人以鼓舞和启迪。刘德海的艺术思想是在长期艺术实践中不断形成和发展的。他从传统性、民族性、世界性三个维度把人的精神追求、艺术道路的选择和传统音乐的发展成功结合起来。他兼收并蓄，博采众长，在丰富拓展琵琶艺术技巧的同时，形成了自己独特新颖、热情奔放、富有哲理的艺术风格。关于文艺创作他曾指出：“生活上我们需要吃‘绿色食品’，精神享受上我们也需要聆听真正的‘绿色音乐’。而向民间学习，到民间去采风，是我们民族音乐能够不断发展的根和源头，什么时候都不能忘记，否则，民族音乐的发展就成了无源之水、无本之木。”类似这样的精辟论述还有很多，使我获益匪浅。 　　艺术上的刘德海，在舞台上光彩夺目、讲台上生动有趣，生活中的他还是一个很会料理家事的“暖男”，里里外外一把好手。他很会烧菜，常风趣地称自己有“妻管严”。他将南方的细腻、北方的豪迈合而为一，不仅体现在生活中，更是注入于音乐表达。从他的琴音里，能够体会到其中的清秀灵动与大气磅礴。 　　敬爱的老师，我们曾在第八届华乐论坛上相约2020年，您除了会抽出时间为琵琶学会指导工作，还说好了要在第四届“敦煌杯”全国琵琶艺术菁英展演亲临现场指点江山……病魔无情地将我们阴阳相隔，而今这一切的一切已成为奢望。 　　人间痛失骄子，天堂又闻妙音。 　　刘德海先生千古！ ·“当代贝多芬”，怀着悲悯记录苦难 2020-08-29 15:09:08 　　近日，有着“当代贝多芬”之称的波兰作曲家潘德列茨基逝世，享年86岁。 　　潘德列茨基是20世纪先锋派音乐的代表人物之一，被誉为“20世纪最后的作曲大师”。他曾为二战中的受难者谱写挽歌，也曾为他热爱的中国献上“诗歌”。 　　为逝去的生命谱写挽歌 　　潘德列茨基出生于波兰，残酷的第二次世界大战给幼年的他留下了深刻的烙印。26岁时，他参加作曲大赛，比赛规定每人只能报一部作品，潘德列茨基以不同的笔名报了3部作品，结果这些作品全都获奖。 　　1960年，潘德列茨基为遭受原子弹袭击而遇难的日本广岛、长崎居民创作了《广岛受难者挽歌》。这是一部为52件弦乐而作、演奏时长不足9分钟的作品。弓弦之间简短急促的拉锯，发出尖锐刺耳的音响，再现广岛核爆的惨烈场面，其特殊的风格和手法对于表现战争来说是一种大胆的创新。这部简短精悍的作品开启了潘德列茨基作为世界一流作曲家的职业生涯，它与理查-施特劳斯的《变形》、本杰明-布里顿的《战争安魂曲》一道被公认为纪念灾难的音乐杰作。 　　在1967年为纪念奥斯威辛集中营死难者创作的合唱作品《末日经》中，作曲家的创造力再度升华，他用声乐兼圣乐体裁追思逝者。在此后的《波兰安魂曲》中，潘德列茨基再度为战争中逝去的生命谱写挽歌。从《广岛受难者挽歌》《末日经》到《波兰安魂曲》，充分展现出他在苦难面前对全人类的悲悯。 　　中国有不少媒体将潘德列茨基称为“当代贝多芬”，而他的中国好友和乐迷则亲切地称他为“老潘”。前者是对他艺术成就的高度凝练，后者则是对他为人亲善的认可。 　　“当代贝多芬”的称呼可以追溯到2000年的北京国际音乐节，时任音乐节总监的余隆以“当代贝多芬”称呼潘德列茨基，后经媒体报道引作标题广为流传。当时，作曲家正准备在北京指挥他的《第七交响曲》（耶路撒冷的七道门），这是一部为耶路撒冷建城3000年所写、需400人演出的庞大作品。管风琴、合唱团与乐队的交相辉映，成就了此作的亚洲首演。 　　“老潘”的中国情结 　　上述这些知名作品并不是潘德列茨基在中国享有昵称“老潘”的主要原因。纵观作曲界，享有此番“荣誉”的作曲家可谓凤毛麟角，扛鼎人物是“老柴”和“老肖”。柴可夫斯基及肖斯塔科维奇的芭蕾舞音乐、钢琴作品、歌剧及交响曲旋律优美，情感饱满，共鸣强烈，加上俄罗斯与中国互邻，故而为两人赢得昵称。潘德列茨基作为一位现代作曲家，为何能够突出重围获得“老潘”的昵称呢？ 　　潘德列茨基非常喜爱中国文化。他的《第六交响曲》取名“中国诗歌”，《第八交响曲》标题为“无常之歌”，是为北京国际音乐节创办10周年而作。从1998年起，潘德列茨基与中国的缘分持续了20余年，他多次以指挥家的身份造访中国，并担任过中国爱乐乐团的客座首席指挥。 　　1998年10月，他首次造访中国，应指挥家余隆之邀在首届北京国际音乐节上指挥中国交响乐团演出自己的作品。他出任了该音乐节的荣誉艺术顾问，并获得了音乐节颁发的“年度艺术家大奖”。2000年，潘德列茨基出任当时全新成立的中国爱乐乐团客座指挥，正式揭开了其与中国音乐界的不解之缘。 　　作为“老潘”在中国的引路人，指挥家余隆不遗余力地拓展作曲家在中国的登台机会。“老潘”曾与上海交响乐团、广州交响乐团和杭州爱乐乐团密切合作，还带领波兰乐团数度访华巡演。上世纪末，潘德列茨基的妻子潘德雷茨卡创办了贝多芬协会并主办华沙贝多芬音乐节。这一音乐节曾于2010年邀请余隆率上海交响乐团进行访问演出。2018年10月，“老潘”携著名小提琴家安妮-索菲-穆特与华沙交响乐团访华演出。今年4月24日，上海交响乐团原本计划举办一场音乐会，由潘德列茨基指挥他的《广岛受难者挽歌》，令许多乐迷十分期待，可惜作曲家如今已驾鹤西去。 　　2005年1月，笔者曾在上海见过潘德列茨基，那是他首次来沪演出，指挥广州交响乐团在东方艺术中心献演贝多芬小提琴协奏曲等作品，此后在法国戛纳和北京又与他有所交集。在笔者印象中，他大腹便便，胡须花白，夫人潘德雷茨卡每每都相伴左右，将丈夫的形象和生活打理得井井有条。 　　从先锋回归浪漫 　　在现代作曲家中少有人具有像潘德列茨基这样的亲和力和知名度，这份亲和力不仅来自他与人的相处之道，更来自他的音乐语汇。 　　潘德列茨基的创作类型多样、体裁广泛，覆盖歌剧、艺术歌曲、宗教音乐等，其中最成体系和规模的，是他的8部交响曲。从1973年创作《第一交响曲》到2017年补全《第六交响曲》，横跨作曲家近半个世纪的创作生涯。论艺术地位，这8部交响曲固然无法与贝多芬的交响曲相提并论，但这种如贝多芬般坚持写作连续编号的交响曲的耐力在当下已不多见。 　　潘德列茨基是贝多芬交响乐的虔诚信徒。和贝多芬一样，他的音乐语汇也随着时间推进而变化，但与贝多芬从古典主义出发开启通往浪漫主义的大门相反，潘德列茨基的艺术是从先锋回归浪漫的过程，这种回归在音乐发展的长河中属于“逆流”。 　　在他身上能够同时找到作曲巨擘皮埃尔-布列兹和音色大师亨利-蒂迪耶的身影，但与他们不同的是，潘德列茨基并没有执着于走先锋路线，而是顺势而为。在他的《第一交响曲》中尚可听出上世纪60年代他所惯用的先锋派创作技法，也就是那种强调音响效果重于旋律线条的表现主义特质。而在2008年创作《第八交响曲》时，他已毫无保留地投入了新浪漫主义的怀抱，用大编制的管弦乐团和饱满的声乐向马勒致敬。 　　有批评者认为，潘德列茨基为追名逐利而放弃了自己原本信奉的先锋派。对此，作曲家在接受采访时曾表示：实验音乐已经穷尽了所有的可能，走到了尽头，它更具破坏性而不是建设性，是一条死胡同，而回归浪漫主义是唯一的出路。 　　晚年的潘德列茨基在这两种体系中齐头并进。他生前完成的最后一部交响曲是杀青于2017年的《第六交响曲》（中国诗歌）。乐曲尝试了两种语汇的交融，正如作曲家在作品介绍中所表述的：“我花了数十年寻找与探索新的音响。与此同时，我也钻研前辈于不同年代所用的曲式、风格与和声。我坚持同时运用这两个原则……我今天的创作就是一种合成。” 　　《第六交响曲》是潘德列茨基对华夏文明的致敬。前三个乐章于2008年写完，而后5个乐章直到2017年才补全。作曲家在交响乐队里融入了二胡，还有男中音的演唱，意境像极了马勒的《大地之歌》。唱词来自李白、杜甫、李清照、张若虚等人的古典诗作，由汉斯?贝特格译成德语。一共八个乐章的庞大体量和室内乐编制的乐队规模，意在返璞归真，恍惚着离愁别绪的情愫。 　　横跨严肃与商业音乐 　　让潘德列茨基意想不到的是，真正让他名扬四海的，恰是他早期对全新音响的探索，比如上世纪60年代为弦乐而作的《多重人格》等作品均属此类。那些采用先锋技法写就的“刺耳”作品在心理氛围的捕捉上呈现出一流的效果，使其被电影业尤其是惊悚片和恐怖片看好。作曲家就此开启了大银幕上的“第二战场”，接连为斯坦利-库布里克的《闪灵》、威廉-弗莱德金的《驱魔人》和马丁-斯科塞斯的《禁闭岛》等知名影片配乐。 　　独特的音乐风格还吸引了一批通俗文化受众的关注。摇滚乐队“收音机头”的吉他手强尼-格林伍德就被潘德列茨基的音乐深深吸引，两人于2011年开展了一系列现场合作。在波兰弗罗茨瓦夫举办的一场音乐会里，出现了9000名年轻观众既对着吉他手的摇滚乐摇头晃脑，又对着潘德列茨基的现代乐抓耳挠腮的“奇景”。 　　为电影配乐，与摇滚明星同台，潘德列茨基因此成为业界少有的横跨严肃音乐和商业音乐的“奇才”，而这也是他备受人们尊崇的原因之一。他一年中有1/3时间都以指挥家的身份在差旅中度过，他在几乎每个拥有现代音乐土壤的国度都留下过足迹。他去世后，世人对他的缅怀也来自全世界各个角落。 ·只有“活”起来，才能“火”起来 2020-08-29 15:05:20 　　在“云”端，传统艺术正在形成新生态。短视频与直播中，京胡拉着抖音神曲，昆曲玩起了快闪，西北花儿唱出摇滚风……各类传统文化艺术纷纷换上“新颜”，成为一股潮流。 　　如火如荼的热闹场面，也反映出普通观众尤其是年轻人对传统艺术的亲近姿态。这无疑是一个积极的信号，也充分证明：传统艺术要“活”起来，才能“火”起来。 　　所谓“活”，在表演内容上要鲜活，不断吸收时代与生活的“源头活水”；在表现形式上要活泼，勇于尝试以跨界、混搭等方式开拓创新，实现审美时尚化；在传播场域上要活跃，善用最新的媒介手段，以更积极主动的态度、更频繁的亮相，吸引年轻观众的目光。 　　此次“云”端表现十分抢眼的戏曲艺术，就遵循了上述模式，特别是在形式多元和传播活跃度方面有很大突破。大部分创作者选择了直播，这正是时下流行的网络工具。从两三分钟的短视频，到一个多小时的长直播，内容无不经过精心设计，尤其是直播内容，突破了以往主流院团官方宣传视频的套路，成为深受观众欢迎的板块。恰如麦克卢汉那句名言“媒介即讯息”，内容必须符合传播工具的特性，才能发挥出优势效应。 　　另一个典型样本是民乐艺术。在传统艺术门类中，民乐出发较早、走得更远，其线上模式已经相当成熟，并已开始向线下移植。2020年元旦的两场晚会，颇具标志性。一场是哔哩哔哩网站口碑与流量双丰收的跨年演唱会，其中，琵琶演奏家方锦龙的表演成为爆点，当民乐、爵士乐、电音等音乐混搭，古曲和动画、电影主题曲串烧，传统艺术的时尚之美尽显，“壮哉我大国乐”的弹幕刷屏。另一场是北京民族乐团的新年音乐会，几首流行音乐曲目、游戏配音演员的朗诵，成为吸引年轻人走进音乐厅的契机，现场气氛的火热，让乐团对未来充满期待。民乐近两年不断走红，正是由于内容与形式的大胆跨界、年轻态表达，在年轻人心目中，民乐已经打上了“时尚”“酷”的标签。这不仅惠及线下演出，还催生出综艺节目《国乐大典》和影视剧《闪光少女》等以民乐为主要元素的作品，使传统艺术的魅力真正融入了日常生活。 　　民乐的发展轨迹和近来“云”文艺的经验，还彰显出艺术传播者的重要性。大众走近传统文化艺术，需要更多专业的“引路人”。 　　传统艺术借助互联网发力，早已有之。几乎每一次网络工具升级换代，都有目光敏锐的艺术从业者率先闯入，开疆拓土。如知识付费APP最火爆的时期，京剧坤生王佩瑜入驻喜马拉雅平台，开设了“京剧其实很好玩”课堂。三年前直播刚兴起时，中央民族乐团的中胡首席蔡阳就在陌陌上开播，并联合几位演奏家成立“民乐坊”。但这些开拓，主要是少数从业者的个人行为，能有机会亮相的，也多为业界已有一定资历的名家。而此次“云”文艺热潮，主要特征就是规模化、专业化，将名家名角这“一棵树”背后的整片“森林”都拉入互联网这个新场域。专业演出院团的工作重心转移到“云”端，极大丰富了网上的传统艺术资源，提升了相关内容的品质。一些在舞台上不那么受关注的配角和行当成为网红，一些正处于成长阶段的年轻演员有了更多施展空间，一些靠艺术家“单打独斗”无法实现的创意，在全团的倾力合作下得以完成。正是大量专业“引路人”的集中涌现，将普通人与传统艺术的距离拉近了一大步。未来，无论在线上还是线下，艺术从业者都应时刻保有“引路人”的自觉，在普及传播方面持续发力。 　　网络受众的年轻化以及审美的多元化，一直在推动传统艺术的演变，但新生态的形成需要时间，达到一定规模才能引起质变。“云”文艺热潮恰好提供了这样的契机，成为传统艺术转型的一副催化剂。不难预见，那些适应了新生态的演出院团，会将新的创作思维、表达方式和发展理念带到线下，最终实现传统艺术的创造性转化和创新性发展。中国传统艺术是在历史长河大浪淘沙中沉淀下来的文明精华。活化传统艺术，让每一个普通人都能领略艺术之美，是文化传承的必由之路，也是当代艺术工作者的使命。 ·一生在琴弦间“爬坡” 2020-08-29 14:57:37 　　人物小传 　　刘德海，1937年—2020年，琵琶演奏家、教育家、作曲家，中国音乐学院原副院长、国乐系教授、博士生导师，代表作《草原小姐妹》《十面埋伏》等。曾任中国文学艺术界联合会委员、中国音乐家协会常务理事、中国音乐家协会表演艺术委员会副主任。 　　2019年10月21日晚，在第八届华乐论坛暨“新绎杯”杰出民乐教育家的颁奖现场，82岁高龄的刘德海演奏了新作《听茶》。而这也是刘德海最后一次公开演出。如今，人们再也听不到那如玉珠走盘的琴音。4月11日下午，刘德海因病在北京逝世。 　　中国广播民族乐团琵琶演奏家、国家一级演员奉朝红自青年时就师从刘德海，他动情地说，亦师亦父的刘德海“是一代宗师，是琵琶与民乐界的一个标杆”。 　　“日出弹琵琶，日落教琵琶，夜抱枕头梦琵琶……”从艺七十余载，刘德海早已与琵琶“身琴不二”，指尖流淌的音符讲述着他的“琵琶人生”。 　　创造“未来的传统” 　　“一支穿云箭，千军万马来相见”，人们熟悉的琵琶曲《十面埋伏》，便是刘德海于上世纪70年代改编的版本。 　　刘德海在改编时根据琵琶的特点变奏展开，并加入煞弦、绞弦等特殊技法，“用4根琴弦和十万大军打仗”，他在演奏时的心跳能达到每分钟100多次。 　　1975年，改编后的《十面埋伏》首次演出就震惊四座，刀光剑影的气势仿佛身临战场。从此，刘德海的名字便与这首古典名曲连在了一起。 　　多年来，刘德海一直以开创“未来的传统”为己任。除了改编传统古曲，他还尝试将《浏阳河》等歌曲与琵琶结合，并创造出“反弹”新技法。此外，他还创作了包括《天鹅》《昭陵六骏》等在内的“人生篇”“田园篇”“怀古篇”等数十首新曲，丰富着琵琶乐库。 　　在刘德海看来，“传统与现代不应该二元对立，应该生活在一个时空”，要兼收并蓄、博采众长。“既是琵琶技艺忠实的继承者，又是积极的改革家”便是他留给许多人的印象。 　　中央音乐学院民乐系琵琶教授、中央音乐学院附中原常务副校长孙维熙回忆，自己上中学时就很喜欢刘德海的作品，“就像追星一样”。他说：“刘德海在技术技法的创新、现代作品的创作、艺术理论的研究上都做了很大努力，对琵琶发展做出了特殊贡献。” 　　刘德海曾有一个生动的比喻：“继承莫要原封照搬，发展莫搞非驴非马。”师古但不泥古，要“用新的技巧来表达最传统古老永恒的情感”。 　　找寻“音乐的土地” 　　提到协奏曲，人们往往会想到西方古典音乐。但早在1972年，刘德海就将琵琶与西方管弦乐器相结合，领衔创作出中国音乐史上第一部琵琶协奏曲《草原小姐妹》。此后，刘德海又先后与美国波士顿交响乐团和柏林爱乐乐团合作演出这首曲子，他也因此被称为“与西方交响乐团合作的中国民族音乐第一人”。 　　进入晚年，一直前行在“开创”之路上的刘德海也开始反思“回归”的重要性，用他的话说就是“让我们的音乐找到土地”。刘德海认为，如今琵琶的“脾气”越来越轻浮古怪，回归才是再出发的源头活水。 　　“我们需要再回到江南去。江南丝竹柔中带刚，刚中有柔，中国音乐的特点首先是丝竹，回归江南的丝竹会减轻我们的浮躁。”刘德海曾这样说。 　　“音乐要绿色革命。”刘德海所说的“绿”就是要回到田园。他认为，回到田野就是回到民间音乐的摇篮，回到生长的土壤之中，“从精神上去召回农耕社会的和谐之美。” 　　怀着这份思考，刘德海曾发起保护民间音乐的“1行动计划”——即中国音乐学院器乐系的学生每年学习一种地方民间音乐，10年10个乐种。刘德海曾说：“到民间采风，是我们民族音乐能够不断发展的一个根，一个源头，我们什么时候也不应忘记，否则，民族音乐的发展就成了无源之水，无本之木。” 　　愿当“创作的大师傅” 　　在刘德海编著的《每日必弹琵琶练习曲》的扉页上，有这样一幅画：一个笑脸、一把写有他名字的琵琶，还有“弹琴快乐”4个字。这幅简笔自画像本是刘德海的签名，因为太受欢迎，再版时便直接印在了书里。 　　不求名利、享受琵琶带来的乐趣一直是刘德海的信条。他曾这样寄语年轻学子：“有一颗远离功利的平常心，你终将收获一份千金难买的精神财富。” 　　面对“大师”“泰斗”等称谓，刘德海看得很淡。他常说自己不是泰斗，是“漏斗”，愿意把东西“漏”给大家；做“大师”容易固化，他要做回到日常生活中创作的“大师傅”。 　　在娱乐化的大潮中，琵琶演奏渐渐成为看琵琶、琵琶表演。对于这样的“火爆”，刘德海并不认同。在他看来，琵琶艺术需要的不是“获得强烈反响”和“震撼”，而是观众能够安静地聆听、“呼唤琵琶”。 　　尽管已是耄耋之年，刘德海也不曾停下耕耘的脚步。奉朝红说，刘德海曾答应在今年的“敦煌杯”琵琶大赛前指导学生排练，“但如今这却成了一个永远的遗憾。”谈及此处，奉朝红有些哽咽。 　　今年2月，面对突如其来的疫情，刘德海写下新曲《平安玉珠送亲人——献给伟大的白衣天使》，这也成为他的最后一首作品。这位民族音乐之路上的“爬坡人”完成了他的誓言：“明知道它没有终点，我还会就这样一直爬下去，直到我的尽头，哪怕有再多的苦涩和寂寞。” ·歌词翻译的是与非 2020-08-29 14:54:26 　　诺贝尔文学奖得主、美国民谣歌手鲍勃-迪伦近期发行了长达17分钟的新单曲，关注人类历史上那些丑恶的暗杀。其最为世人熟知的作品是汤姆-汉克斯主演的电影《阿甘正传》中的插曲《Blowin' in the Wind》。 　　这首歌因其反战内涵而被广为传唱，也被世界各地的摇滚乐爱好者奉为圭臬。 　　鲍勃-迪伦的音乐以歌词见长，擅长用意象表达诗意。因而只有真正读懂歌词，才能听懂他的音乐。对于许多中国听众而言，这就需要借助中文翻译。然而不同译者对歌词会有不同理解，贡献出不同译本。 　　歌词翻译对译者提出更多要求。“诗译英法唯一人”的许渊冲教授在谈到译诗时，提出了“意美、音美和形美”的标准。所谓“意美”，就是既忠于原文意思，又保留原文意境；“音美”，是指注重原文节奏和音律，实现译文读者对音的审美和感悟；而“形美”，就要求译者兼顾内容和形式，保留原文形式结构特点，使译文形神兼备。此外，由于英汉两种语言在语音方面存在差异，很难在歌词译文中保留原有英文音步节奏，译者应力求在译作中再现节奏，使歌词译文节奏与乐曲相匹配。 　　笔者找来了网易云音乐和QQ音乐两大音乐平台上《Blowin’ in the Wind》歌词的中文翻译，以及一个颇为流行的七言“古诗体”译本进行比较，并选取其中较为重要的几句进行比较。通过对照译文平行文本，不难发现三个版本在下列方面存在差异： 　　第一，意思分歧。歌词第一句“How many roads must a man walk down”中的“a man”，网易云音乐和古风版处理成 “男人”“男儿”，而QQ音乐则处理成了“一个人”，这种差异来源于英文原文的多义性，“man”既可以指“男人”，也可以泛指“人”；第二，字数差异。这一点在“The answer, my friend, is blowing in the wind”这一句体现得最为明显：QQ音乐版保留原文句式，翻译成“那答案，我的朋友，飘零在风中”，字数与英文接近。网易云音乐版将原文中三个小分句合并成两个，翻译为“朋友，答案在风中飘荡”。古风版则无视原文句子长度，沿袭了译文一贯的七言风格，翻译为“吾友何妨听吾言”；第三，韵律感不同。QQ音乐版多有押韵之处，古风版有多句押韵，韵脚为“an”，网易云音乐版未注重押韵的问题；第四，表达完整度不同。网易云音乐版把“Before it is washed to the sea”翻译成了“才能回归到大海”，增加“回归”的意思，显得有些多余。QQ音乐版将其翻译成“才是沧海桑田”，并未完全遵照字面意思，属于意译，但也算是符合原文的意境。而古风版则译为“终随霜涛化桑田”，“霜涛”是原文中不存在的意象，属于译者的臆断，而“桑田”是指大海变陆地的过程，与原文正好相反，让人摸不着头脑；第五，措辞选取不同。例如，“Till he knows that too many people have died”一句中“died”（死亡），网易云音乐版选用了“已故”，QQ音乐选用了“死亡”，古风版则选用了“深堕”。 　　这三个版本的译文各有优劣，应了翻译界常说的一句话：“没有最好的译本，只有更好的译本”。QQ音乐版和网易云音乐版歌词符合歌词翻译的要求，至少在意思上较为忠于原文，如能在韵律感上做一些改进，就能和歌曲旋律更加合拍。 　　古风版除了七言形式产生的韵律感之外，乏善可陈，存在很多问题。且不说原歌词中每句字数并不一致，统一用七言古风体来翻译显得有些僵硬，像《答案在风中飘荡》这类在歌词及形式上强调自由的音乐，未必适合古风体翻译，用此来翻译这首民谣摇滚，显得有些不伦不类，失掉了原本的味道。 　　再如，古风版将“Before they're allowed to be free”（才能获得自由）翻译为“浑噩受苦难安恬”，令人一头雾水，将“Before he can hear people cry”（才能听到人们呐喊）翻译成“亿兆沦为刀下魂”，让人毛骨悚然。译者在进行歌词翻译时，理应充分顾及音乐和语言的多元性，而不是得其形而失其神，令歌词效果大打折扣。应当先做到“信”，再求所谓“达”“雅”。先得“意美”，再图“音美”和“形美”。 　　此前，也有人将电影《冰雪奇缘》的主题曲《Let It Go》翻译成古体的《如释冰》，引发很大争议。类似的古风体翻译也大行其是，受到很多人的热捧，但有些翻译却未必经得起推敲。这种尝试固然勇气可嘉，但实际操作中却存在很多问题。有些译者为了强行押韵，完全不顾歌词原文语境和风格刻意拼凑，甚至不惜任意增删原文意象，近乎二次创作，颇有“炫技”之嫌，很难算得上忠实的翻译。 　　也有些译者，自身古文水平有限，选用一些牵强附会的表达，使译文读起来不知所云。原本应当隐形的译者，化身成为表演者，而让作者退到了幕后。这样的翻译既没有必要，也没有意义。笔者并不推荐单纯为了译成古诗体而用古诗体翻译歌词的做法，而应在当用时用，且用得恰到好处，切忌译得不文不白，不伦不类。作为观者必须承认，古风体的出现说明了作品本身的受欢迎程度，但译者更应该明白，只有作品的荣耀归于作者，译者方能与有荣焉。 ·国家大剧院“春天在线”音乐会启幕 2020-08-29 14:50:36 　　“各位网上的音乐爱好者，大家好，这段时间您过得怎么样呢？我自己非常强烈的感受是，幸亏喜欢音乐，否则这段日子又该如何面对自己，如何度过呢？”昨晚7时30分，熟悉的时间、熟悉的人工湖和玻璃幕墙，著名主持人白岩松漫步在国家大剧院中，一场久违的音乐会又在上演，与往日不同的是，观众还未到来。这是国家大剧院“春天在线”系列音乐会的第一场，此后每一周都会与观众相约。目前，“春天在线”已经策划了4场音乐会，国家大剧院管弦乐团的音乐家们将陆续带来贝多芬、柴可夫斯基、勃拉姆斯等作曲大师的经典乐章。观众可以通过大剧院官网、古典音乐频道客户端、微信、微博、北京日报“京直播”等多个网络平台观看。 　　剧院未开放音乐同样走到观众身边 　　大师会客厅里，粉刷为红色的墙壁上挂着历代音乐巨匠的照片，就像在他们的静默注视下，贝多芬《c小调第四号弦乐四重奏》的旋律悠悠响起。这一刻，国家大剧院管弦乐团首席李喆和另外三位同事刘弦、庄然、梁肖百感交集。 　　这是一场格外特殊的音乐会，几架摄像机环绕着他们，而观众隔着网络和手机屏幕，或许远在千里之外。李喆坦言，“我从来没有过这样的体验。”2020年的春天，注定成为他和所有乐手们回忆中难忘的一页。 　　2010年，一支年轻的乐团在国家大剧院的穹顶下成军，至今整整十年。作为大剧院标志性的驻院表演团体，这些年来，国家大剧院管弦乐团一直是忙碌的。“我们最近的一场演出是1月22日”，乐团总经理任小珑说，两天后就是大年三十，而随着疫情的迅速蔓延，从那天起，国家大剧院先后取消了春节至四月底的演出，暂停参观。两个半月没有登台，乐团从未有过这么长的空档期。 　　“演奏音乐是乐团存在的天性，我们始终觉得自己该做点什么。”任小珑说，疫情期间，乐团其实也没有闲着，国家大剧院作为艺术生产机构的脚步从来未停，推出了一系列战“疫”主题的文艺作品，无论歌曲还是舞蹈，多多少少都能看到演奏家的身影。3月30日至4月1日，正好是乐团建团十年的大日子，没有什么比音乐更适合在此时送上祝福，“出于疫情防控的需要，大家还是要保持社交距离，但音乐和生活、音乐和心灵从来都是没有距离的。既然观众还无法来到现场聆听音乐，我们就把音乐送到他们身边。越是在这种时候，越是不能静默、不能没有音乐。” 　　“刚刚过去的这个冬天，真的可以说是‘五味杂陈’。”任小珑和演奏家们都希望用曲目抒怀所思所感，比如首场上演的贝多芬《降E大调管乐六重奏》，演奏家们将它改编为木管五重奏，旋律辉煌，一如春光明媚，但也隐含忧伤，恰似对逝者的追思和祈祷，总的来说，选曲都很“好听”。 　　首场音乐会播放量突破2400万次 　　“春天回来了，大剧院音乐会也回归了。真是顶级的音画享受，摄像录音都非常专业。”“这是我离贝多芬最近的一次，今天用音乐重启我的春天了。”“期待下次音乐会，好久没听过现场啊！”截至昨晚11点，“春天在线”首场音乐会在各个平台的播放量突破2400万次。 　　白岩松认为，这次疫情，或许在某种程度上可以推动古典音乐，尤其是室内乐在国内的普及传播。疫情发生以来，剧场纷纷关闭，许多乐团都在尝试着把音乐会搬到线上，弦乐四重奏等形式的室内乐成了热门之选。室内乐的操作相对简单，几人足矣，以弦乐四重奏为例，只需两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴即可，不会出现大规模的人员聚集，也更适合当下的现实条件。区别于大型的管弦乐，室内乐独有一种魅力，在相对紧凑的空间内，几件乐器交织变化，复杂细致，驾驭起来有时甚至比大乐队还要难。 　　李喆告诉记者，他与刘弦、庄然、梁肖组成的“国家大剧院四重奏”已经有些年头，彼此很有默契，但练习一部新作品还是要花很多的心思。贝多芬《c小调第四号弦乐四重奏》是他们此前没有演过的新作品，全曲20分钟左右。为了这20分钟，四位演奏家合练了四天。大乐队有指挥，四重奏只能靠演奏家音乐素养和认知上的统一，李喆介绍，每个人都有自己的想法和习惯，把各自的棱角磨合得圆融一体，这个过程甚至可以说是“痛苦”的，但大家的目的都是要把曲子拉好。台下再怎么争论，没关系，上了舞台，我们就要做到整齐完美。 　　线上的模式，也让音乐的脚步走得更远。剧场内的音乐会，至多只能容纳上千名观众。以首场2400万的播放量为例，如果一场音乐会能容纳1000名观众，要达到同样的人次，需要音乐家在60多年的时间里坚持每年365天不间断地演出，这是他们终其一生也难以完成的目标。相较之下，网络的承载力几乎是无限的，不论身在何方，点亮手机屏幕，音乐便旋即而至，这是实体剧场无论如何都不具备的优势。已经有观众建议，将这种“权宜之举”的线上音乐会固定下来，作为“常规”的演出内容。网络正在从多方面形塑着古典音乐的未来。 ·《阳光灿烂》：室内微歌剧的一次样本实验 2020-08-29 14:48:03 　　疫情期间，中央歌剧院的脚步一直未曾停下，艺术家们在居家练功的同时，推出了致敬战疫英雄的《长江之歌》特别版，并为武汉学子和全国的音乐爱好者们开设艺术欣赏网课，开展高品质“云”上文化艺术活动，坚持艺术普及。日前，中央歌剧院又推出了一部“室内微歌剧”《阳光灿烂》，抒发心声，致敬英雄。 　　《阳光灿烂》这部作品由中央歌剧院院长、艺术总监、著名小提琴演奏家刘云志作曲，并与刘静共同担任编剧，张梦丹担任视频设计和拍摄统筹，中央歌剧院男高音歌唱家李爽、女高音歌唱家阮余群、男高音歌唱家李想分饰医生、病患和“病毒”等主要角色，刘云志与中央歌剧院交响乐团各弦乐声部首席担任室内乐伴奏，中央歌剧院合唱团担任合唱和群众演员，视频则由中央歌剧院视频与舞美团队共同制作完成。从剧本、音乐创作到最终的拍摄和制作，《阳光灿烂》只用了一个多月的时间。 　　《阳光灿烂》的故事设置在新冠疫情大规模暴发之后，来自四面八方的医护人员与人民群众团结协力，共同与病毒搏斗，无数英雄坚守岗位，鼓舞着人们走向阳光灿烂的未来。相较于传统的歌剧，时长21分钟的《阳光灿烂》仅有十分之一体量的人员规模，它采用了弦乐五重奏小型室内乐伴奏形式，三位形象鲜明的主要独唱角色在一段相对凝练的故事情节中展开表演，一组合唱演员兼顾演唱与转场、叙事的群像功能，舞美设计和灯光布景走极简风格。《阳光灿烂》是一部颇有实验探索意味的作品。演唱形式方面，它基本完整地保留了传统歌剧的演唱形式，根据剧情需要，将独唱、重唱与合唱相结合，但用弦乐五重奏支撑起歌剧的音乐背景，可谓突破之举。作为著名的小提琴演奏家，刘云志非常了解室内乐形式在细腻情感表达上的优势和所能承载的戏剧性张力，而弦乐五重奏的编制，也做到了与独唱、重唱及小型合唱的规模相匹配。作曲时，他选用了具有鲜明性格和强烈情感的音乐元素，充分利用了弦乐器的声乐化优势，又注重声乐的器乐化运用。 　　微歌剧的篇幅短小精悍，更要求音乐与戏剧的高度融合，这些特点在序曲、合唱及女高音咏叹调的音乐中都有充分的体现。比如全剧以乐队紧张、狰狞的不和谐音开始，营造着难以名状的不安，合唱《迎战迎战》正控诉着病毒对生命突如其来的侵袭，小提琴尖刺的高音就仿佛毫不留情的晴天霹雳。戛然而止的音符，引出失去亲人的无言之痛，来不及沉浸在悲伤中，乐队齐奏的三连音就像那逆行而来的英雄的脚步，急匆匆地奔赴。当唱到“四面八方，红旗漫卷”时，第一小提琴一句交响乐《红旗颂》的主题，瞬间带来鼓舞人心的激情豪迈。 　　《阳光灿烂》是中央歌剧院第一次尝试以视频版首发原创新剧。舞台版的歌剧可以通过舞美、灯光、布景等各个方面来配合演员的演唱和表演，而在摄影机镜头中则需要另一番考量。21分钟的视频，每个镜头都经过了仔细的设计。全剧都以黑色幕布作为背景，在唱段《我还会再来》中，象征生命受到威胁的红光一直笼罩在身着黑衣的“病毒”头上，随着歌词“世界无限大”，镜头切到演员近景，那束红光从一点迅速延伸至全脸，象征着病毒蔓延已是全世界共同面对的问题。男高音歌唱家李想以狰狞的表情和夸张的动作穿梭在人群中，镜头跟随他的脚步，也牵引着红色的追光，仿佛疫情正在悄无声息地扩散。动静结合的拍摄构思和镜头语言，拟人化地巧妙塑造了病毒传播的情景。虽然用视频呈现一部新的歌剧是疫情期间不得不为之的选择，但《阳光灿烂》同样为未来的歌剧创作提出了一种思路。 ·沫若诗咏贝多芬 2020-08-29 14:45:39 　　今年国际音乐界有一件举世瞩目的大事：纪念乐圣贝多芬诞生250周年。DG和Decca两大唱片公司已联手推出最新的贝多芬全集，初版全球编号发行6500套，我所得为1375号，沉甸甸一大箱。潜心聆赏之余，不禁想到贝多芬与新文学这个有趣的问题。 　　早在1907年，鲁迅就在《科学史教篇》中提到“乐人如培德诃芬（Beethoven）”，但只是提及而已。鲁迅是否听过贝多芬，至今存疑。然而，另一位也是留日的新文学巨子郭沫若，却在13年之后写了一首咏贝多芬的新诗。 　　这首《赞像——Beethoven底肖像》（以下简称《赞像》）初刊1920年4月26日上海《时事新报-学灯》，为组诗《电火光中》之一章，诗末原注同年4月17日作，收入1921年8月泰东图书局初版《女神》。这组诗有三章，首章《怀古——Baikal湖畔之苏子卿》，次章《观画——Millet的〈牧羊少女〉》，最后一章才是《赞像》。三章都以“电灯已着了光”开篇，分别描绘在贝加尔湖畔放牧的汉使苏武、法国画家米勒和德国音乐家贝多芬。这三位生于不同的国度，处于不同的时空，各自的贡献也不一样，其实并无必然的关联，但作者联想翩翩，在一个安静的“电灯已着了光”的夜晚，先后想到了这三位。且看贝多芬这章： 　　电灯已着了光，∕我的心儿也已这么光灿着！∕我望着那弥雷底画图，∕我又在Cosmos Pictures中寻检着！∕圣母，耶稣底头，抱破瓶的少女……∕在我面前翩舞。∕啊，悲多汶！悲多汶！∕我怎么却把你来寻着！∕你乱发蓬蓬，力泉流着！∕你白领高张，雪涛涌着！∕你额如狮，眼如虎！∕你好象是“大宇宙意志”底具体表著！∕你右手持着铅笔，左手持着音谱，∕你笔尖头上正在倾洒“音之雨”。∕悲多汶呀！你可在听些甚么？∕我好象是在听着你的symphony了。 　　郭沫若此诗写于他在福冈九州帝国大学医科大学求学期间。诗中咏赞的贝多芬肖像，可能即后来傅雷所译《贝多芬传》（罗曼-罗兰著）中刊出的有名的那幅。他重返福冈后于1926年10月5日所作诗《重过旧居》中也写到“哦，那儿贴过我往日的诗歌，∕那儿我挂过Beethoven的肖像”，应也就是这幅贝多芬肖像，这就显示贝多芬是他当时仰慕的世界伟人之一，他还有意无意地把自己的新诗创作与贝多芬联系起来。更重要的是，他赞颂贝多芬是“大宇宙意志底具体表著”，这种他所认定的贝多芬精神，正与他自己当时“立在地球边上放号”，对“力的音乐，力的诗歌”的追求相切合。 　　不仅如此，郭沫若在1920年1月22日《时事新报-学灯》发表新诗《解剖室中》，首次写到贝多芬。他提出学医者在解剖台上“要和着悲多汶底乐风！”可见郭沫若当时应该听过贝多芬的交响乐或其他乐曲，所以他才会这样说。已有日本学者考证出郭沫若另一首新诗《演奏会上》是他1919年11月15日在福冈观赏九州帝大交响乐团演奏会后所作，但是次演奏会演奏的是门德尔松和勃拉姆斯，似无贝多芬的作品。直到1921年6月3日，创造社同人郑伯奇日记中还有与郭沫若“同赴音乐会”的记载。因此可以肯定，郭沫若当时对西方古典音乐入迷，但他与贝多芬具体“相遇”于何时何地，听过多少贝多芬，还有待进一步查考。 ·曲牌的“器乐化”变革 2020-08-29 14:33:50 　　曲牌，是我国传统音乐特有的乐曲形式。作为历代音乐生活的产物，曲牌在我国历史悠久，源远流长。《史记-孔子世家》中说“三百零五篇，孔子皆弦歌之”。可见，曲牌的辑录与记述可以追溯到春秋末期孔子删订《诗经》。遗憾的是，《诗经》只记录了歌词，曲谱却没有流传下来。 　　唐代崔令钦《教坊记》等均对曲牌有所记述。明代戏曲理论家王骥德著《曲律》，最早明确提出“曲之调名，今俗曰‘牌名’。”曲牌有声乐曲牌和器乐曲牌之分，二者孰先孰后，目前尚无定论，无可置疑的是均为各自独立的形态。二者广泛存在于民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐及文人音乐中，并以“移步不换形”的方式相互吸收、移植改编，构成了我国传统音乐传播与发展特有的现象。声乐曲牌和器乐曲牌的互融互渗，体现了我国传统音乐发展的内在逻辑，也符合音乐艺术发展的一般规律。声乐曲牌的京剧“器乐化”变革，鲜明地体现了这一点。 　　所谓“器乐化”变革，是指京剧器乐曲牌以吸取而来的声乐曲牌为基础，去掉原曲牌的唱词，通过声乐唱腔“器乐化”，使原来依靠唱词表达内容的曲牌变为以纯音乐旋律刻画音乐形象。人们熟悉的［夜深沉］、［朝天子］等就是如此。京剧还通过“器乐化”手法，对引用的声乐曲牌原型进行增删、重组和改编，有机地融合进其它音乐元素，进而变化成新生态的京剧器乐曲牌。比如，京剧器乐曲牌中的“清牌子”，在吸取昆曲的声乐曲牌变异成无唱词的纯音乐曲牌时，不仅注入了“京剧化”的因素，而且进行“器乐化”变化，使之从依靠唱词表达内容转化为使用单一旋律刻画音乐形象。 　　京胡曲牌［夜深沉］就是声乐曲牌原型的“器乐化”增删、重组的典型乐例。［夜深沉］的原型是昆曲《思凡》中［风吹荷叶煞］曲牌，京胡名琴师梅雨田进行了“器乐化”改编再创作。 　　梅雨田创编［夜深沉］的具体年月时间难于确定，但从此曲是为谭鑫培（1847-1917）的名剧《击鼓骂曹》中祢衡击鼓时配的伴奏曲来看，应该创编于清末，因为那时京胡才正式取代了笛子伴奏成为京剧伴奏的领军乐器。梅雨田时代没有［风吹荷叶煞］的曲谱记载，但考虑到昆曲因自来有工尺谱及师承的流传，唱腔比较稳定，我们可以从晚于梅雨天的曲谱中加以推测。［风吹荷叶煞］由不同演员演唱时，旋律装饰有所不同，而最具代表性的版本是王媛媛的唱腔和焦承允的唱腔。王媛媛艺术生涯目前无法确考；焦承允（1902-1996）则为业余昆曲大家，名席祀，字承允，江都（今扬州市）人。20世纪20年代从同乡包伯眉习曲。工五旦，兼唱正旦、刺杀旦、六旦及小生。1923年自灌唱片《思凡》［风吹荷叶煞］一曲，尤称于时。其实，两人唱腔大同小异的，仅“沉”“时”“坐”“人”“我”“何”等字的旋律装饰简繁有所不同，二人唱法的雷同，正说明当时的［风吹荷叶煞］与梅雨田时代应该是十分相似的。 　　在此基础上，可以发现京胡曲牌［夜深沉］对昆曲声乐曲牌［风吹荷叶煞］的改编，首先将字多腔少，音域仅8度的垛板唱腔予以“器乐化”变革创新。而将声乐曲牌［风吹荷叶煞］的24小节唱腔与京胡曲牌［夜深沉］的器乐旋律详细比较，可以看出“器乐化”改编主要体现在三个方面。其一，加花装饰和句末填充。［夜深沉］起奏在一击“仓”后以弱拍起奏，呈四度上行，起着音乐渐强的情调推进，接着是一连串十六分音符的加花旋律一气呵成，把“夜深沉，独自卧”的凄凉情绪一改而成昂扬向上的气势。这种加花装饰的旋律进行一直贯穿于［夜深沉］全曲。句末填充的旋律进行也很突出，如“有谁人”的“人”字，句尾旋律就比声乐曲牌的音调有所填充变化；特别是“似这种削发为何？”的“何”，在商音的延长音上，器乐旋律采用了十六分音符短弓拉奏来填充，使乐意得到丰富拓展。其二，扩展音域。［风吹荷叶煞］在8度内进行，叙事性的唱腔表现出尼姑色空的忧郁愤恨情绪。［夜深沉］采用63弦式的西皮演奏，将音域扩展到10度，并多次运用小三度的滑指，加强了京剧音乐的韵味。其三，节奏多变。［风吹荷叶煞］的词曲结合紧密，规整的节奏把尼姑色空的自思自叹表达得很贴切。而［夜深沉］则充分发挥器乐曲牌指法及弓法灵活的表现力，不受唱词字调的约束，以“夜深沉”的音乐思维发展节奏及旋律，将［风吹荷叶煞］的五声音阶叙事音调扩展为七声音阶的旋律，不仅节奏有密集的十六分音符与四分音符、八分音符交叉进行，而且在中段和尾句处，还在延长的变宫音及羽音、徵音用抖弓演奏，有如异峰突起，把音乐推向高潮。 　　通过“器乐化”变革，声乐曲牌［风吹荷叶煞］的24小节唱腔发展成106小节的京胡曲牌［夜深沉］，完成了京剧器乐曲牌的创新。声乐曲牌“器乐化”改编，为我们提供了打开我国传统艺术思维、实现时代创新发展的钥匙。 　　（作者：杨玉芹，该文系山东省社会科学规划重点项目《京剧器乐曲牌渊源与“京剧化”创新研究》阶段性研究成果。） ·让古琴音乐向当代“敞开” 2020-08-29 14:30:48 　　打谱阐释和重新编曲二者并举，将实现古代琴曲在表演形式上的现代整合，给古琴音乐带来新的生机 　　古琴艺术是民族艺术瑰宝。如何对古琴音乐进行现代阐释，唤醒丰富的琴曲宝库，使其更好地融入现代音乐生活？我一直在思考这个问题。 　　与现代音乐记谱方式不同，古琴“减字谱”不直接记录音高，只记明弦位、徽位和指法，其节奏有较大伸缩余地。演奏者需要在熟悉琴曲一般规律和演奏技法基础上，通过揣摩曲情进行再创造，力求再现原曲的本来面貌，从而完成自己对乐曲的阐释，这就是所说的打谱。也就是说，面对同一份古琴乐谱，不同琴家演奏出来的音乐差异很大——中国琴乐这种“打谱”的音乐思维，具有更大的开放性和阐释空间，使历史河流中的每个音乐家都可以参与到对同一乐曲的创造性阐释中来，从而形成古琴音乐千百年来一脉相承又与时俱新的特质。 　　今天，如何做好这种既传统又体现出个人创造力的打谱阐释呢？我认为主要在解题、移情两方面下功夫。 　　解题指的是每首乐曲前都有一段文学性描述，描述乐曲所营造的境界。解题对音乐家阐释作品有定向作用，不仅对琴家打谱尤其立意至关重要，甚至对打谱风格乃至旋律结构都会产生相当的影响。比如不少琴家演奏古琴曲《潇湘水云》时，根据的是《五知斋琴谱》中山水抒情诗式的解题。抗日战争时期，内心的爱国之情激发了我父亲吴景略。他认为，重建古曲《潇湘水云》不应只是单纯表现山水之趣，而应结合曲作者所处的南宋时代，强调忧国之思。我父亲对此曲进行首次打谱，并在上海组织“今虞琴社”公演，以此抒怀，引起轰动。可见不同的解题辅以不同的时代、不同的情境，会让同一支琴曲呈现不同的面貌。 　　移情，意为在古琴演奏中擅于理解音乐中标题的隐喻，进而用古琴塑造情感符号和审美意象。以《神奇秘谱》版《潇湘水云》为例，各段小标题都隐喻了创造音乐氛围与情感形象的可能：洞庭烟雨、寒江月冷，使人联想云雾迷蒙、烟雨苍茫景象，可据此创造出一种清冷的音乐氛围；江汉舒晴、天光云影，给人以明朗、希望的联想；浪卷云飞、风起水涌，则又使人情感奔涌，心潮澎湃。这些意象都可以被有机融会在演奏中。秉持这一理念，我和父亲两代人共打谱完成了100余首传统琴曲，丰富了失声已久的古琴曲库。 　　由于受到古琴乐器自身性能的局限，如在音量、音阶及和声等方面的缺失，传统琴乐在现代音乐生活中的比重较低。如何让历史悠久的传统琴乐更好地为现代所“用”？在我看来，要在传统的创造性打谱阐释的基础上，加大对古琴曲库的开发。根据上世纪50年代有关专家的统计，现有160多种琴谱谱集、600多首不同名的琴曲流传至今，如果算上同一琴曲的不同版本，共有3000多首。这3000多首古琴曲是中国民族音乐的瑰宝，尝试用各种乐器、各种形式演奏，可以更好地和世界各民族的不同音乐接轨。 　　具体来说，可以在保留古琴的同时加入其他乐器，采取伴奏或协奏形式；或者不使用古琴，仅用现代乐器和表演形式演奏古琴琴曲。从功能上讲，可以达到琴乐表演由个体向群体转化；从形态上讲，可以实现琴乐由单声向多声转化；从方法上讲，可以使琴乐的丰富曲库得以充分开发和使用。 　　需要注意的是，现代编曲可从各个方面来丰富，比如加入多声、和声等，但琴曲原有结构要保持。如果只取琴曲最广为人知的一段为动机，其他都直接采用西方现代曲式，这样创作出来的乐曲就不能整体展现原古琴音调和古人的乐思结构。 　　中国古琴记谱法独特的减字谱使琴乐阐释具有开放性，今人恰恰可以此为基础，对传统曲库中的大量琴曲进行重新编曲。打谱阐释和重新编曲二者并举，将实现古代琴曲在表演形式上的现代整合，使古老琴曲宝库融入现代音乐生活，给古琴音乐带来新的生机。这是我对琴乐未来的期望，也是我60年古琴生涯的感悟和总结。 　　吴文光，生于1946年，中国音乐学院教授，第一批国家级古琴非遗传承人。获中国琴会颁发的终身成就奖，唱片《潇湘水云》获首届中国唱片社金唱片奖，出版《虞山吴氏琴谱》《神奇秘谱乐诠》等琴谱。吴景略、吴文光父子两代琴家完成中国现存最早古琴谱集《神奇秘谱》整部作品的打谱工作。 ·音乐无国界 爱亦无国界 2020-08-29 14:27:59 　　——法语音乐剧的发展及其在中国的接受 　　对于熟悉法语音乐剧的观众而言，视频中的40位歌手一定并不陌生，他们曾出演过很多耳熟能详的音乐剧作品：《星幻》《巴黎圣母院》《唐璜》《摇滚莫扎特》《罗密欧与朱丽叶》《摇滚红与黑》《小王子》《乱世佳人》《亚瑟王传奇》《1789：巴士底狱的恋人》《太阳王》……这项跨越国界、充满人文关怀的行动由法国音乐剧演员洛朗-班（Laurent Ban）发起，联合九维文化，集结了法语音乐剧各路神仙阵容一同倾情献唱。如果说在舞台上，他们曾用歌声演绎故事里的爱与信念，那么这一次，他们在生活中延续了这份美好与希望。正如歌词中写的那样：“快来，我们共同驱散阴霾！去爱！美好阳光终将到来！手牵手，明天将光明一片！” 　　法语音乐剧的发展与创新 　　谈及法语音乐剧的历史，可以追溯到上世纪20年代。第一部最为成功的法语音乐剧无疑非“开山鼻祖”《星幻》（Starmania）莫属。和百老汇音乐剧先出剧再出唱片的模式不同，法语音乐剧通常是先出唱片再出剧，如果歌曲反响热烈，再开始制作舞台音乐剧，以减小商业风险。1978年9月底，《星幻》发行了概念专辑，出于对市场未知的担忧，同时也为了增加唱片的销量，制作方专门为当时非常火的明星法兰西-高（France Gall）创作了一首《需要爱》，并邀请她作为《星幻》的推广者。曲目红极一时，在法国和加拿大都创造了销量纪录。次年4月，舞台版在巴黎议会宫首演，取得空前的反响。《星幻》情节离奇，描述了上世纪70年代欧洲青年所设想的2000年：在未来一座超级都市中，一档电视访谈节目《星幻》将各色人物串联在一起。这部主题标新立异、带有一丝“赛博朋克”风格的剧目堪称是法语音乐剧的教科书，其中多首歌曲经久不衰，被一代又一代人翻唱。可以说，《星幻》奠定了法语音乐剧的基础，如同一颗耀眼的明星点亮了法语音乐剧的夜空。紧随其后推出的几部音乐剧就没有那么幸运，比如《吉米传奇》（La Legende de Jimmy）、《沙与浪漫》（Sand et les Romantiques），都反响平平。 　　直到20年后，终于迎来了大教堂时代——《巴黎圣母院》（Notre-Dame de Paris）的出现，再次掀起了音乐剧的热潮。该剧1998年在巴黎议会宫首演，一个月内200万张门票便抢购一空，创造了“首演售出最多门票数量”的吉尼斯纪录。因为超高票房和爆棚口碑，很快《巴黎圣母院》走向世界。然而，这部音乐剧的诞生并非一帆风顺。最初，魁北克作曲家吕克-普拉蒙东（Luc Plamondon）在重读雨果作品的时候找到灵感，他开始寻找制作人。终于找到合作方后，原定要饰演艾斯梅拉达的以色列歌手诺阿（Noa）因档期和语言等原因选择退出剧组，一度使制作团队陷入恐慌，不得不在极其有限的时间里另找新的女主角，最后依莲娜-西嘉贺（Helene Segara）最终决定出演。原本作为推广曲目的歌曲《活着》需要重新录制，团队决定推出另一首《美人》。结果，这首歌凭借其出色的三重和声，销量突破200万张，成为这部音乐剧一支强有力的催化剂。《巴黎圣母院》也成为了法语音乐剧重生的重要标志。 　　就在《巴黎圣母院》彩排之时，阿尔伯特-科恩（Albert Cohen）前去观看，他意识到音乐剧才是自己真正想做的事情。他找到杜弗-阿提亚（Dove Attia），打算制作《十诫》（Les dix commandements），摩西的故事被搬上舞台。在当时这部音乐剧预算达到800万欧元，算是几部大制作音乐剧之一。为了呈现法老时代的宏伟壮丽，不仅邀请了电影导演艾利-舒哈基（Elie Chouraqui）执导，还专门找了编舞来设计舞蹈。《十诫》在巴黎体育宫的130场演出座无虚席，成功再现了《巴黎圣母院》的辉煌。 　　进入新世纪，2001年1月19日，《罗密欧与朱丽叶》（Romeo et Juliette）在巴黎上演，并开启了长达3年不间断的巡演。单曲《爱》和《世界之王》自发行起便占据排行榜，并获得多项欧洲音乐大奖。剧中奢华的场景和精美的服饰都忠实地还原了莎翁笔下经典的爱情故事。《巴黎人报》高度赞扬称《罗密欧与朱丽叶》代表了未来50年的音乐剧流行趋势。然而，高潮和低谷总是相伴而行，2003年，法语音乐剧遭遇滑铁卢：《灰姑娘》（Cindy）、《巨人的影子》（L’ombre d’un Geant）、《丽人，丽人，丽人》（Belles Belles Belles）、《柳媚花娇》（Les Demoiselles de Rochefort）、《斯达巴克斯》（Gladiateur）并没有赢得观众的心。法语音乐剧行业一片萧条，犹如一艘行驶在海面上的大船悄然沉入海底。即使这样，阿提亚还是决定踏上一段新的冒险，这一次他打算讲述路易十四的故事。在一片质疑和反对声中，《太阳王》诞生了。起初，这部音乐剧的票房并不理想，用了两个月才慢慢好转。经过两年的巡演，最终在巴黎贝尔西体育馆收官，演出共计380次，观众达到160万，法语音乐剧往日的辉煌卷土重来。 　　阿提亚顺势筹备新的音乐剧《摇滚莫扎特》，他和一群知名作曲家聚到一栋房子里专门创作歌曲。在舞台演出之前，《摇滚莫扎特》的原声专辑连卖56万张，一度霸占2009年全法销售榜首。2009年9月22日，《摇滚莫扎特》首演，以同样的摇滚风格向30年前的《星幻》致敬，成为法语音乐剧一部里程碑式的作品。此后，法语音乐剧的发展日趋稳定，但同时也需要不断寻找新的灵感、新的表现形式。 　　从《星幻》至今，法语音乐剧取得了一系列辉煌的成绩，受到全球越来越多观众的喜爱与追捧。谈到法语音乐剧的主要特征，首当其冲莫过于作品的音乐性，其抓耳的音乐令人上头。如果说百老汇音乐剧更偏向从剧本出发讲述一个故事，那么法语音乐剧则更加注重歌曲本身，融合了摇滚、金属、爵士、电子、古典、流行等多种类型，音乐风格也因而变得丰富而多元。法语音乐剧在艺术创造上也值得称赞，舞美、灯光、服饰、布景的设计愈发精美用心，亮点不断，古典浪漫主义与现代感的完美融合，为观众打造了一场又一场绝美的视听体验。法语音乐剧从不会墨守陈规，一直在寻求突破和创新。当然，音乐性和艺术性之外，法语音乐剧从未忘记传递故事的思想性。不难发现，大多数法语音乐剧改编自文学名著，对名家名作进行舞台演绎：维克多-雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》，司汤达的《摇滚红与黑》，亚历山大-大仲马的《三个火枪手》，安托万-德-圣埃克苏佩里的《小王子》等等。法语音乐剧常见的主题是对自由的渴望、对平等的追求、对爱的向往，这恰好也符合了“自由、平等、博爱”的法兰西精神。 　　法语音乐剧在中国的接受 　　法语音乐剧在中国的接受程度又是如何的呢？中国观众接触法语音乐剧的途径主要有：DVD、网络和剧院。法语音乐剧大多都有官摄，剧目上演一年之后，就可以买到DVD，这种经营模式无疑对法语音乐剧的推广起到了很大的作用。在北京的法国文化中心或者其他城市的法语联盟，都有非常丰富的法语音乐剧DVD资源。当然，随着网络的普及，特别是视频网站的发展，现在轻轻松松就可以在互联网上搜索到音乐剧资源，其播放量、评论数和弹幕数多到令人惊讶。对于生活在“数字时代”的“90后”、“00后”来说，他们的音乐剧启蒙可能就来源于上述途径，以至于当他们有机会在剧院看到舞台版的时候，音乐剧中的每一首歌曲、每一句台词都早已烂熟于心。这些年，以九维、聚橙为代表的音乐剧制作公司致力于打开法语音乐剧的中国市场，这让中国观众得以不出国门就能在剧院看到原版演出。 　　《巴黎圣母院》是中国观众最先接触到的法语音乐剧之一，曾在2005年和2011年两次到中国巡演。随着中法文化交流日趋深入，更多的法语音乐剧开启了中国之旅。2017年9月，“法语音乐剧明星集锦音乐会”登台上海文化广场，为观众带来了一场无与伦比的视听盛宴。2018年初，《摇滚莫扎特》在上海连演24场，更有观众直接买下24场的门票，表示每一场演出都是无可复制，就连工作人员也称，如此狂热的追剧现象着实超出预料。2019年，《巴黎圣母院》又一次来到中国，最值得一提的是，1998年原班人马中的副主教弗罗洛的扮演者、70岁的丹尼尔-拉沃伊（Daniel Lavoie）再度出山。虽然“丹叔”已经一头白发，但是嗓音依旧年轻，观众纷纷表示“开口跪”，现场声音和当年官摄中一模一样。此外，随着一档综艺节目《声入人心》的开播，越来越多的人“入坑”音乐剧。节目中演唱的一些法语音乐剧歌曲，比如《罗密欧与朱丽叶》中的《世界之王》，《摇滚红与黑》中的《荣耀为我臣服》，让更多中国观众对法语音乐剧有了认识和关注，这两部音乐剧刚结束在中国的巡演，已打算开启下一轮计划。 　　法语音乐剧以其流行的歌词旋律、动人的故事情节、独特的浪漫主义、多样的传播方式，在世界音乐剧舞台独树一帜，其音乐性、艺术性和思想性使得法语音乐剧闪耀着无限的生命力，吸引着全球各地越来越多的观众。原定于今年4月来华巡演的“法语音乐剧集锦音乐会”因为疫情而暂时取消，虽然我们无法前往剧院感受现场的魅力，但是在家隔离的我们从歌曲《Together/与你同在》中同样感受到来自法语音乐剧圈的祝福和鼓励。雨果说：“音乐能够表达那些我们无法言说，且永不沉默的一切。”音乐无国界，爱亦无国界。 ·勤力耕耘方能蓬勃如春 2020-08-29 14:24:58 　　回望走过的漫漫长路，似乎许多事情都始于偶然的“无心插柳”，但是仔细想来，如果没有对音乐始终如一的热爱、对事业几十年的执著坚守和持续的辛勤劳作，无心插下的柳枝又怎会成为片片绿荫呢 　　我的人生中，有不少始于“无心插柳”，几十年后却得到一片绿荫的经历。 　　快到13岁的那年夏天，一个也在学钢琴的小朋友来找我玩，高兴地说她已经通过中央音乐学院附中（那时叫“少年班”）专业课考试。我一听就急了，我也想考，可是根本不知道招生消息啊！于是立即恳求她带我一起去考试的地方。 　　虽然报名时间已过，专业考试也已结束，第二天我们两个小姑娘还是一路坐着有轨电车来到考点。两位负责专业考试的主考老师竟答应次日一早为我安排考试。就在考试结束后的当天下午，我的家长接到电话通知：我考上了。 　　后来我常常想，我怎么会在那么偶然的情况下，“一步”就迈进音乐的大门？从知道招生消息到被录取一共48小时，没有交一分钱报名费、没有填一张报名表、没有考前准备……一切都那么不可思议！也许是上天看到我对音乐的热爱，于是慷慨地为我打开这幸运之门吧！ 　　1961年，正在中央音乐学院钢琴系读本科四年级的我，被当时的文化部选派参加在罗马尼亚举行的乔治-埃涅斯库国际钢琴比赛。那时摆在我面前的困难很多。我起步晚，9岁才开始学钢琴，缺少扎实童子功；这个比赛共有三轮，必弹曲目中的大部分我没有弹过，距离比赛只有半年多时间。准备国际比赛的重担落在两位中国钢琴教授，中央音乐学院朱工一和上海音乐学院范继森的肩上。 　　彼时正值自然灾害时期，在国家提出的“自力更生、奋发图强”精神鼓舞下，我们师生拼尽全力准备比赛。我们原本一星期上两节钢琴课，朱先生改为每隔一天就在傍晚骑车到学校给我上课，风雨无阻而且没有报酬。我自己也在吃不饱饭的特殊时期每天练琴8到10个小时。 　　最后，我和同去参赛的上海音乐学院大四学生洪腾双双得奖。虽然这个比赛不是顶级大赛，我们也没有得到冠军，但是开创了两个先例：中国教授自己培养的学生首次赢得国际奖项，中国选手首次在同一个国际比赛中得奖，在那个困难年代里为祖国赢得了荣誉。 　　今年我80岁了，在这条漫长的音乐道路上，已经走了67年。回望来时路，真的体会到“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”！ 　　这是一座永远攀不到顶的高山，也是一场没有终点的马拉松比赛。在近70年时间里，我一次次经历困境。正值大好年华久久不能上台的压抑苦闷，先后患甲亢、肾盂肾炎、肝炎、癌症的痛苦，右手手腕尺骨、桡骨骨折的绝望……因为心中对音乐的爱，因为有事业这个精神支柱，每一次，我都从低谷里走了出来；每一次走出低谷，都感到自己又成熟了一点，坚强了一点。 　　前几年，几经思考我决定趁自己还能弹琴，要在钢琴上留下一些属于自己的声音。录什么呢？300年来的外国经典作品已经有许多演奏版本，作为一个中国钢琴家，何不专门录一批中国作曲家创作的钢琴曲专辑呢？做出决定后，就开始选曲和练习。没想到的是，想录制的曲目越来越多，突发状况也接连不断。胯骨骨折、颈椎问题导致左手连一张纸都捏不住……一边治疗，一边抓紧选曲、练琴和录制，终于在我79岁这一年完成第一张《华夏琴韵?鲍蕙荞中国钢琴曲独奏专辑》。我深知，自己的身体和技术状态都不能与年轻时同日而语，但是我的心依然炙热，这项工作我将继续进行下去，尽自己之力为中国钢琴艺术宝库留下一批中国作曲家的心血之作，也留下我对这些作品的诠释。 　　现在，弹琴仍然是我生活的重心，每天平均练琴不少于3小时，有演出或录音时每天练习五六个小时。很庆幸，自己每年还能开全场钢琴独奏会，让更多人听到我的音乐。 　　我的学生们也在不断成长，很多人在国际国内钢琴比赛中获奖，成长为青年钢琴演奏家。我在日常练琴、教学、演奏、担任国内外钢琴比赛评委之外，采写了一套书《鲍蕙荞倾听同行——中外钢琴家访谈录》。这是另一个“无心插柳”的故事：1999年，我完成对自己第一位钢琴专业老师的访谈，无意中成为我访谈钢琴家的序曲。20年过去，我陆续采访百余位中外钢琴家，结集成书后获得出版社“优秀作品奖”。 　　回望走过的漫漫长路，似乎许多事情都始于偶然的“无心插柳”，但是仔细想来，如果没有对音乐始终如一的热爱、对事业几十年的执著坚守和持续的辛勤劳作，无心插下的柳枝又怎会成为片片绿荫呢？惟愿我能继续和音乐相伴相守，惟愿我们的音乐事业蓬勃如春。 　　鲍蕙荞，生于1940年，钢琴家，中央音乐学院客席教授。多次在国内外钢琴比赛中获奖，历任国内外重要钢琴比赛评委或评委会主席。曾任中国音乐家协会副主席，录制20余种音像制品并获“金唱片”奖，著有《鲍蕙荞倾听同行——中外钢琴家访谈录》，主编《新思路钢琴系列教程》。 ·肖邦：一半是水一半是火 2020-08-29 14:17:37 　　今年是波兰作曲家、钢琴家肖邦210周年诞辰。 　　在短暂的一生中，肖邦为后人留下了许多浪漫而经典的作品。在流水一般动听的旋律背后，深藏着他对祖国波兰深切的热爱。 　　音乐家舒曼曾说，肖邦是诗人，他的音乐是“隐藏在花丛中的大炮”。 　　浪漫中深藏着反抗 　　1833年，23岁的肖邦是欧洲乐坛最耀眼的明星。他创作的夜曲、玛祖卡舞曲和波兰舞曲带着波兰泥土的芬芳，旋律如诗一般优雅。法国作曲家柏辽兹听后激动地说：“真是含情脉脉，妙不可言。”匈牙利作曲家李斯特说：“他的音乐如一层情意绵绵的薄雾，就像是冬天盛开的玫瑰。”常年被肺病困扰的肖邦脸色苍白、身形消瘦，当忧郁的旋律在他指尖缓缓流淌，一大批贵妇“粉丝”为他倾倒。虽然她们并不知道，“钢琴诗人”为何忧郁。 　　肖邦的音乐是浪漫的，是动听的，但要真正听懂肖邦并不简单。他的乐思中深藏着悲愤与反抗，不理解这份反抗，就无法真正理解肖邦。 　　1830年，波兰处在沙皇俄国与普鲁士帝国的双重压迫之下。在一次皇家音乐会上，因为不愿意为俄国沙皇派驻波兰的总督演奏，肖邦惹怒了俄国人。父亲赶紧把他送到国外，以免不测。那年夏天，波兰爆发了抗俄起义。当时，肖邦和好友伊沃切霍夫斯基在维也纳演出。伊沃切霍夫斯基闻讯后，立即回国参加起义。当肖邦搭乘邮车去追赶好友时，邮车早已开走。肖邦在日记中写道：这里所有的宴会、音乐会、舞会都只会使我感到忧伤和沉闷。 　　回到波兰没多久，华沙的形势再度紧张起来，俄国卫队到处抓人，肖邦权衡再三，决定赴维也纳深造。出发那日，老师与同学都来为他送行，他们唱起了充满波兰民族特色的歌曲，还送了一个闪闪发光的银杯给肖邦，里面装着一抔波兰的泥土。 　　到达维也纳不到一个月，华沙起义爆发。身在异国的肖邦旁观着同胞的痛苦却无能为力，只能在黑白琴键上倾吐内心无法化解的悲愤。他写下了著名的《革命练习曲》，又称《华沙的陷落》，波兰人民奋起抗争侵略者的场景如在眼前。肖邦用音乐告诉世人，钢琴练习曲也可以成为经典。得知起义失败的消息后，他又创作了《葬礼进行曲》，以祭奠为国捐躯的英灵。 　　肖邦离世时，年仅39岁，一位友人将他离开华沙时随身携带的那抔泥土撒在了他的棺木上。这位自称是“流浪法国的波兰孤儿”的钢琴诗人，就此长眠。他的墓志铭上写道：“你最珍视的东西在哪里，你的心就在哪里。”按照肖邦的遗愿，他的心脏被家人带回了祖国，安置在华沙的圣十字大教堂里。 　　21首《夜曲》，21个谜 　　在肖邦创作的200余首钢琴曲中，最能体现其浪漫主义诗人风格的，就是21首《夜曲》。他向静谧的夜色倾诉着自己对故乡的思念、对亡国的悲痛、对爱情的向往，以及对自由的珍视。如果说早期的《夜曲》具有很高的“颜值”，非常悦耳动听，那到了晚期，一种充满自省的哲思在他的音乐中逐渐生长起来。《夜曲》第62号的第2首是肖邦最后的《夜曲》，透着一种“泪眼望花花不语,乱红飞过秋千去”的无奈与悲凉。 　　21首《夜曲》，如同21个谜、21个秘密，吸引着无数音乐家不断探究。钢琴家陈萨接受记者采访时曾说：“我觉得研究《夜曲》的过程有点类似于考古，我努力从乐谱中去挖掘音符背后的东西，探究作曲家到底想要表达什么，共情并还原他的本意。” 　　钢琴家陈宏宽弹奏肖邦的作品已近50年。年少时，他觉得肖邦的旋律很美，后来慢慢地体会到音乐中的悲伤，那份悲伤来自他对祖国波兰的思念，也来自他糟糕的健康状况。“我弹得越多就越发现，在优美与悲伤之外，肖邦的音乐基础其实很深厚，这份基础来自巴赫。肖邦的启蒙老师曾经让肖邦练习巴赫的平均律。在那个年代很少有人知道巴赫的平均律，这对肖邦后来的创作产生了深远的影响，在他的曲子里经常能听到多声部的复调风格。”在接受记者采访时，陈宏宽这样说：“肖邦的复调和巴赫很不一样，你看巴赫的谱子，一看就知道那是复调。但在肖邦的谱子里就未必能看出那么多复调，需要仔细用耳朵去听。随着岁月的积累，我在他的音乐中听到的东西越来越多，这种感觉很奇妙。” 　　著名钢琴家傅聪毕生都在挖掘肖邦旋律背后的秘密。他说，一般人听肖邦，只听他优美的旋律，其实他音乐中的和声非常丰富，对位复调的程度非常高。内行人一听巴赫的音乐就听得出对位，但肖邦的复调与对位却自然地藏在他的作品中，几乎无处不在。普通人弹钢琴，右手弹旋律，左手弹伴奏，肖邦的音乐里没有绝对的伴奏，左右手都有丰富的内容。 　　玛祖卡是他的心灵日记 　　肖邦一生写得最多的作品就是玛祖卡舞曲。玛祖卡源于波兰的民间舞蹈，他将舞曲原始的节奏改造成更为精致的旋律，并在变化中赋予其诗意。玛祖卡在钢琴艺术中是一个特殊领域，无论是老一辈的钢琴家，还是年轻一辈的钢琴家，都把弹好玛祖卡作为钢琴艺术的某种极致追求。 　　1955年，傅聪摘得第5届肖邦国际钢琴比赛第3名和玛祖卡最佳演奏奖。在傅聪看来，每一组玛祖卡，就是一个完整的故事。近60首玛祖卡舞曲，就如同肖邦的日记，是肖邦心灵最深处的作品。 　　多年后，傅聪担任肖邦国际钢琴比赛的评委。他最不能接受的就是“肖邦式”的肖邦，那种轻飘飘、矫揉造作的风格。他认为，在表面的虚无缥缈之下，肖邦也有非常宏伟、情感强烈的一面。在乐谱上，常常可以看到他连写三个强奏，或是三个弱奏符号。正如肖邦的挚友、钢琴家李斯特所说：“他有火山般的热情、无边无际的想象，身体却又十分虚弱，他就是这样的矛盾体，内心和躯壳的差别如此之大。”一半是水，一半是火，也许没有人比李斯特更懂肖邦的音乐里潜藏着的激流。 　　在傅聪看来，早期的肖邦仿佛李后主，用血泪写就亡国之恨。到了后期，他的音乐有点李商隐的味道，作品中想要表达的意境非常幽微、含蓄且极为深刻。 　　延伸阅读 　　这些名家演绎的肖邦，不得不听 　　鲁宾斯坦 他被誉为20世纪最“正宗”的演奏肖邦作品的钢琴家。他一生中数度录制肖邦的各种重要曲式，在一次又一次的录音中逐渐接近肖邦音乐的本质。他的演绎准确、清雅，摒除了一切不必要的矫饰与花腔，达到了纯粹的境界。 　　科尔托 科尔托演绎的肖邦未必最完美，却是最迷人的，他是许多资深乐迷最推崇的钢琴家之一。科尔托的演奏风格与鲁宾斯坦截然不同，他的演绎刚中带柔，柔中又带刚，触键时的声音晶莹剔透，闪闪发光。作为法国钢琴学派的代表人物，他可谓有技不炫，每一个音符都弹得有个性、有想法。 　　齐默尔曼 齐默尔曼出生于波兰，在1975年的肖邦国际钢琴比赛中以绝对优势夺得冠军。他曾与许多名家合作过肖邦的两首钢琴协奏曲，其中于1999年发行的由他指挥并演奏的唱片，被称为“肖邦两首钢琴协奏曲的最佳版本”。他的演绎充满说服力，且非常自然，在全世界赢得了许多听众。 　　邓泰山 这位越南钢琴家在1980年第10届肖邦国际钢琴比赛上脱颖而出，成为在这项历史悠久的著名赛事上夺冠的第一位亚洲钢琴家。他一举囊括了玛祖卡、波兰舞曲、协奏曲三个头奖，轰动了国际乐坛，至今仍然是难以超越的纪录。傅聪曾这样评价他：“世上能真正理解肖邦语言的没有几个人，邓泰山就是其中之一。” 　　李帕蒂 李帕蒂演绎的《夜曲》尤为动听。33岁时，李帕蒂因白血病去世，留下了诸多无可挑剔的录音。卡拉扬描述他的演奏“不再是钢琴的声音，而是最纯粹的音乐”。 　　拉赫玛尼诺夫 肖邦是拉赫玛尼诺夫一生最崇拜的偶像。对于肖邦的钢琴创作与演奏，他有着自己独特的理解。拉赫玛尼诺夫录制过许多肖邦唱片的著名版本。这位俄国作曲家兼钢琴演奏家的演绎将“沙龙味”推到了极致，对轻重缓急和气氛的把握十分精妙。 ·写就民族文艺史上的一段佳话 2020-08-29 14:09:14 　　刘氏三兄弟刘半农、刘天华、刘北茂，每个人都对中国民族音乐事业做出贡献，在中国文艺史上留下浓墨重彩的一笔。合传《流风》（胡美凤著，中国青年出版社出版）以刘氏三兄弟为传主，通过大量生活细节还原人物，融入历史时代风云和江阴风土人情，艺术再现兄弟三人的艺术道路，感人至深也发人省思。 　　刘氏三兄弟生命与艺术最初的滋养来自祖母夏氏的好生之德，来自家人唱的民歌童谣、讲的民间故事，来自江阴街头二胡艺人的吟唱以及父亲办的学堂。三兄弟最终在艺术上有所建树、有所成就，则离不开他们终其一生的探索精神、起伏动荡的生活历练，以及个人命运与家国命运的激荡交汇。 　　刘半农、刘天华、刘北茂自幼同时接受国学教育和现代教育。作为长子，刘半农自少年时代就有重振家族的使命感，其刻苦精神令人惊叹。早在常州中学堂时期他就大量翻译英文，同时创作旧体长诗。在上海结识陈独秀后，他深入思考白话文与文言文的不同，在自身文学创作经验基础上写出《我之文学改良观》；其创作的现代诗《教我如何不想她》，传递出游子对祖国的思念与爱，流传至今，并开启汉字中“她”的使用。可以说，刘半农从理论和实践两个角度推动白话文的使用与传播。旅英旅法6年间，刘半农带着家人饱受生活之艰苦，同时精研实验语音学，其博士学位论文《汉语字声实验录》被视为汉语研究一大突破。在此期间，他抄录敦煌史料、研究图书馆编辑学，求学之刻苦、成果之丰富，在这本《流风》里有着较为全面的刻画。 　　刘半农同时还是中国民歌整理的开拓者，二弟刘天华自幼与哥哥一起学习，接受民族艺术熏染。大哥侧重记录民歌歌词，二弟则更爱民歌曲调，同时兼修西洋乐器，直到去世前，他还在努力学习小提琴。刘天华尤其喜爱二胡，自己买的琴被父亲摔断，就偷偷到寺院习琴，并摆脱世人偏见，跟许多民间艺人学习二胡、琵琶，民族音乐之路走得很艰难。刘半农很早就认识到民族艺术传承的重要，一直支持并鼓励着二弟。 　　二胡独奏曲《病中吟》开启刘天华创作之路，也无意中成为作曲家当时生活艰难、郁郁不得志的存照。后人称刘天华为“中国近代民族音乐一代宗师”“二胡鼻祖”，殊不知艺术家曾经受多少困顿，若没有超越常人的意志力，怎会取得如此成就。刘天华和刘半农是民族音乐领域的知音，在时任北京大学校长蔡元培支持下，兄弟二人在全国推行民歌整理，在语音实验方面也多有合作。 　　三弟刘北茂幼年时就失去双亲，由大哥和二哥照看长大。两位兄长中，刘北茂受二哥刘天华影响更大。刘天华逝世后，刘北茂辞去大学教授的稳定职位，继承二哥“改进国乐”遗志，改授二胡，并先后创作《汉江潮》《小花鼓》《流芳曲》等百余首二胡演奏曲，成为我国现代民族音乐史上多产的作曲家，被誉为“民族音乐大师”。时至今日，中国民乐传承有自，广为传播，刘氏三兄弟功莫大焉。 　　《流风》再现三兄弟艰苦求学、不懈努力的奋斗历程，记载三兄弟弘扬民族文化艺术的卓越成就，读来颇受启发和鼓舞。《流风》文笔流畅，叙述详尽，尤擅细节叙事，引人入胜，再现手足情深，也写就中国文化艺术史上的一段佳话。如果附上创作时所参考的主要史料，或将利于有兴趣的读者进一步探索考证；若能把相关历史照片附印其中，相信也会带给读者更好的阅读体验。 ·一部民族交响与孕育它的宅院 2020-08-29 14:05:01 　　——北京三十五中学生首演大型民族交响音诗《民族魂鲁迅》的故事 　　3月21日，北京市第三十五中学（以下简称北京三十五中）官网发布了校艺术团团员共唱《让世界充满爱》致敬最美逆行者的视频，广大师生、家长积极参与其中并深受触动。一直以来，这所学校尤其重视弘扬民族精神，开展学生美育。就在去年的12月29日晚7点，大型民族交响音诗《民族魂鲁迅》在这所学校的金帆音乐厅第一次与观众见面。 　　这部由中学生首演，表现鲁迅精神品质的民族交响音诗，其美育价值以及背后的故事至今为人津津乐道。 　　鲁迅举家迁往北京百年后，人们在交响乐和吟唱中，仿佛听到了先生回家的叩门声…… 　　灯光聚焦，观众屏息，帷幕开启。金帆民乐团琵琶声部的蔡静文与其他乐手一样，青春的面庞洋溢着自信从容，专注于音乐世界，等待着指挥棒落下。舞台上的他们，还只是北京三十五中的学生。 　　这是《民族魂鲁迅》的首演现场。中学生乐团首演大型民族交响音诗，是中国音乐教育史上的光辉一笔。学子们为此感到荣耀。 　　指挥棒轻灵落下，琵琶、胡琴、扬琴、古筝参差和鸣。跌宕变幻的旋律中，似见百草园野草风中摇摆，似闻三味书屋檐下雨声，鲁镇风貌徐徐映现；“盼光复/新文化/嬉笑怒骂经纬才”，白话诗唱词高低唱和，闰土、狂人、阿Q的故事次第展开；鼓和唢呐高亢如呐喊，提琴幽咽如彷徨，明亮的竹笛吹奏出朝花夕拾的况味。 　　1.把感受到的鲁迅先生弹出来、吹奏出来　　 　　“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”大型交响音诗《民族魂鲁迅》所演奏的旋律正体现着这种民族的觉醒与力量。作品将中国文化风格与交响音乐相融合，将观众带到20世纪初，带到那段酝酿着新文化运动和五四运动的风云历史，激荡雄浑的音乐意境让听众产生强烈共鸣。 　　“梦里社戏红，梦里月光白/彩色梦影常徘徊/心里青石板，心里乌篷船/无常人生又几代……”“序歌”开宗明义，“人杰地复灵”“童年”“东渡”“新文化青年”“狂人日记”“从呐喊到彷徨”等9个乐章将鲁迅的生平娓娓道来。 　　负责演奏的北京三十五中金帆民乐团拥有百余名成员，是北京市编制最完整、水平最高的中学生民乐团之一。“把你们从文学作品中感受到的鲁迅先生，弹出来，吹奏出来！”北京三十五中艺术中心音乐教师郭轶琼在排练时这样指导学生。她说，为了演好这部交响音诗，学生们重读鲁迅作品，深入体会鲁迅的精神境界，并利用业余时间刻苦练习演奏。 　　“这部民族交响音诗是学校特别邀约当代职业作曲家、指挥家甘霖创作的。我们试图将鲁迅先生的精神品质用音乐的形式表达出来，让孩子们浸入式感受鲁迅。”北京三十五中校长朱建民介绍，这部民族交响音诗是继《初创志成》《爱恋-志成》之后北京三十五中自主创新设计的又一美育课程，是校园文化历史的又一次深刻诠释。适逢鲁迅举家迁往北京一百周年，学校希望通过演出，让学生完成“读鲁迅—演鲁迅—懂鲁迅”的认知过程。 　　《民族魂鲁迅》正是在这样的背景下酝酿并诞生的。 　　北京鲁迅博物馆常务副馆长黄乔生评价，中学生通过音乐演绎的方式来感受和认识鲁迅，是研读鲁迅作品、追寻鲁迅思想的创新方式，意义非凡。 　　“音乐带给人的情绪变化和心理冲击，比文字更直接。”高二5班的学生王公佐是竹笛声部的成员，担任民乐团团长。拿到乐谱后，他抓紧所有业余时间来练习。他真切地感受到交响音诗不同于以往演奏的乐曲，内容更丰富，结构更复杂，思想更博大，他手中的竹笛除了要表现“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的主体旋律，还要“扮演”百草园的花花草草，江南水乡乌篷船的船桨，或是社戏台下嘈杂的人群。 　　大调小调随时转换，音乐色彩忽明忽暗，刚排练时，交响音诗让乐队成员感觉难度颇大。“在某些乐章，旋律并不是动听的，而是令人感到不安的。”初二14班的高胡演奏者余世瑶明白，在这些乐章所描述的那个时代，中华民族正在遭受磨难，要表现那时人们的生活状态，就要把这些令人感到刺耳、怪异的音精准地演奏出来。 　　带着使命感传承鲁迅精神，所有成员都格外投入。为了音准，王公佐在训练中更加注意嘴唇与笛孔之间的角度，虽然他从4岁起就开始学竹笛；为了熟练掌握变幻的节奏，余世瑶每天都拿出时间专攻左手的把位切换。 　　勤奋的练习换来了华美乐章的精彩呈现。正式演出的聚光灯下，他们与北京三十五中金帆合唱团、志成小学合唱团配合默契，表现令观众惊叹。 　　2.让这宅院在一百年后继续发光　　 　　“这不是风花雪月的作品，而是要反映哲理、追忆先贤，探寻我们民族的精神魂魄。”《民族魂鲁迅》创作者甘霖说：“文学脉络理顺、思想内容成熟之前，我不敢下笔。”为了创作这部作品，甘霖长时间把自己关在房间里，翻阅鲁迅的作品和相关史料。即使出门，也是在八道湾胡同11号调研，品味鲁迅生活的点滴。 　　在八道湾鲁迅纪念馆特聘专家荣挺进看来，交响音诗诞生于校园，乐团能出色地完成演出，得益于学校浓郁的文化氛围和日常的美育熏陶。他介绍，学校金帆音乐厅门前的通道，在过去是八道湾胡同。1919年，周氏兄弟携家人从浙江绍兴移居至北京八道湾胡同11号，鲁迅在这里住到1923年。 　　这是个有历史有故事的四合院。鲁迅在八道湾居住时期，新文化运动、五四运动方兴未艾。他在此院内生活的三年八个月，奔走于教育部及其所属在京各博物馆、图书馆之间。他先后在北京大学等八所大中学校兼职教学工作；参与编辑并投稿《新青年》《晨报副刊》等报纸杂志，鼓励青年创作；与文化名流交往，带动并支持两个弟弟从事文学创作、翻译和研究，参与新文化多方面活动，使这座宅院成为新文化思想的阵地。 　　重要的是，鲁迅在这里创作了收入《呐喊》的11篇小说、收入《热风》的14篇杂文，翻译出版了《工人绥惠略夫》《苏努支语录序言》《爱罗先珂童话集》《桃色的云》等译作，完成学术代表作《中国小说史略》初稿。在此完成的代表作《阿Q正传》和《故乡》，影响着当时和后来的一代代国人。 　　“这里留下了周氏兄弟生活的足迹、创作的印记，留下了蔡元培、胡适、刘半农、钱玄同的高谈博见，见证了他们投身新文化运动的热诚。走进这座宅院，可以追念先贤，感悟传统，倾听历史与文化。”北京三十五中鲁迅书院吴静瑾老师介绍，平时纪念馆向学生开放，教师会带领学生来这里上课，文学兴趣活动常常在这里开展。排练交响音诗，很多学生会来这里寻找灵感。 　　2002年八道湾胡同11号被北京市西城区政府公布为区文物暂保单位“鲁迅著书处”；2008年国家文物局主编、科学出版社出版的《中国文物地图-北京分册》刊录为“鲁迅三兄弟旧居”；2014年北京三十五中迁建于赵登禹路8号，将其修缮并保护于校内，成为今天的八道湾鲁迅纪念馆。 　　“我们想，最好的守护就是传承并发扬光大。”朱建民说，学生们将把交响音诗《民族魂鲁迅》一直演奏下去，让这民族的旋律一直萦绕八道湾胡同11号，让这宅院在一百年后继续发光。 　　3.鲁迅与李大钊又一次“重逢”　　 　　在八道湾鲁迅纪念馆内，有一座“鲁迅与李大钊”雕塑。“学校前身为李大钊先生参与创立的北平志成中学，创立于1923年。”朱建民介绍，“因缘际会，2014年北京三十五中迁入现址，作为北平志成中学建校董事之一的李大钊，在这里与鲁迅先生‘重逢’。” 　　1918年，李大钊就任北京大学图书馆主任并参加了《新青年》编辑部改组工作。在一次组稿会上，鲁迅和李大钊相识并且一见如故。 　　1919年至1921年的《鲁迅日记》曾九次提到李大钊，涉及《新青年》改组通信及讨论、文稿来往等。鲁迅与李大钊相互认同和欣赏：李大钊把鲁迅视为文化革命战阵中的“一面大旗”；鲁迅虽“所执的业，彼此不同”，却视李大钊“为站在同一战线上的伙伴”。 　　1927年4月，李大钊先生被捕并被杀害，周家人正是在这八道湾胡同11号院内保护了李大钊的长子李葆华；1933年鲁迅参与李大钊遗文的出版工作，为他写下深情的《〈守常全集〉题记》，称李大钊的文字是“先驱者的遗产，革命史上的丰碑”。 　　穿过风来，穿过云来，穿过时空又回来。八道湾胡同11号这座宅院仍见证着那段佳话。“他们始终不变的家国情怀、民族责任与社会理想，将在这里传承下去。”甘霖希望交响音诗的演奏者能够体会音乐所反映的大历史，也希望这部作品在更多的场合、更广的范围演奏。他说：“无论演出地点在哪里、演奏的人是谁，我会骄傲地告诉观众，作品的首演及后来的演出，是由我们中国的中学生完成的！” 　　北京三十五中结合原有的李大钊研究会、鲁迅立人教育研究会，不断拓展文化教育、思想教育、品德教育探索实践，丰富“立德树人”教育目标的内涵。“我们致力于建设一个面向北京、面向全国及全世界的文化教育、社会教育基地，推动实现国家‘立德树人’教育目标。”学校副校长王红军说，“这样的办学理念面向全体师生，面向历史的传承者和未来的创造者。” 　　“作为研究鲁迅的学者，看到学生用艺术手段身体力行领会民族魂，体会到当代青少年的朝气蓬勃，我深受感动。”中国社科院文学所研究员、中国鲁迅研究会副会长兼秘书长董炳月在听完演奏会后感慨道。 　　1922年，为消解客人——乌克兰盲诗人爱罗先珂的寂寞感，周家人在八道湾胡同11号的后院掘小池塘，种植荷花，放养鸭子和蝌蚪，为干燥的北方庭园增添了一汪凝碧。 　　今天走进这座宅院，能看到一个为恢复原貌而建的小池塘。院子的大门把嘈杂喧嚣关在了门外。学生们的琅琅书声和乐器鸣奏声远近相谐，仿佛回荡着鲁迅先生的声音：“待到四处蛙鸣的时候，小鸭也已经长成，两个白的，两个花的，而且不复咻咻的叫，都是‘鸭鸭’的叫了。荷花池也早已容不下他们盘桓了……院子里满积了水，他们便欣欣然，游水，钻水，拍翅子，‘鸭鸭’的叫。” 　　（本报记者 彭景晖） ·意大利人为何能开“阳台音乐会” 2020-08-29 14:01:22 　　随着新冠肺炎疫情的持续蔓延，意大利成为重灾区，牵动了无数人的心。被隔离在家的意大利人却开启了一场又一场“阳台音乐会”，他们或歌唱或拉小提琴，水准之高在网络上引发了许多人的感叹：意大利人的音乐底子真不一般。面对灾难，他们用“阳台音乐会”发出了自己的心声。 　　可以说，意大利人就是泡在音乐里长大的。意大利拥有罕见的“古典音乐全产业链”，从古至今诞生了一大批制琴、作曲、演奏、演唱大师。 　　在提琴制作方面，斯特拉迪瓦里、瓜内利家族、阿马蒂都充满传奇。他们制作的小提琴、中提琴与大提琴不仅仅是乐器，更是顶级收藏品，价格十分昂贵。许多世界知名音乐家都梦想着拥有一把斯特拉迪瓦里或瓜内利提琴。 　　意大利盛产传奇作曲家，最知名的莫过于罗西尼、威尔第和普契尼。在中国，威尔第的《茶花女》、普契尼的《蝴蝶夫人》是上演频次很高的歌剧作品。 　　罗西尼的代表作是《塞维利亚的理发师》。他不仅是一位作曲家，还是一位厨师，他的名言是“人生喜剧有四幕：美食、爱情、歌唱和消化”。 　　在意大利历史上，不少作曲家同时也是演奏家。由于意大利盛产提琴，因此出现了一大批提琴演奏大师加作曲家的组合。比如维瓦尔弟和鲍凯里尼。维瓦尔弟的《四季》是他最知名的作品。鲍凯里尼则留下了诸多知名的室内乐杰作。意大利最著名的演奏家、作曲家当数帕格尼尼。他高超的演奏将小提琴的技巧发展到了新的阶段，他不仅影响了后来的小提琴作品，也影响了钢琴曲的创作。他还将吉他的技巧运用于小提琴的演奏中，大大丰富了小提琴的表现力。由于技巧保密，他生前出版的作品极少，绝大部分系去世后出版。柏辽兹称帕格尼尼是“操琴弓的魔术师”，歌德评价他“在琴弦上展现了火一样的灵魂”。 　　中国听众最熟悉的意大利歌唱家要数帕瓦罗蒂了，他曾多次到中国演出，他的嗓音被誉为意大利的阳光。 　　意大利指挥家托斯卡尼尼是20世纪最伟大指挥家之一，他对作曲家的作品有着精确的理解，他的诠释总使人感到恰到好处。乐评家评价：他的伟大在于他能极其忠实地把原作的意境传达给听众，既不添枝加叶，也不偷工减料。 　　意大利还诞生了20世纪享誉世界的伟大室内乐团之一：意大利四重奏。意大利四重奏是那时罕见的有女性参与的顶级弦乐四重奏团，录制了大量唱片，至今仍然被誉为经典。 　　（陈俊珺 综合） ·普契尼《波希米亚人》，悲剧人生依然绽放乐观 2020-08-29 13:59:14 　　2020年的一个春日，到徐汇滨江散步。春光中的人们，让我迎着微寒的江风也能感受到口罩背后的微笑和温暖。这份在“上海西岸”感受到的暖意，让我联想到一部发生在巴黎左岸、同样有一种暖意的歌剧《波希米亚人》。 　　巴黎左岸是集中了书店、画廊、博物馆、小剧场、咖啡吧的文化圣地，是诗人、画家、音乐家、哲学家的聚点，是艺术、时尚、爱情、自由精神的前沿，是亨利-穆杰的小说《波希米亚人的生活场景》和普契尼由此取材谱写的《波希米亚人》。 　　《波希米亚人》是一部关于爱情，也关于理想、艺术和生活的歌剧。在男女主角鲁道夫与咪咪从相遇相知、相爱相依，到心生嫌隙、生离死别的凄美故事之外，也能看到他们身边朋友或爱情或生活的烦恼。可在这沮丧与无奈的故事里，却让人看到欢乐、美好、生气勃勃。剧中无论诗人鲁道夫、画家马尔切洛、音乐家舒奥纳、哲学家科林，还是绣花女咪咪、交际花穆赛塔，无不是身处贫困却精神富有、追求自我却心存善良、境遇坎坷却执着坚韧的“波希米亚人”。普契尼因着他对“小事物”或“小人物”的喜爱，因着他对真实与人情的喜爱，让这些角色的悲剧人生依然绽放出珍贵的积极与乐观。 　　进入普契尼世界的最好入门 　　曾有专家推荐，进入普契尼的世界，《波希米亚人》是最好的入门。其实即便是作为歌剧入门，这部作品也是十分理想的选择。充满浪漫主义色彩的小人物，充满烟火气的日常生活，浓烈的爱情、优美的音乐、完整的故事、完美的配器……当然，还有像“冰凉的小手”“人们叫我咪咪”“漫步街头”这样脍炙人口的经典咏叹调。然而，当你完整地看过全剧之后又会发现，其中的精彩何止这些。 　　第一幕开场，被冻得搓手跳脚的诗人鲁道夫与画家马尔切洛，对着无物可烧的空空壁炉，相互调侃打趣。马尔切洛贡献画作，“让思想燃发成烈火”，鲁道夫却并不领情，“不，燃烧的油画气味难闻。让我热情的剧本来温暖我们……这纸燃烧成灰烬，精神就升上了天空”。陆续回来的哲学家科林与音乐家舒纳奥同样在絮叨中抖出不少笑料。面对房东的催租，四人默契配合，令其酒后吐真言，将有妻室却心存放荡淫欲的房东痛批为浪荡子，以“玷污我们纯洁而清白的住宅”为由驱赶出屋，更宣布“房租缴清”不予反驳。如此零碎却生活化的喜剧场面，普契尼应付自如。四位穷艺术家一人一段短小而不甚完整的音乐交织缠绕，偶尔不失时机地加入一些动听的旋律，简直妙笔生花。 　　是的，普契尼用一场喜剧为一出悲剧开了场，而这“苦中作乐—穷开心”的气氛，在第二幕中依然延续得十分出彩。在酒馆“狭路相逢”的欢喜冤家马尔切洛与穆赛塔的对手戏中，既让我们看到了一个爱慕虚荣、追求享乐的穆赛塔，也让我们看到了一个热辣不羁、心存真爱的穆赛塔。一段著名的“漫步街头”更让我们在与咪咪出场的咏叹调对比中，感受到两位女性截然不同的生命。这一场音乐过后，也让我们领略了两对恋人截然不同的爱情。 　　终于，第三幕开场，悲伤还是来了。贫困与疾病还是让有情人分离，不是相互嫌弃抱怨，却是痛恨自己不能给对方更好的生活。鲁道夫自责，“是我让她病入膏肓”，咪咪不舍，“那玫瑰色的小帽送你作为爱的回忆”。就在他们深情咏唱“永别了爱情之梦”时，马尔切洛却因穆赛塔的又一次卖弄风情而吵架，叫嚷着“永别了猜疑、此人的苦涩”。两对情人的悲欢，在同一段四重唱里构成了多么戏剧化的冲突，却在普契尼的音乐高招中显得多么协调，最终在观剧者心中留下多么揪心的悸动。普契尼笔下的女子难逃厄运。咪咪同样难逃与心上人重归于好、却撒手人寰的“老”戏路。音乐里的悲剧性因子残酷地不断渗透蔓延，硬生生地将咪咪逼向死亡，将这对深爱的可怜人阴阳分隔，将舞台下、屏幕前的我们，变成流泪微笑的痴人。 　　不同版本，各有诠释 　　1896年，这部令人如痴如醉的《波希米亚人》在意大利都灵皇家歌剧院首演，指挥托斯卡尼尼是普契尼的至交。那时的普契尼因为《曼侬-莱斯科》的成功而小有名气，而托斯卡尼尼早已享誉世界。一个经常拿着总谱求教，一个也乐于赐教，两者合作的歌剧作品不少。基于这些渊源，要欣赏普契尼的《波希米亚人》，托斯卡尼尼的诠释自然不可不听。 　　1946年，托斯卡尼尼在美国国家广播电台演播室指挥了纪念《波希米亚人》首演50周年音乐会，担任演奏的是NBC交响乐团，演唱鲁道夫和咪咪的分别是乔恩-皮尔斯和莉奇亚-阿尔巴尼斯。尽管这版早年的录音音质不是太好，听者却能从流畅自如、戏剧感强烈的演绎中，感触到79岁高龄的托斯卡尼尼对这部作品的谙熟。这个版本在许多音乐网站上都能够搜到，“冰凉的小手”一段中，甚至能听到大师跟着音乐动情哼唱。 　　托斯卡尼尼的“权威”版本之外，我个人非常喜欢1963年卡拉扬与斯卡拉歌剧院合作的版本，男女主分别是拉伊蒙迪和弗莱妮。不得不说，其中最重要的原因是弗莱妮。在这个版本里，她的声音纯净又极富感染力，穿透力强又不失柔情，形象和造型质朴天真、清纯可爱，表演中既有羞涩也有勇敢，无论演唱还是走戏，分寸拿捏正好，把柔弱、善良、坚韧的咪咪演绎得十分传神。 　　“人们叫我咪咪”这段咏叹调，足显出她对人物的深刻理解。叙咏式的曲调，诉说着自己的日常，没有浓烈的情感要抒怀，没有戏剧化的音乐起伏，却需将一个淳朴绣花女的清澈和动人不经意间流露，实在太考验歌者。之后，第二幕“粉色蕾丝帽”中的欢心与幸福，第三幕“回到孤独的小巢”中的痛苦与绝望，第四幕临终的咏叹与重唱的虚弱与执着，弗莱妮都用最恰当的音色体现，时而细腻婉转，时而极具爆发力，实在令人印象深刻，以至于许久之后，看过其他许多版本，都始终觉得弗莱妮的咪咪让人看着、听着最舒服。 　　沪上剧迷原汁原味的一次欣赏 　　直到2010年，世界级指挥家诺西达率都灵皇家歌剧院200人的阵容，浩浩荡荡地登上上海大剧院的舞台，让沪上剧迷们有幸看了一场原汁原味的《波希米亚人》。 　　大幕拉开，布景、服装、造型、道具都是比较传统的设计，非常易于中国观众入戏。房子、酒馆等置景的设计，也巧妙地将舞台纵深隔断，形成很好的声场。主演鲁道夫和咪咪的，分别是当时都灵歌剧院男高音特拉诺瓦和女高音格里茂蒂。当时对这两位演员并不是很了解，也正因如此，我们对现场的演绎更有一份特别的期待。 　　第一幕还未结束，舞台上的鲁道夫和咪咪便成功将我带入了《波希米亚人》的悲欢离合。第二幕中，穆赛塔的分寸也把握得不错，风情万种、却不矫揉造作。中场休息，我很有先见之明地和同伴说，第四幕恐怕我要掉眼泪了。不料，第三幕“永别”唱段的时候就偷偷抹泪了，等到第四幕，我早已是强忍着不出声地“抽泣”。 　　好的作品一定有着穿越时空、引人共情共鸣的魔力，在《波希米亚人》那一曲曲经典的片段中，引人回味的何止爱情？普契尼那悲喜相交的音乐中，全然是对弱者的关注与同情、对困境的调侃与乐观、对生命的热爱与赞颂、对美好的希望与追求。 ·音乐真神奇 2020-08-29 13:56:38 　　“你可知‘Macau’，不是我真姓，我离开你太久了，母亲……” 　　澳门回归时，闻一多诗作《七子之歌-澳门》改编的这首歌打动了无数人。也让闻一多这组此前不那么受重视的诗歌作品进入了人们的视野。其实，这首诗在形制上并不似其他歌词那般标准，其何以在短短时间之内爆发出了此前七十多年都未曾显示的力量？ 　　《七子之歌》组诗包括“澳门”“香港”“台湾”“威海卫”“广州湾”“九龙岛”和“旅顺-大连”七篇，根据闻一多于1925年写给梁实秋的信函可知，这组诗歌于3月的某个夜晚“草成”。当年5月，闻一多便登上了回国的轮船。6月，闻一多便抵达上海，结束了三年的留美学习，实现了他在《七子之歌》每一篇最后都反复吟咏的那句“母亲，我要回来，母亲”。 　　闻一多12岁考入清华学堂，准备留美。1922年7月16日于上海登上了麦金雷总统号邮轮，开始了赴美航行。半个月之后在美国西雅图登岸，开学后进入芝加哥美术学院学习美术。当年芝加哥美术学院录取的新生中，只有三名中国人，其他两人分别来自加拿大和檀香山，都不会说中国话。 　　芝加哥留给闻一多的印象并不好，他经常嫌公寓窗外的环境太过嘈杂，加之朋友方来得病去世，另一位朋友王朝梅也因为车祸去世——这都让巨大的孤独感围绕着闻一多，也在某种程度上给闻一多种下了对于工业社会的“反感”。闻一多曾经在《致吴景超、顾毓琇、翟毅夫、梁实秋》一文中道说自己是“一个孤苦伶仃的东方老憨”。 　　另一方面，闻一多虽然学习的是美术，且成绩不俗，但是他醉心的仍是文学。在芝加哥的日子里，他总是读陆游、读韩愈。这既与他在赴美前就喜爱中国传统诗词有关，也与他于1923年6月的一次“受挫”有关。这一年，闻一多获得了奖励给成绩最优学生的“最优等名誉奖”，本来按照规定，获得这一奖项的学生可以赴巴黎、罗马等城市进行艺术考察，但这一惯例却没有在满怀期望的闻一多身上实现——这种奖励的对象只限于美国学生。在致家人的信中他愤怒地说：“余已绝望矣——于此更见美人排外观念之深，寄居是邦者，其何以堪此？” 　　由于在芝加哥过得并不开心，加之在科罗拉多大学学习的友人梁实秋经常给闻一多寄来当地的明信片，被当地风光和文学上的友人吸引的闻一多，于第二年转学到了科罗拉多大学。在科罗拉多大学的一年中，由于当地大多数人对中国留学生的良好态度以及友人的陪伴，闻一多的心情向好。当然，这一年中同样出现了让闻一多心情不悦的事件：闻一多在科罗拉多大学时，学生办的周刊上发表了一首美国学生所写、题为The Sphinx的诗，说中国人的脸看起来沉默而神秘，就像埃及的狮身人面像，闻一多为此写了一首Another Chinese Answering加以回击，他在诗中歌颂了中国的地大物博和光辉历史。 　　一年之后，梁实秋毕业，取得学位奔哈佛而去，闻一多则选择了去纽约继续深造。 　　在纽约的时候，闻一多住进了有“万国公寓”之称的“国际学社”。并在这里结识了熊佛西、余上沅等人，开始了自己关于戏剧的尝试。1924年12月，闻一多参与制作的英语话剧《此恨绵绵》（又名《长恨歌》）公演，获得了巨大影响，远在波士顿的中国留学生受到启发，同样制作了英语话剧《琵琶记》。闻一多由此得到启示，在美术和文学的天平上更加倾向于文学。 　　三个月之后的一个深夜，闻一多挥笔写下《七子之歌》，并于第二天便告知友人。以上的经历都可以视作闻一多写下《七子之歌》的铺垫或者说情感积淀，也许正是由于留美期间闻一多三年辗转三座城市，其间又经历了许多波折，加之他情感丰富的内心（闻一多曾言的那句“诗人的主要天赋是爱”给世人留下了深刻印象），使得他产生了更为浓烈的思乡之情。故而他在归国前夕，思乡之情最浓的时候，效法古人，选择了七个为外虏侵占的港口，“为作歌各一章，以抒其孤苦亡告，眷怀祖国之哀忱”。一方面是替这离开祖国怀抱的七个地方抒情，另一方面，更是抒发自己的羁旅之情。 　　可见，《七子之歌》在七十余年之后，澳门回归祖国之际感动世人，是由于近一个世纪的情感积淀。这种情感是国人所共有的，所以在合适的时间点可以点燃听者的情绪。可以说，这组诗歌就是因为闻一多成功地将多舛国运与个人羁旅感慨完美结合而脍炙人口。 　　“诗言志，歌永言”，其实中国自古有用音乐教化、感染、鼓舞世人的传统，这在中国的艺术和哲学思想体系中无可厚非。但是，自古而来的音乐之所以能动人，正是因其符合某种规律。 　　概括来说，这种规律是天地自然之道，或者说自然而然的美感；具体而言，这种规律是人类的情感价值观。上合天地，下适人情，方能感人。可见音乐感人，靠的是与听众的共情。反过来说，当构成音乐的元素（旋律、歌词等）不足以唤起听众的情感共鸣时，就会让人无感。 　　无感本来无伤大雅，但当这一“音乐作品”与眼下全社会共同关注的社会话题息息相关时，当“音乐作品”又试图以话题中的某个“温情”片面消解掉热点问题本身的厚重，消解掉客观存在的苦难时，就会让人感到反感，甚至恶心。 　　这正是音乐的“神奇”之处，当它符合普适的情感与价值时，它是打开情感闸门的钥匙，是无国界的桥梁；当它被人玩弄于股掌之间，成为了博出位的工具时，它反而成了一面反射人心丑恶的镜子。   ·92岁再谱新曲 2020-08-29 13:54:25 　　记《心中的玫瑰》作曲家陆祖龙 　　9易词曲 新歌献给白衣天使 　　你可能不熟悉他的名字，但你一定对李谷一演唱的那首的《心中的玫瑰》耳熟能详，那首脍炙人口优美深沉的抒情歌曲的曲作者就是他——总政歌舞团著名作曲家陆祖龙和时乐濛，而词作者是大名鼎鼎的乔羽先生。在音乐界陆祖龙也是个大名鼎鼎的人物，近几百首歌曲和影视音乐的曲作者，众多优秀作品让他在圈内备受尊崇。 　　精神矍铄的陆祖龙老师今年已经92岁，思维敏捷、幽默善谈，至今笔耕不辍，新冠肺炎疫情期间，还激情创作了一首歌颂白衣天使的抒情歌曲《多想看到你的脸》。 　　我和陆老结缘是2019年秋，因为要做一期“志愿军文工团主题”的《金色时光》电视合唱节目采访而相识。他是健在的70年前第一批入朝的志愿军文工团团员。第一次见面我就喜欢上了这位热情善谈的老人家，他记忆超群，很多当年的经历如数家珍。聊天中得知，我们所熟悉的许多歌曲都出自他手。 　　新冠肺炎疫情暴发后，有一天我和陆老通电话，他说：“郑导，我看到电视里的两个女护士，坐在地上劳累靠墙片刻休息的画面，太感动了，我写了个首曲，请你写一下歌词，行吗？”我特别感动，回答他：“一定向您学习，好好写出歌词”。我和陆老一个“90”后，一个“60”后，用了两周时间，歌词修改了9版，陆老的曲子也改了9版，一首歌颂白衣天使的歌曲终于出来了——歌名叫《多想看到你的脸》。歌词最后一句是：“你是我心中的玫瑰芬芳永远”，我对陆老说：“这就是您的《心中的玫瑰》姊妹篇啊！” 　　歌谱基本定型的时候，我提议由女高音歌唱家吕薇来演唱。陆老说她嗓音挺合适。我马上给吕薇打电话并把歌谱发给她。没想到吕薇很快答复说，我喜欢这首歌，歌词有诗意，旋律很优美。陆老师的歌我从小就听，也唱过很多。”吕薇还提出几处细节的小建议。如今，这首歌已由吕薇录音完成，在北京广播电视台交通广播《一路畅通》首播。 　　经历传奇 曾和朱自清为邻 　　陆祖龙为20多部电影电视做过配乐，像上世纪70年代末特别火的电影《侦察兵》、、《延安颂》、《张学良将军》等；大型舞蹈《怒火中燃烧》《椰林怒火》；舞剧《刚果河在燃烧》作曲，更多的作品是独唱、合唱歌曲和器乐作曲。自1949年参军后，他先后在解放军四野13兵团、15兵团和志愿军文工团担任指挥和作曲，1952年从朝鲜回国调入总政文工团，几十年的军旅生涯，为部队创作了很多军旅作品。陆祖龙累计创作了大小歌曲、器乐曲400多首。 　　5年前，陆祖龙在自己87岁时完成的一本《不是回忆录的回忆录》中，对自己一生有几句幽默的总结：考上清华、北大两所名牌大学，却没有文凭（参军没有读完），一介书生投笔从戎；本来想当医生，却稀里糊涂地当了艺术家，一干就干了一辈子；自己一生：最令人难忘的日子，是1950年10月作为第一批中国人民志愿军入朝，经历了3次残酷的战役；最惊险的一刻，是在朝鲜的第一个大年三十，遭敌机轰炸，棉大衣后背被烧了一个大洞人却毫发无损；最幸运的事儿是：1964年参加了《东方红》和《中国革命之歌》两个大型舞蹈史诗的音乐创作；最奇葩的是：21岁就成为指挥的他，因为身体不佳，偶然的机会成了作曲，后来作曲成了自己的终生职业；最具讽刺的是：弱不禁风的他，被人预测只能活到50岁，却多活好几十年，现在还很硬朗。 　　出身于书香门第的陆祖龙，家乡是历史上出过500多个进士，近代出过30多位将军，25位院士的江苏常熟。他的父亲陆近仁是美国康奈尔大学生物学博士，回国后任东吴大学教授、西南联大教授。1946年来到北京，任清华大学生物和昆虫学教授，后来到了北京农业大学任教，是我国中国昆虫形态学的创始人之一。他的叔叔陆宝麟是中国科学院院士。陆祖龙从小就和全家随父亲颠沛流离，抗战时期在西南联大上附中时，就见过很多后来的科学界艺术界名人。陆祖龙18岁随全家搬到清华后，和朱自清还是邻居。 　　他的学生时代，也有幸见过或认识沈从文、闻一多、梁思成林徽因夫妇、朱自清及陈竹影夫妇、金岳霖、潘光旦、叶企孙、钱三强、何泽慧等大家，都成为他学习奋斗的楷模。 　　《心中的玫瑰》一波三折 　　陆祖龙一生最为尊重和视为老师、挚友、合作最多的是总政歌舞团团长兼艺术指导、大作曲家时乐濛。他俩一起合作过的电影《侦察兵》、《泪痕》、《柳暗花明》的音乐作品。如1964年到1985年，他先后参加时乐濛主持的音乐舞蹈史诗《东方红》及《中国革命之歌》的音乐创作。其中脍炙人口的《心中的玫瑰》就是二人为《泪痕》合作的插曲。 　　时乐濛是延安时期的老革命，比陆祖龙大十几岁，又是他的领导，但他俩居然成了忘年交，时老常到他家“蹭饭吃面条”，一起喝酒彻夜畅谈，用陆老夫人陶策的话说：“时老师是个“屁股特沉的人”。 　　但最让他为人所知的作品，是李谷一演唱的电影《泪痕》插曲《心中的玫瑰》。说起这段经历也是鲜为人知。1979年，陆祖龙和时乐濛接受电影《泪痕》导演李文化的邀请，为电影做音乐。配乐做完了，陆祖龙建议给电影里最感人的片段，女主角（谢芳饰演）思念丈夫处加个女声独唱插曲。导演说好啊，就把任务交给了陆祖龙。他就请乔羽作词，联系乔羽后，他说没看到剧本和样片，也没有想法，让陆祖龙写一个初步方案供他参考。陆祖龙冥思苦想不得要领，一天晚上他躺在床上，忽然看到墙上一张油画，画中一位姑娘手拿玫瑰贴在脸上。他突然来了灵感，歌词就围绕“玫瑰”，歌名就叫《心中的玫瑰》。他迅速写出一稿，和时乐濛讨论后寄给乔羽，乔羽很快修改完成了。 　　接下来就是找谁唱。他想到了刚刚唱过《乡恋》红遍大江南北，已调到中央乐团的李谷一。那天，在中央乐团的宿舍，李谷一拿到歌谱哼唱了一遍说：“这是首好歌”，之后一下唱了两个多小时，唱到声情并茂，让人能流下眼泪来。 　　歌录完放到了影片里，看过样片听过歌的人，无不为这部电影和李谷一动情的歌声所打动。可忽然有一天，李文化导演给他打来电话，说你的插曲有了新的麻烦，赶紧到北影开紧急会。会上才知道，原来有位影协的领导认为李谷一这首《玫瑰》插曲，演唱有港台风之嫌，伴奏用的电子琴也是有港台之风（其实里边只有夏威夷吉他伴奏，根本没有电子琴）。在刚刚粉碎“四人帮”的改革开放初期，人们的观念还是很保守的，包括一些领导。再说当时李谷一用“气声唱法”的《乡恋》也争议不小。导演有顾虑，说要不换个演员重录试试。于是就又找了电影里女主角扮演者谢芳录音一版。谢芳是歌剧演员出身，唱得也很好。最后，经过各方面人员的几番讨论，还是觉得李版更好，最终选择了李谷一这版《心中的玫瑰》。电影上映后，电影和歌曲一炮打响，如今那部电影已经被人们淡忘，但这首歌却成为经久不衰的经典，至今传唱。后来，这首歌也成了谢芳经常在各种活动演唱的歌。 　　陆祖龙八十几岁时，还被很多合唱团请去做指挥参加各种演出，近两年，因耳朵不好，腿脚也不如从前，就不带合唱团了。但他闲不下来，开始了他的另一大爱好——摄影。陆老师一直热爱摄影，尤其爱拍人像，一些老演员如林中华、王莉华等他都拍摄过，很多人还把他拍摄的照片用在书的封面、画册里。他的自拍照和全家福拍的更多，拍完就用PS软件做照片后期。他拿出一张“美女”艺术照不无得意地和我说，这是他们这个楼里开电梯的农村小姑娘。我拍完给她洗出照片并放大送给了她，告诉她说：“你拿着这照片能回家准能找个好对象”。据说后来小姑娘拿了美照寄回家，果然说亲的多得把门槛都踢烂了。还真找到个帅小伙对象结婚了。 　　艺术家的幸福就是，人会老，但作品却还保持着永久的生命力，还在被歌唱家们不断传唱。不久前，上海交响乐团和上海乐团联袂在上海的一场音乐会上，演出了陆老的作品《忆秦娥-娄山关》，领唱是上海音乐学院院长、歌唱家廖昌永先生。音乐会后还托朋友将演唱的视频发给陆老，表示对他经久不衰作品的致敬与祝贺。 ·吕远：用音符记录时代风云 2020-08-29 13:50:57 　　吕远，91岁的他一生都在为中国音乐事业奋斗，创作的《克拉玛依之歌》《我们的生活充满阳光》以及翻译的作品《北国之春》至今仍广为传唱，曾获金唱片奖、金钟奖终身成就奖。 　　今年2月，为支援中国人民战疫，日本政府和人民捐赠了大量物资，并附上“山川异域，风月同天”等诗句，感动了无数国人。而当日本的疫情日趋严重时，我国政府、企业和人民，也“投我以木桃，报之以琼瑶”，向日方捐赠了物资，与日本人民携手共克时艰。 　　中日两国之间的友好互动让在家休养的我国著名词曲作家吕远深受触动。“我认为世界上最聪明的事就是朋友越多越好，敌人越少越好。”吕远说，“患难见真情，疫情期间两国间暖心的相互驰援，引发全网刷屏，说明中日两国人民都是爱好和平的，和谐最得民心。” 　　1929年9月11日出生于辽宁丹东的吕远，曾经历过日本帝国主义长期的残暴统治。“在自己的土地上被欺压、被侮辱”和“当亡国奴”的经历使得吕远从童年开始就立志要为祖国的强大而奋斗。这也是他一生都在用音乐讴歌中国军人、讴歌建设者、讴歌美好生活的原动力。 　　早年的经历并没有让吕远一直活在仇恨中。他认为，“应该把日本军国主义与日本人民区分开”，和平友好既是民心所向，也是大势所趋。只是这种心理的变化经历了一个过程。 　　吕远从小就喜欢音乐，13岁考入临江矿山学校，学习采矿、冶金等专业技术的同时还系统学习了西洋音乐。1945年秋天，共产党接收了他们学校并带来了革命文艺作品《兄妹开荒》《夫妻识字》等。刚开始，吕远觉得这些作品又俗又土，不过他的观念很快就发生了改变。 　　1946年，吕远参加了学校组织的宣传队，演出时，他们自信满满地上台演奏自以为高级的西洋乐曲，台下的老百姓和战士不仅没人鼓掌，还开始无聊地交头接耳。而接地气的民族音乐一响起，台下立马就热闹起来，掌声叫好声不断。这样的落差让吕远意识到，无论什么音乐，人民喜欢、人民需要才是最重要的。1948年在辽东省（解放区）林业局职工宣传队的积累，加上1950年之后在东北大学（后改名为“东北师范大学”）的深造，使吕远系统掌握了音乐知识以及革命文艺理论，从而奠定了他的音乐观和创作观。直到今天吕远仍反复强调一句话：“歌曲是为时代和人民服务的，歌曲经典不经典，人民群众说了算。” 　　1954年，吕远被分配到中央建政文工团做创作员，为表现新中国建设战线的感人事迹而创作。“新中国第一批现代化工业基地的建设者，都是从战场上走下来的转业军人。战争结束后，党中央一声令下，几十万军人脱下军装，交回武器，拿起瓦刀和铁锹，走向无尽的原野，开始新的战斗。”吕远说，“从祖国的东北、西北到祖国的东南、西南，他们开辟了一个又一个工地，修建起一座又一座城市，直到两鬓渐白。”吕远在他们中间奔走，在风雨和尘土中创作出《建设者之歌》《克拉玛依之歌》《走上这高高的兴安岭》《再见吧，第八个故乡》等经典作品。 　　1963年吕远被调到海军政治部歌舞团任艺术指导，开始创作反映祖国海防建设和军人品德的歌曲，他又跑遍祖国万里海疆，采访了无数英雄，创作出《八月十五月儿明》《钢铁战士麦贤德》《毛主席来到军舰上》等歌曲。 　　“文革”结束后，新的文化生活开始了，吕远的作品也开始反映新时期人们的生活，《泉水叮咚响》《牡丹之歌》《有一个美丽的传说》等相继涌现。吕远的作品不仅成了中国各个发展时期的时代强音，同时也在传唱中持续带给人无穷的力量。比如，《泉水叮咚响》如破冰船般开创了爱情歌曲的先河，影响了几代人。 　　很多人知道吕远是著名词曲作家，创作了大量优秀作品，他的音乐成就了蒋大为等一大批优秀歌唱家，但是知道他做过二十多年中日文化交流工作的人却相对较少。 　　吕远早期曾协助中国音协翻译过日本的群众歌曲。改革开放初期，中日两国开始进行一些文化交流时，他被派去接待日本音乐团体。他促成了两国艺术家共同演出中日文化交流史上合作的第一部大型歌剧《歌仙——小野小町》。随着交流与合作的深入，吕远更意识到睦邻友好的重要性。 　　30多年来，吕远为促进中日文化交流不懈努力。他将《北国之春》等30多首日本歌曲译配、介绍到中国，他创作的《世界之爱》《永远要憧憬》《人人心中花盛开》《东京湾——扬子江》《北京——琉球友好之歌》等作品在日本广为流传。此外，吕远还曾邀请中日两国艺术家在八达岭、山海关等地连续举行十届“长城之春”音乐会，推出了大量中外友好、世界和平、环境保护等公益题材的音乐新作。 　　记者曾因一次采访走进油城克拉玛依，当时对一个细节留下了极其深刻的印象：克拉玛依市区广场、文化馆、学校等随处可见《克拉玛依之歌》的“踪迹”——曲谱和到处飘荡的歌声。与他的音乐如此“高调”形成鲜明对比的是，吕远本人却极其低调。他常说：“我只是一名文艺战士，只是在尽自己所能完成党和人民交给我的任务。从我个人来说，是没什么成就可言的。” 　　91岁的吕远把一生都奉献给了音乐事业。虽然岁月不饶人，体力不如以前，但只要国家和人民需要他，他都时刻准备着。 　　（本报记者 刘平安） ·听，土地深处的歌 2020-08-29 13:05:39 　　民歌动人，在于感情真挚，非唱不可；民歌是人民的集体创作，短短几句话浓缩万语千言 　　过去几十年，我陆陆续续把早年间收藏的各种曲谱送给更需要的人。唯有这本《河曲民间歌曲》，一直舍不得送人。朋友小聚，我常常带上这本集子，唱给大家听，闻者击节赞叹或潸然泪下。这就是我们的民歌。 　　什么是民歌？音乐学界共同承认的标准是：由人民创作的世代流传的歌曲。所以谁写的歌词、谁谱的曲都不得而知，可能是草原上挤奶的阿妈，也可能是黄土高坡上目送亲人远征的婆姨。中国民歌具体始于何时何地同样难以下结论，目前最早可查文献出自《吕氏春秋》，大禹时代的“涂山氏之女”唱“候人兮猗”，以表达心中思念之情。 　　民歌为什么动人？首先在于感情真挚，非唱不可。胸中有一种感情让你不得不表达，但是语言又有局限，怎么办？“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。”这是民歌的来源。创作这首歌的人可能是普通农民，没有接受过专业音乐训练，就是有感而发，这种真诚浓烈的感情本身最能打动人。“山在水在石头在，人家都在你不在”，没有牵肠挂肚的思念，唱不出这样的歌，听的人也产生不了共鸣。 　　民歌之美，还出自“高成本”和“精打磨”。职业创作者一生可能写出成百上千首歌，田间地头的人们没有生花妙笔，只有生活，终其一生可能就唱出这一首歌。更确切地说，一个人把自己一生的爱和痛、一生割舍不掉的情，都化在一两句歌里。这样的歌能不好吗？ 　　“两句三年得，一吟双泪流”多用来形容炼字之难，每一首流传至今的民歌更是经过世世代代无数人推敲。在民歌流传过程中，谁觉得这个地方表达得还不充分，就改上一个字，无数人把自己的聪明才智和人生体会加了进去，这种程度的打磨，任何歌曲创作都无法比肩，这是民歌所以动人的另一个原因。 　　因此，我总说民歌就像钻石，小但璀璨，短短几句话浓缩万语千言。比如表达对爱人的思念，民歌里唱的是“人要想人不由人”“大青石上卧白云，难活不过人想人”，语言直白、夸张，给人强烈的情感冲击。除了这种在直白语言里蕴含极大感情张力的类型外，民歌也有细腻和生动的一面，尤以江南民歌为代表。 　　中国民歌数量繁多，自古以来就有专人负责收集各地民歌的传统，《诗经》中“风雅颂”三部中的“风”就是民歌集萃，“采风”一词来源于此。当代大规模民歌整理工作始于上世纪80年代，当时做的是全国民歌集成。这些年，专业机构和一些艺术家、音乐学者也在陆续进行民歌收集、录制和研究工作。 　　民歌种类从不同角度切入有不同划分方式，我将民歌分为四类：号子、山歌、小调、田歌。《淮南子-道应训》中所写的“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也”，就是搬运号子，此外还有农事号子、船工号子，等等。 　　同一类民歌风格又有不同，像山歌有信天游、花儿、吴歌，小调有秧歌调、花鼓调。不同地域自然环境、生产生活方式不同，逐渐培育出这个地区独特的民歌风格。比如，内蒙古草原“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，放牧人远远见到人如何打招呼？短促的声音肯定不如悠长的蒙古长调传得远。 　　如今，随着劳动方式改变，很多民歌比如号子和田歌渐趋消失。还能找到的民歌是我们宝贵的非物质文化遗产。保护方式主要有两种，一是将其博物馆化，积极找到还会唱的人，利用多媒体技术录下来，数字化保存；一是努力传承，在四川就有一些年轻人积极和老一辈学船工号子，虽然对昔日船工生活有隔膜，但其志可嘉。 　　当代音乐教育曾有一个普遍现象，认为只有专业院校老师教的唱法才是正确的、唯一的，民间歌手唱法是“大本嗓”，不是音乐。民族歌剧代表作《白毛女》初登舞台时，很多人认为只有宣叙调、咏叹调才是歌剧，民歌登不得歌剧的大雅之堂。其实，民歌蕴含的艺术价值绝不低于任何一位职业作曲家的创作；民歌有很多值得我们学习的地方，有些高度我们至今仍未超越。期待青年一代珍惜这份文化遗产，把中华大地上这动人的歌声一代代传下去。 　　田青，出生于1948年，音乐学家。现为中央文史馆馆员、中国昆剧古琴研究会会长、中国艺术研究院音乐研究所荣誉所长，曾任中国非物质文化遗产保护中心执行副主任，第十一届、第十二届全国政协委员。著有《禅与乐》《捡起金叶》《田青文集》等。 ·疫情中的音乐治疗 2020-08-29 13:03:10 　　去年夏天，上海音乐学院院长廖昌永曾在广州医科大学的一场论坛上演讲，从《黄帝内经》中的“五音疗疾”，讲到音乐治疗目前在儿童自闭症、心理疾病、肿瘤治疗中的运用。有朋友看到，跑来问他，是不是不当歌唱家，改行当医生了？ 　　当新冠肺炎疫情蔓延，上海音乐学院音乐治疗专业师生迅速集结成一支音乐康疗团队，面向社会提供线上心理援助，廖昌永是总策划。消息刚发出去，来访者很快涌入，有一线医护人员，有医护人员家属，也有隔离在家的普通人。 　　为他们提供音乐治疗的志愿者团队，最初有9个人，后来增加了1个，清一色全是女性，最小的只有20岁，正在念大二。2月4日，这个团队用了不到一个下午的时间就招募完成。志愿者们身处全国各地，其中还有一位留学生，正在马来西亚过春节。6天高强度线上培训之后，她们紧急上岗。 　　音乐真能治病？ 　　30分钟的治疗能做什么 　　直到今天，不少人提起音乐治疗，依然觉得“玄乎”。 　　上海音乐学院音乐治疗专业学科带头人杨燕宜教授告诉记者一个“神”案例：去年，一位学生曾在上海某三甲医院的实习中帮助唤醒了一位植物人。患者家属惊喜万分，这位学生也因此留在这家医院工作。“音乐治疗不吃药、不用针，却可以从心理层面起到药和针起不到的作用。”杨燕宜说。 　　音乐康疗团队志愿者邹幸桧，当初就是觉得音乐治疗“充满魔力”才选了这个专业。邹幸桧长着一张娃娃脸，声音嗲嗲的，目前正在准备音乐治疗研究生考试。在本科实习中，她曾接触过肿瘤患者、精神康复人群和自闭症、脑瘫等特殊儿童，见证了许多“奇迹”。 　　比如，音乐治疗可以让肿瘤患者不再失眠，可以让精神康复人群恢复人际交往能力，可以让自闭症患儿逐渐习得自主生活技能。 　　当然，音乐治疗不是听听歌聊聊天那么简单，以上种种成功案例，往往需要长达数年的系统干预，需要内因和外因的共同作用。但这一次，突发疫情下，每个志愿者面对来访者的时间，只有30分钟。 　　“挑战太大了！”志愿者冯卓彦说，她是10位志愿者中年纪最小的那个，“要把所有的目标压缩在一次短暂的治疗中，非常考验治疗师的综合能力。” 　　30分钟的治疗，冯卓彦会先从短暂的语言交流开始，对来访者进行评估，快速制定个性化方案，然后通过音乐放松、音乐想象、音乐活动等专业技术，让对方建立安全感，找到内心的力量。 　　杨燕宜说：“每位来访者的压力都不同，承受压力的能力也不同，所以每次音乐治疗的过程都是独一无二的，并不是开同一味药，让每个人都吃。”这就要求志愿者们具有足够的知识储备、强大的心理素质和丰富的实践经验。杨燕宜认为其中最重要的，是人文关怀意识。“音乐治疗师要有音乐素养，更要有共情能力，让来访者感觉你和他在一起。” 　　为了把这群姑娘变成一支训练有素的“娘子军”，杨燕宜和周平两位老师，以及特别请来的危机干预一线临床医生，轮番上阵开展理论培训。 　　整个康疗团队里，只有上海音乐学院音乐治疗专业教师周平有过非典和汶川大地震等重大危机事件的实战经历。所以，正式上岗前，周平带着志愿者们进行了模拟演练，她充当治疗师，志愿者充当来访者。随后，大家再各自以治疗师的身份分组练习。 　　为了尽快熟悉干预流程，志愿者鲍婕把身边能拉来的亲朋好友都试了一遍。大家给了她很多意见，有人说她语速太快，有人指出她的眼神可以更坚定一点。“我练了一遍又一遍，直到形成习惯。毕竟，面对陌生的来访者，治疗师必须有亲和力，给他们安全感，才能有效地完成心理干预。” 　　鲍婕2018年毕业，研究生学的是音乐教育心理学，但因为对音乐治疗好奇，她主动找到周平，去蹭她给本科生开的课，还跟着本科生一起实习。毕业后，她一边当钢琴老师，一边坚持为自闭症儿童做音乐治疗。 　　除了危机干预经验不足，鲍婕还有一个困扰：她此前参与过的音乐治疗都是面对面的线下治疗，这一次在线上，总感觉处处受阻。面对面她可以很好地观察对方的微表情，及时反馈。但在网络上，感受力被削减，反馈也有延迟。更糟的是，线上治疗，音乐常常会卡，甚至进行到一半突然掉线了，让人措手不及。 　　逆行者也需要被治愈 　　面对第一位来访者前，邹幸桧紧张得心都要跳出来了。那是2月10日，她正在线上开会，接诊的志愿者告诉她，半小时后她将迎来第一位来访者。在工作群里，邹幸桧吐露了自己的焦虑，老师和同学们立刻送来鼓励。神奇的是，当视频连线接通的那一秒，邹幸桧突然就不慌了。 　　邹幸桧接诊的来访者中，不少是一线医护人员。因为专业伦理，她不便向记者透露来访者信息和治疗过程，只能描述他们普遍的担忧： 　　医护人员在视频连线中提及最频繁的是他们的病人。在他们每天接触的病例中，不少情况危急，难免产生紧迫感和无力感，让他们喘不过气来。每天暴露在病毒之下，医护人员自己被感染的风险很高，他们也是普通人，也会怕死，会因为焦虑而难以入眠。还有不少医护人员因为长期坚守岗位，无法顾及家人的安危，内心非常自责。 　　电影《少年的你》里有一句台词：“你保护世界，我保护你。”邹幸桧说，一次30分钟的心理疏导谈不上“保护”，但这是一种必要的“陪伴”。“有时候，语言是苍白无力的，我们会借助音乐帮助他们缓解身体的疲劳和精神的压力，重新投入工作中去。” 　　媒体上有许许多多英勇的“逆行者”形象，他们奋战在一线救治他人。但当战士卸下铠甲，身心俱疲的他们也需要被治愈。周平说：“他们有很多话，无法跟朋友诉说；他们脆弱的一面，不愿让家人看见。我们的志愿者可以在他们下火线的时候，听他们诉诉苦，帮他们补充一点弹药。” 　　不久前，一位护士通过朋友的介绍联系上了康疗团队，治疗时间约在她下班后。但加班实在太累，她本打算取消预约，最后还是抱着试一试的心态接通了视频。治疗结束后，这位护士庆幸自己没有取消预约，留言说：“治疗师太专业了，效果非常好，身心都放松了。” 　　除了一对一的心理疏导，音乐康疗团队还提供团体服务。某城市三甲医院的几位医护人员休息时，在病房外脱去隔离服，进行了一次团体音乐放松。对方反馈说，在晦暗的病房里，因为有音乐的存在，好像有了颜色。 　　邹幸桧接待的来访者中，有一类是医护人员子女。因为年纪小，孩子们对于疫情的危险懵懵懂懂，但缺少了父母的陪伴，又无法回到学校继续课业，容易产生负面情绪，又不会像大人一样表达和自我纾解。邹幸桧选择用音乐游戏帮他们减压，“面对陌生人，一开始孩子们会比较害羞，但当他们参与进来，就会表现出很强的创造力。我们玩得比较多的游戏有节奏游戏、填词游戏，孩子们的表现常常超乎我的想象。” 　　鲍婕遇到的来访者，更多的是焦虑的普通人。都是危机干预，但新冠肺炎和汶川大地震不一样，地震有明显的前方和后方之分，需要心理干预的是前方的受害者以及受害者亲属。但疫情造成的恐慌几乎笼罩着所有人。有人因为每天关注新闻，信息过载，焦虑不堪；有人因为独自在家，如同隔绝的孤岛，不知该如何独处；有人因为每天和家庭成员相处，潜在的家庭矛盾被激化，争执不断。 　　有个来访者，是在上海独自生活的一个外地女孩。她在过年前刚刚裸辞，但因为疫情的暴发无法离开上海回到家乡，一个人自我隔离在家的孤独感和失去工作的不安全感让她陷入抑郁，最终向音乐康疗团队求助。 　　“其实每一位来访者都很了不起。他们信任我们，非常配合地跟随我们的指引，真诚地分享他们的困扰，以及他们在音乐中的真实联想。”鲍婕说，“他们在主动寻求帮助，在想尽一切办法汲取力量渡过难关，这让我觉得他们很勇敢。” 　　雷神山不能没有音乐 　　疫情中，一位朋友把廖昌永拉进了一个一线医护人员的微信群。每当群里有人想听他唱歌，他就会分享自己的作品。不久前，他和女儿廖敏冲一起录了一首新作品《人间星河》，群里有人反复听了许多遍。这首歌的灵感源自火神山医院忙碌的施工景象——无人机的拍摄下，星星点点的车灯灯光，汇聚成“星河”之景。廖昌永说：“这首歌送给所有日夜兼程的奉献者，哪怕能给他们一点抚慰，我就心满意足了。” 　　“语言的尽头正是音乐的开始。”芬兰作曲家让?西贝柳斯说。周平记得，当年在汶川大地震前线，面对突如其来的天灾带来的巨大心理创伤，许多人将自己封闭起来，不愿开口。但当大喇叭里放起音乐，还是有老百姓会聚在一起跳广场舞，孩子们也愿意参与到音乐游戏中来。 　　“你可以把嘴闭上，但你不可能把耳朵闭上。”周平说，“没有人能改变创伤事件本身，能改变的是人们对创伤事件的感受。而音乐，就像是一个容器，积极的、消极的、快乐的、悲伤的情绪装在里面，都是美的。音乐给人强大的支撑，唤醒了人们内在的生命力。” 　　在杨燕宜看来，音乐就像“催化剂”，它能够激发人的想象活动，在音乐治疗师的引导下看到一些对自己有积极意义的画面。“有些情绪和想法，是无法用语言表达的，一说出口就走样了，会产生很多误会。但音乐不一样，通过聆听、演唱、演奏等方式，它可以让人与人产生默契和共鸣。” 　　2月下旬，支援雷神山的上海医护人员发来邀请，希望音乐康疗团队的志愿者们为雷神山医院定制音乐冥想音频。在医护人员看来，雷神山不能没有音乐，音乐可以将病患从焦虑中拯救出来，陪伴他们度过难熬的时光。 　　康疗团队根据医护人员口中描述的病患情况设计了音频的结构和功能，精心挑选适合的音乐，反复修改并录制了指导语。疫情期间不能到专业录音棚录音，而家里录音设备和环境有限，有时候为了录好一段指导语，要反复尝试几十遍。这些音频陆续在雷神山医院投入使用，反响很好。许多病患通过音乐冥想，慢慢从消极情绪中走了出来。 　　陆续也有其他医院找上音乐康疗团队，希望能帮忙设计和录制一些缓解焦虑的环境音乐，在医院门诊大厅和候诊室里播放，希望可以减轻病人等待的焦灼感。 　　什么样的音乐可以缓解焦虑呢？音乐康疗团队在微信公众号推出的“音乐宅急送”第一辑里，第一首曲子是巴赫的《哥德堡变奏曲》。音乐康疗团队项目总监、上海音乐学院音乐教育系主任唐哲介绍说，这是巴赫为其学生哥德堡创作的，哥德堡常为一位患有失眠症的伯爵演奏，这曲《哥德堡变奏曲》让伯爵在不眠之夜得到了慰藉。当然，每个人的需求和喜好都不同，因此“音乐宅急送”挑选了不同风格的曲子。有的曲子很轻快，可以让人重获力量，比如小约翰-施特劳斯的《晨报圆舞曲》、海顿的《e小调钢琴奏鸣曲》。情人节当天，公众号还推送了与爱情有关的作品，廖昌永演唱的《绒花》《相思》《我心爱的意中人》也在其中。 　　虽然音乐康疗团队不断推出针对不同人群、不同需求的音乐专辑，但周平一直强调“没有统一的音乐处方”，一个喜欢东北二人转的人，听贝多芬会觉得枯燥难懂。因此，周平常常鼓励来访者找到属于自己的曲库。 　　音乐治疗的路还长 　　从2月10日至今，志愿者们已在线上接待了数十位来访者，问题和需求各有不同。初次心理干预一周后，回访陆续开始。志愿者们听着来访者的讲述，仔细观察他们的表情和语气。他们身上发生的一系列变化，让志愿者们很欣喜。 　　志愿者们牵挂着来访者，而周平则时刻关注着每一位志愿者的变化。这段时间，她一直在充当志愿者们的督导师。每天晚上9点，当志愿者们结束了一天的工作，就开始在线上讨论工作中碰到的种种问题，以及自身的困惑，接受督导师的指引。每天的督导时间，原定一个小时，但大家常常从9点讨论到11点才渐渐散去。 　　周平说，督导师就像教练。上战场打仗，要分析战略战术，也要关心战士有没有受伤。志愿者们每天都会面临很多挑战，接收许多负面情绪，必须在当天清零，让第二天成为新的开始。 　　新闻里治愈患者数量逐渐攀升，武汉方舱医院一个接一个休舱，隔离在家的人们陆续复工，来访者数量渐渐少了起来，上海音乐学院的志愿者们也开始每天在家上网课。 　　此前，上海音乐学院的音乐治疗专业每年只招收5个本科生。今年，学院要增设音乐治疗研究生专业了。招考复试因为疫情推迟了，目前还未确定时间。结束了一天忙碌的志愿者工作，邹幸桧会挤出时间加紧准备。此次疫情中的经历，让她觉得自己与音乐治疗的距离更近了，坚定了她在专业领域继续深造的决心。 　　廖昌永希望，疫情结束后这个团队能存在并壮大，继续为医护人员提供心理疏导。“音乐治疗是音乐和医学的联姻，在今天大有可为。这是一个注重实践的学科，不能纸上谈兵。音乐学院要培养的不只是有专业技能的音乐工作者，更是有社会责任感的公民。” 　　杨燕宜说，疫情中一线医护人员从事着高强度的工作，根本顾不上自己，把痛苦压抑到潜意识里去了。当问题发生时，有些人意识不到，不会立刻寻求帮助，觉得自己能扛过去，“就像我们感冒了，牙痛了，不一定会去医院，但后面可能愈演愈烈。等疫情结束了，医护人员松懈下来，才可能是创伤后应激障碍显现的时候。希望在他们需要我们的时候，能继续为他们服务。” 　　回首二战时，用音乐减轻伤员感染的实例促发了现代音乐治疗的诞生。1944年，音乐治疗在美国密歇根州立大学正式成为一门学科。 　　如今，音乐治疗已有广泛运用，但国内“音乐治疗师”的职业资格认证还不完善，职业化程度还不高，制约着专业的发展和人才的成长。杨燕宜说，这次抗疫中，除了上音的音乐康疗团队，还有不少音乐治疗团队发挥了大作用。医疗和心理机构纷纷向他们寻求帮助，个人预约的需求量也很大。她希望这一现象能加速音乐治疗师职业认证的进程，推动音乐治疗学科的发展。 　　“音乐治疗的路还长着呢。”周平说，“但我相信，把人才培养好，路就会越走越好。” ·是恋歌，也是青春葬礼的挽歌 2020-08-29 12:54:09 　　——陕北民歌与《平凡的世界》的内在情感 　　陕北民歌是一种独特的民俗形式，以信天游为载体，在黄土塬地梁峁间相互传唱，自由高亢而富有节律，歌词朴质纯真而动人心弦。 　　路遥生长在陕北地区，他的母亲马芝兰天生好嗓子，扭秧歌唱道情，是村里有名的民歌手；他的本家五叔喜欢说“古朝”。自小在这样的环境下长大，在路遥骨子里留下了深深的文化烙印，对他后来走上文学创作道路，描叙家乡土地上的人和事，有着无可比拟的助推作用。路遥本人也喜唱陕北民歌，情感熔铸于歌词，成为其作品神魂的一部分，这在《平凡的世界》中更是体现得淋漓尽致。 　　正月里冻冰呀立春消，二月里鱼儿水上漂，水呀上漂来想起我的哥！ 　　想起我的哥哥，想起我的哥哥，想起我的哥哥呀你等一等我…… 　　这一唱词的第一次出现，是在《平凡的世界》第一部描写孙少安和田润叶之间那种朦胧的爱恋。两人从小一起长大，青梅竹马两小无猜，产生情感上的爱慕自然而然。 　　唱词的第二次出现，是在第二部中，田润叶写下“少安哥，我愿意一辈子和你好”的纸条，挑明了两人的关系。孙少安认为这是不可能的事，因为两人所处地位已拉开差距，没有了在一起的可能。于是，孙少安选择和山西女子贺秀莲结婚，田润叶也即将和李向前结婚。忆及往事，田润叶内心百感交集，五味杂陈，缠绵的信天游悠然飘来。 　　唱词的再次出现，则是在田润叶热闹纷繁的婚礼场景中。各种声音交相混杂，她的思绪又回到从前，她和少安哥的童年，耳畔又响起那令人心醉的信天游。 　　唱词最后一次出现,是孙少安在县城拉砖，看着原西河水静静流过，眼前浮现出那次与田润叶坐在河边的谈话。 　　唱词中，正月—冻冰，立春—冰消，用的是比兴手法。《诗经》中动辄以比兴手法吟咏爱情，陕北民歌与之如出一辙。 　　立春后，鱼儿开始游动，上下漂浮。鱼儿上下浮动时，我开始想我的哥哥，不禁要问，为什么鱼儿浮动，我就会想我的哥哥？第一，时节是立春，冻冰消融。万物有了萌生的迹象，人心也开始萌动。少女怀春，思慕心上人，因时而动，也在情理之中。第二，鱼儿水上漂，就像少女萌动的心，被意中人的一举一动牵动着；鱼儿在水中欢快地游动，有着“鱼水之欢”的意味，喻指少女渴望得到心上人的青睐。 　　这首信天游表达的是少女对心上人的渴望，是一首思念情歌，用来描摹田润叶与孙少安的情感，前者一直追求后者，愿把终生托付给自己的少安哥。所以，当两人在原西河相遇时，飘来悠悠的信天游，既是他俩的恋歌，更像是田润叶的心曲。 　　信天游的再次唱响，是孙少安已婚而田润叶即将结婚之时。田润叶想起了亲爱的少安哥，内心美好愿望与眼前冷酷现实的巨大差距，仿佛将她掷入了另一个世界，以往的恋歌更像是无情的嘲讽。 　　田润叶无奈地结婚了。婚礼上，新郎不是她的最爱，一切终将破碎，一切终将忘记，一切成为空幻旧梦。此时，悠悠传来的信天游，仿佛成了自己青春葬礼的哀乐，代表着和那个少女自我的告别。 　　同一唱词同一乐声在不同情境下的出现，映射着人物内心的五味杂陈。无奈、心酸、悔恨、痛苦，各种情绪纷纷涌上心头。路遥刻意通过信天游的重复，串联时空，将回忆中的美好与现实中的无奈相互参照，从而凸显出人物内心情感的复杂性。 　　在《平凡的世界》中，不仅有反复出现的唱词，还有大量的单一信天游唱词，以表现人物转瞬即逝的瞬间心理状态。 　　在王满银结束劳教，带着婆姨兰花和儿女回家时，他放声唱了两段信天游： 　　青线线（那个）蓝线线，蓝格莹莹的彩，生下一个兰花花，实实的爱死个人！ 　　五谷里（那个）田苗子，惟有高粱高，一十三省的女儿哟，数上（那个）兰花花好。 　　歌词（音乐）酣畅淋漓表达了王满银内心的情感——终于获得自由的情绪释放，以及对婆姨兰花的极度疼爱。 　　对于陕北地区老百姓来说，面临的第一是洪水，第二是旱灾。延安、榆林一带地处季风带，降雨集中在夏季。这两种极端的自然灾害对靠天吃饭的农民来说是毁灭性的。风水失调就意味着饿肚子。由此，田万有的祈雨调，以一种呜咽的腔调唱着，既是无助的祈求，更是庄稼人内心无法抑制的情感—— 　　晒坏的了呀晒坏的了，五谷田苗子晒干了，龙王的佬价哟，救万民！ 　　这种通过唱词表达人物内心情感急迫程度的手法，在描写主人公孙少安和田润叶时显得更为突出： 　　说下个日子你不来，硷畔上跑烂我的十眼鞋。墙头上骑马呀还嫌低，面对面坐下还想你。山丹丹花儿背洼洼开，有什么心事慢慢价来。 　　田润叶表明了自己的爱情，孙少安则迟疑犹豫甚至痛苦迷惘，因为自己是农民，给不了对方幸福，而女方则是吃公家饭的教师。在那个年代，两人的社会地位，决定了他们属于两个缺乏交集的群体。尽管相互爱慕，曾经有着共同的生活经历，但现实无情地斩断了他们仅存的联系。所以，对于田润叶的表白，孙少安只能逃避。当田润叶找到田间，见到正在担水浇地的孙少安时，响起的信天游既是他们内心历尽千辛仍无结果的哀怨心曲，又像一个旁观者的调侃。 　　通读全书，作者描写孙少安与田润叶的情感时着墨最多，单调与复调的多元组合，使人物内心情感的丰富性完整呈现在读者面前。同时，半鳞半爪表现次要人物，虽着墨不多，但到小说结尾时，人物的完整性最终显现出来，呈现出一个个有血有肉情感丰富的人物形象。 　　《平凡的世界》中，不只有陕北民歌的留存，还有其他多种艺术形式的运用，比如青海民歌、船工号子、流行歌曲、苏联音乐。 　　田万有所编的一个又一个链子嘴，调皮、随性，充满了生活的幽默，在苦难生活中所传达的是一种积极乐观的生活态度与随和率性的处事方式。 　　青海民歌出现在金波从部队复员回乡后的反复忘情歌唱中。王洛宾作词所曲《在那遥远的地方》，一直在边疆地区传唱。这首歌在《平凡的世界》中共出现两次，第一次是在第一部的尾声，第二次则是在第三部的尾声。金波复员回乡，对方成了一个思念的存在；当他再次去军马场寻找时，对方早已迁走，成了永远的思念，心中的印记。可以说，“在那遥远的地方”隐喻两者永远是互为远方的关系，更像“月亮走我也走”，永远不会产生交集。 　　田晓霞与孙少平的爱情是《平凡的世界》的主线。两人的爱情具有相当多的浪漫性与文艺性。田晓霞兴奋时会唱苏联电影《格兰特船长和他的孩子们》插曲： 　　快乐的风啊，你给我们唱个歌吧！快乐的风啊！你吹遍全世界的高山和海洋，全世界都听到你的歌声。 　　孙少平激动时也会不自觉地吟唱：       　　有没有比你更宽阔的河流，爱耐塞，有没有比你更亲切的土地，爱耐塞。 　　可谓文艺与浪漫并存。然而，作者对两人结局的安排，却显得颇为“残酷”：田晓霞之死，让两人的爱情如昙花一现，令人惊艳更令人痛心惋惜。 　　这是作者的现实性考量。路遥是现实主义作家，始终围绕现实做文章。田晓霞和孙少平的爱情始于第二部的中段，此时两人的差距已有天壤之别——田父已是地委行署专员且其官职仍有升迁可能。孙少平的爱情，就像他的哥哥孙少安，只要自身地位（身份）得不到彻底改变，一切只能是镜中花水中月。 　　据说，创作期间，路遥曾打电话给弟弟王天乐，诉说他倾注了人生理想与情感追求的人物“田晓霞死了”。可见，笔下人物熔铸了作者最真实的情感。 　　《平凡的世界》吸纳多种民间艺术形式，将陕北民歌及多种艺术进行多元组合，塑造了众多情感丰富意蕴深刻的人物形象，展现了平凡而又伟大的每一个不甘平庸奋斗者的真实情感历程。 ·病愈重生——贝多芬的音乐记录 2020-08-29 12:50:48 　　病毒，疫情，宅家，隔离，抗击，康复——我们的近期生活就围绕着这些关键词展开……听闻亡者的讯息，我们不禁为之唏嘘和神伤；看到康复治愈者战胜病魔，也为他们感到高兴和欣慰；尤其是得知一批批白衣“逆行者”义无反顾奔赴前线，救死扶伤，大家的内心更是充满莫名的感动。危难时刻往往让人刻骨铭心——因为异常境况带来异样的体会，也让平日难得一见的人性向度在极端情形中得以展现。生命的可贵和分量，这个似乎很哲学化的严重命题，就这样突兀地摆在我们面前，并成为每一个人的日常经验。 　　居家隔离的日子里，相信很多人会在艺术的陪伴中度过时光——不仅是为了解闷，也是为了寻找慰藉和力量。本来，艺术的目的之一就是帮助我们记录、反刍和整理来自生活的经验，并经由艺术的手段让这些经验得到保存、深化乃至升华。我这里想推荐给大家的，就是贝多芬的这样一首乐曲，它源自作曲家的真实病痛经历，但经过贝多芬的处理和加工，日常的病痛经验转变成了伟大的艺术。今年恰逢这位乐圣诞辰250周年，在当前这个特殊的时期，再度聆听贝多芬的这首乐曲，或许会帮助我们如何面对病魔，如何理解生命。 　　1825年的贝多芬（1770-1827），已是五十五岁的“老人”——按当时的平均寿命期望值，他已属高寿。虽然他功成名就（1824年刚刚成功首演了他的《第九交响曲“合唱”》），衣食无忧，但已经彻底失聪，健康状态每况愈下。然而，这位巨匠从未放下自己的笔，他仍在前行，埋头写作他的最后一批杰作：晚期弦乐四重奏。这些作品在当时不太有人听得懂，但在多年之后，这批晚期四重奏（共五部，外加一首《大赋格》）却被认为是贝多芬笔下最深邃、最卓越的音乐。甚至有评论认为，就音乐所能达到的哲理深刻性而论，这批弦乐四重奏前无古人、后无来者。       　　当年4月中旬，贝多芬得了严重肠炎，卧床不起整整两星期，几近生命垂危。经医生朋友布劳恩霍弗的严格饮食调理和精心治疗，贝多芬终于好转康复，起死回生。出于感激之情，贝多芬回赠这位医生朋友一封手书，上面写有自撰的歌词，并配有乐谱，其中以半开玩笑的口吻说道，“医生封锁了死神之门（Doktor sperrt das Thor dem Tod）……” 　　令人惊讶的是，这段患病而后康复的经历随后被贝多芬直接写入《A小调第15弦乐四重奏》Op.132中（1825年11月首演）：它的第三乐章是“充分的柔板”（molto adagio），总谱上写有“一位大病初愈者献给上帝的感恩圣歌，用利底亚调式”（Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit,in der lydischen Tonart）的字样。这是贝多芬自己的题签，他用明白无误的文字语言指明了这一乐章的要旨和意图。 　　这是一个极其不同凡响的慢乐章，贝多芬此前从未有过这样的用笔。乐声响起，一提琴、二提琴、中提琴、大提琴依次模仿进入，演奏提示为“轻声”（sotto voce），似小心翼翼的步履，又好像眼光向上的仰视，随后是四件乐器整齐划一的柱式和声，唱出羸弱而温情的祈祷，六小节一句，共吟唱五次。这段“感恩圣歌”是贝多芬最动情的音乐之一，它没有歌词，但所蕴含的意味却胜过千言万语。它的魅力来自它的极端朴素和真挚，这是赤裸的人声模仿，因是“大病初愈”，尚无力放声歌唱，但感恩之情和虔敬之心已尽在其中。敏感的听者会感到，这里的四声部和声进行有特别的古风气韵，这正是贝多芬起用“F利底亚调式”的用意所在：这种特别的利底亚调式（相当于升高第四级的大调式音阶）来自中古时代，它缺乏后来大家习惯的功能和声大小调式的明确性，但却具备某种原始的、遥远的意味。 　　笔锋一转，音乐转入第二段，带来完全的对比：“感到新的力量”（Neue Kraft fühlend）——贝多芬再次起用文字语言来点明这里的音乐意图。速度加快至“行板”（andante），明确的D大调，律动也转为三拍子，音乐活跃起来。这是翩翩起舞的姿态吗？拍点上的重音强调，弱拍上二提琴的刻意拉伸，一提琴上的轻快颤音，以及声部间的复杂交错，给人带来生命力的欣喜和欢愉。如果演奏得当，我们甚至能听到中提琴和大提琴在低声部的一丝节奏笨拙和步态蹒跚——毕竟，这是大病初愈者的舞步，也是年老体弱者的复苏。及至后半段，音乐愈加兴奋，一提琴上奏出一支逐渐爬高、急于表达、甚至有些喋喋不休的旋律线，其下的急促伴奏音型像是人的心跳脉动，“砰砰，砰砰，砰砰……”，不断推动着音乐达到欣喜的高潮：这是重获生命的喜悦，更是生命力复苏的涌动…… 　　这个慢乐章的形式结构正是基于“感恩圣歌”A段（F利底亚调式）和“新的力量”B段（D大调）两者之间的交替往复（AB A1B1 A2）。两个段落彼此支撑，相互映照，对遭遇病魔而后康复重生这一经验进行了有效而奇特的音乐抽象与乐声描画。尤其A段的两次变化重复均是“变奏手法”的大师手笔：A1段依然保持五个乐句的结构不变，但伴奏织体更为舒展流畅，一提琴独自承担“感恩圣歌”的吟唱，音区移至高音区，使感恩和虔敬的情愫更为鲜明。A2段运用复调的复杂加工技术，让“感恩圣歌”的旋律穿梭于各个乐器之间，进而形成声部间的“密接和应”（stretto），织体丰满，音响浑厚，“以更真挚的感情”（Mit innigster Empfindung,贝多芬的演奏提示）达到宗教般的心醉神迷（ecstasy）。特别值得留意的是，贝多芬在A2段对“感恩圣歌”的主题处理具有强烈的“形而上”象征和哲思意味：他不再完整呈现这一简单主题的全貌（因为听者已经完整听过两遍），而是仅仅取用这一主题的头几个音。随着音乐接近尾声，不断减缩主题，使其包含的音符元素愈来愈少，四个音，三个音，两个音——好像音乐在愈来愈接近世界事物最终的核心本质。最后，乐声结束于一个轻柔的高音F上，不绝于缕，神秘而缥缈…… 　　在所有的音乐中，这首长约不到二十分钟的慢乐章是刻画病愈和重生这一特别经验的最伟大的篇章。我们看到，这是一份不可多得的音乐文本证据：艺术家如何将一种纯粹个人的日常经验提升到人类存在境况的高度。贝多芬于1825年经历的病痛与康复历程，在《A小调弦乐四重奏》Op.132的“感恩圣歌”慢乐章中不仅留下记录，而且因其高度的艺术性而得到升华。于是，音乐在这里所刻画的，就不仅是贝多芬的个人经历，而是某种人类共享的生命体验。音乐超越时空限制的力量在此得到最好的昭示：乐谱中所指称的“感到新的力量”的“大病初愈者”，既是贝多芬本人，也是你、我、他，更是所有聆听音乐的一切个体。 　　与贝多芬中期的“英雄主义”不同，晚期的贝多芬对生命的脆弱和人性的局限有了更深切的体认和理解。这首 “感恩圣歌”乐章作为个案例证，典型地体现出贝多芬晚期音乐风格和人生态度的指向：它所表达的不再是对外在实体世界的征服，而是对上帝的感恩和对超验精神世界的向往，以及对生命本身的敬畏与敬重。 ·“我在演出！”申城音乐剧人破圈转型蓄能待发 2020-08-29 12:40:59 　　“从来没那么紧张过。”中文音乐剧《面试》的演员夏振凯对着上海音乐剧艺术中心密集的直播机位和二三十人的直播团队说道。一段段剧目唱段旋律流淌而出，网友充当面试官，跟随剧组的流程纷纷在弹幕中点评提问。剧场为了保持通风没开空调，演员说自己在寒冷中“瑟瑟发抖”，心底却踏实了，因为——“我在演出”。 　　在期待剧场重新开门的日子里，音乐剧从业人员主动出击，积极为恢复演出做准备。不少演艺机构推出了多种直播节目，破圈垂直交流以提升与观众的亲密度和剧目知名度。更多知名制作人则在寻求行业转型机遇，呼吁孵化优质内容，用更好的作品回馈观众的等待，重新拉开剧场帷幕。 　　直播是无奈之举，热度却出乎意料 　　近一个月来，音乐剧演出类的线上直播，精彩纷呈。上海音乐剧艺术中心的大咖线上授课、上汽-上海文化广场的“想和你分享，这一首歌”、B站系列音乐剧剧目的“停演不停播”、聚橙音乐剧“期待爱回应爱”直播、中国音乐剧协会的“音乐剧云话会”……观看人数屡创新高，为剧目聚拢了观众人气，也大大提振了行业信心。 　　剧场大门还未向观众敞开，但努力不能停歇。文化广场副总经理费元洪坦言：“对于主要上演自制演出或者国内演出的剧院，一旦疫情结束就可以快速恢复；对依赖国际优质演出的剧场来说，五六月的演出都面临不确定性，漫长的国际巡演一个环节一断，就可能串不起来了。”但越是困难的时刻，越需要精神上的鼓励。即使音乐剧行业的直播短期内很难形成真正的商业模式，演艺机构还是纷纷试水。 　　“直播其实是一种文化上的延续，在观众无法现场观演的情况下，活跃和传递音乐剧氛围，保持观众与剧院、生活与艺术、精神与空间的联结。”费元洪说。演出和剧场的存在，总能在关键时刻抚慰人心。 　　弹幕和直播连线打破圈层的交流，让观众获得更多互动感，也提升了辐射面和参与度，一些节目反响之热烈甚至出乎策划者意料。上海音乐剧艺术中心“云面试”短短一个多小时的直播收获近160万播放量，开播后热度攀升至直播实时热播榜第二名；“期待爱回应爱”直播累计观看量达1000万，微博话题总阅读逾800万。 　　“后台收到1300封观众来信，43万字，我都看哭了。”聚橙音乐剧一名负责人说。总时长四个多小时的“期待爱回应爱”直播中，演员与观众在真挚的交流中抒发和倾听，将彼此的痛苦焦虑升华为治愈和信念。音乐剧《涩女郎》等延期演出的中文剧目将工作坊视频、歌曲集锦在线播出后，还收到大量观众“剧场见”的期待和相约。线上系列节目提升了观众对剧目的认知度，维持着音乐剧文化品牌的认知度和吸引力。 　　共度艰难时刻，找寻未来转型创新模式 　　对于国内从业人员而言，按下暂停键的演出季也是一个沉下心思考和调整的机会。不少音乐剧演出机构负责人纷纷自发组建各种直播交流会，分享互联网拓展推广经验、探讨创新业态，从最初的抱团取暖、彼此打气，到灵感迸发、找到信心渡过难关。 　　“原创一定是后续中国音乐剧发展的方向。制作比引进音乐剧利润率更高，而原创只要持续巡演的时间足够久，整体利润率会更高，对整体现金流的释放有很大帮助。”聚橙音乐剧总经理俞心悦分享了迪士尼董事长罗伯特-艾格的名言：创新或死亡。“百老汇的主流观众为银发族，如《四十二街》曾是一代人的经典，但比较老的歌舞形式和剧目审美不太适合中国市场。现在中国音乐剧观众年龄层主要分布在10岁至35岁，绝大多数是女性，他们喜欢更有情绪感染力、有‘颜值’的先锋剧。从小剧场孵化作品和观众，再到中大型的剧场去演出落地，是我们探索的方向。” 　　“过去节奏快，过于忙碌，很多创作没有沉下心来，创作可能浮躁，想很快地出成果，创作者和演员在各方面的生活、影响、诱惑也很多，我倒觉得现在这个时期，对于创作者而言，是沉下心去好好精雕细琢搞创作的时期。”费元洪说，期待在疫情结束之后，能够涌现更多好创意、好剧本、好音乐。 　　文化广场在“2020华语原创音乐剧孵化计划”中新增了一项特别征集，以疫情为线索，用音乐剧创作记录危难之际的真情真爱。为鼓励更多创作人才的参与，原先在线下进行的音乐剧大师课则在B站的直播间里“云”开讲。 　　“百老汇的戏基本是自创自制的演出，他们的版权、主创、制作及演职人员都在纽约，有足够多的人员和体量，可以快速地把核心资源聚集起来。”费元洪表示，华语原创音乐剧孵化计划也有意将创作者、业内人、观众在同一平台连接、发声，最终达成汇聚音乐剧行业资源、衔接音乐剧市场需求、科学音乐剧孵化机制、培育音乐剧新晋人才、保障音乐剧创作权益的愿望，共同带动中国原创音乐剧力量的集体成长，等待春暖花开后的复苏。 　　演出业受到的冲击，并不意味着剧场未来会走向消亡。费元洪分析，百老汇在近十多年依然保持旺盛的生命力。除了强大的原创能力，它也从单纯的剧场文化，进行更多流行跨界。“百老汇音乐剧的表达方式不太遵守欧洲延续下来的音乐戏剧创作传统，很多戏导演的能力似乎已凌驾在作曲之上。如今，它更像是一个流行文化的聚集地。” 　　国内音乐剧业态也在“不断生长”。“线下演出圈以前是很简单的，如今影视圈的工作模式慢慢带入音乐剧，很多同行开始理解不同圈层对于偶像、艺人、演员的概念解读，我们也在寻找和观众沟通理解的技巧。”俞心悦表示，未来和音乐剧相关的艺人经济、艺术教育、制作服务、版权经济和线上拓展等板块都将逐渐开拓。 ·这些音乐，在危难中激励人心 2020-08-29 12:36:30 　　语言的尽头是音乐。 　　音乐是一种抽象的艺术，它能给人带来巨大的想象空间和出乎意料的精神力量。 　　在中外音乐的历史长河中，有一些作品在国家、民族危难中诞生，激励着一代又一代聆听者。 　　《列宁格勒交响曲》 在炮火中呼唤人性 　　在西方音乐史上，有一部作品堪称传奇。它不仅歌颂了一座英雄的城市，也极大地鼓舞了全世界的反法西斯斗争。 　　1941年6月22日，希特勒纠集600万大军入侵苏联。3个月后，二战中最惨烈的围城战役——列宁格勒战役拉开序幕。这场战役持续了近3年。在30万发炸弹的轰炸下，全城150万人死亡。 　　在列宁格勒最危难的时刻，苏联空军冒着炮火，将一份交响乐的总谱从古比雪夫送到了列宁格勒。这部交响乐就是肖斯塔科维奇创作的《第七交响曲》。“我要告诉全世界人民，我们依然活着，我们必将胜利！”肖斯塔科维奇将这部作品命名为“列宁格勒”。 　　列宁格勒广播乐团决定立即排练这部作品。然而，在敌军的围困下，整个乐团只剩下30名乐手。前线总指挥部向军队发布命令，征调军中所有会乐器的士兵。于是，机枪手被调来担任长号手、高射炮射手来担任圆号手……完成此曲所需的80名乐手这才凑齐。 　　为了保证《列宁格勒交响曲》的演出不被德军干扰，列宁格勒前线指挥部专门策划了一场突袭行动，对德军火炮阵地发动攻击，以避免演出中断。1942年8月9日，在隆隆炮声中，乐团完美地演奏了献给这座城市的交响曲。这场演出不仅通过广播电台向全城转播，还被多家英美电台转播。音乐会一结束，很多乐手放下手中的乐器，又奔赴前线。 　　此前，《列宁格勒交响曲》的总谱被拍摄成微型胶卷，由军用飞机穿越层层炮火运往美国。许多指挥家都希望能够得到这部作品在美国首演的指挥权，最终美国全国广播公司决定由指挥家托斯卡尼尼来执棒。一位诗人在听完这场演出后给肖斯塔科维奇写了一封信：“你的音乐告诉我们，一个伟大的民族是不会失败、也不会被征服的。” 　　二战结束后，这部作品在列宁格勒再度奏响。然而，当初参与首演的许多乐手已经牺牲，人们在他们当年的座位上放上了鲜花。 　　著名指挥家张国勇1997年从俄罗斯留学归国后，在上海的第一场音乐会就指挥了《列宁格勒交响曲》，此后他成为国内诠释肖斯塔科维奇作品的权威。他告诉记者，这部作品各个乐章之间的形象对比、戏剧冲突很强烈，尤其是描写战争场面的复调、和声都相当精彩。肖斯塔科维奇把人性的美与丑都写到极致。 　　“一部好的音乐作品，必然是可听性与技巧性的完美结合。肖斯塔科维奇的这部作品就是一个例子。有人认为，肖斯塔科维奇的音乐很深奥，其实他的作品可听性很强。他并不会简单地玩弄或炫耀技巧，他笔下的音乐饱含着感情。”张国勇说，“肖斯塔科维奇用音乐把人类最深刻的苦难诉说出来，他的风格是独特而鲜明的，他一生都在用音乐呼唤人性。” 　　《黄河大合唱》 中华儿女的心声 　　“风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮……”80多年前，诞生于简陋窑洞中的《黄河大合唱》如风暴中的浪涛一样震撼人心，如今它依旧流淌于每个中国人的心中。 　　1938年11月，武汉被日军攻陷。诗人光未然率领抗敌演剧队在壶口东渡黄河时，被黄河的惊涛骇浪和船工们搏风击浪的精神深深打动，回到延安后不久，他写下了长诗《黄河吟》。作曲家冼星海读后，提出要为《黄河吟》配乐。 　　在窑洞中埋头创作六天六夜后，冼星海将《黄河大合唱》的曲谱交给了光未然。一部既展现中华民族音乐风格，又饱含抗战时期人们情感的音乐史诗诞生了。光未然激动地对冼星海说：“你是广东人，我应该煲汤慰劳你。”可窑洞中的条件根本不允许煲汤。于是光未然想办法弄到二斤白糖，又买到一点肉，与冼星海共同庆祝这部作品的诞生。 　　1939年4月13日，《黄河大合唱》在延安陕北公学大礼堂首演。5月11日，冼星海亲自指挥此曲的第二次演出。他在当天的日记中写道：毛泽东、刘少奇等领导人前来观看了演出。演出结束后，毛泽东大喊了三声“好”。 　　冼星海在《我怎样写〈黄河大合唱〉》中记录了这部作品的创作心得：它有伟大的气魄，有技巧，有热情，还充满写实、愤恨和悲壮的情绪，使没有渡过黄河的人和到过黄河的人都有一种同感。 　　第一首《黄河船夫曲》，你如果静心去听，会发现一幅图画，几十位船夫在划船，充满斗争的力量。《黄河颂》是用颂歌的方法写的，这段颂歌由男高音独唱，歌带悲壮，在伴奏中可以听出黄河奔流的力量。《黄河之水天上来》是一首朗诵歌曲，没用大鼓，也没用普通的京调伴奏，而是第一次尝试用三弦来伴奏。在三弦的调子里，除了黄河的波浪澎湃声外，还蕴藏着两个调子：一是《满江红》，二是《义勇军进行曲》。《黄水谣》是齐唱的民谣式歌曲。音调比较简单，带着痛苦和呻吟的表情，同时又充满着希望和奋斗。 　　1975年，指挥家严良堃等人对《黄河大合唱》进行了重新配器。严良堃曾这样评价《黄河大合唱》：自萧友梅和黄自从西方留学回来，中国人开创了用西洋作曲技法谱写中国曲调的道路，在这条道路上真正获得巨大成功的作曲家之一是冼星海。他并没有照搬西方的音乐，对西洋作曲技法的借鉴是不留痕迹的。他也没有将民族音乐元素拿来贴标签，而是将民族的东西融会贯通于其中。这部作品深深植根于中国的土地，每一位中华儿女都能从中找到认同感。 　　《1812序曲》 跨越时代的震撼 　　1812年，拿破仑率60万军队进攻俄国，库图佐夫带领俄国人民击退拿破仑的大军，赢得了俄法战争的胜利。 　　1882年，被毁于战火的莫斯科救世主大教堂重建。柴可夫斯基受委托创作一首音乐作品，在大教堂的开幕式上演奏。这首作品就是《1812序曲》。 　　这首气魄雄伟的曲子生动地展现了俄国人民奋起保卫祖国的场景，在音乐中能领略俄罗斯广袤大地的风光，更能感受到残酷的战争。被扭曲的马赛曲代表着法国军队，而俄国国歌则在炮声与钟声中把乐曲推至高潮。 　　尽管柴可夫斯基对自己的这部作品并不十分满意，但《1812序曲》在首演时就受到了极大的欢迎，此后在德国、捷克、比利时等全世界许多国家演出，也都收获了听众的共鸣。一百多年后，英国曾评选过“你最喜欢的古典乐”，《1812序曲》高居榜首。高尔基对这首乐曲的评价最具代表性：“它表达出这一庄严的历史时刻，极其成功地描绘了人民奋起保卫祖国的威力及其雄伟气魄。” 　　如今，《1812序曲》依然有着激励人心的力量。许多国家的知名乐团都演奏过这首象征着爱国与胜利的作品。在一些重大庆典，尤其是在户外演出时，乐队还会启用真的大炮，场面令人震撼。 　　《芬兰颂》 壮丽的民族之音 　　1899年夏，处于沙俄统治下的芬兰人民不满于统治者的压迫，掀起了一场捍卫芬兰的运动。人们为了声援被迫相继停刊的报界，组织起为新闻记者募集资金的义演活动。芬兰音乐家西贝柳斯为纪念这些活动，写下了他最重要的交响音诗——《芬兰颂》。 　　这首曲子由铜管在低音区的“怒吼”开始，粗犷、强烈、沉重的旋律，被称为“苦难的动机”，表达出一种受禁锢的人民所蕴藏的反抗力量和对自由的强烈渴望。然后音乐突然加快，在低音弦乐的衬托下，铜管乐器和定音鼓带出的一个极其刺激的节奏型，把听者带入了充满紧张的戏剧性冲突的战斗场面。最后乐曲出现了颂歌主题，曲调庄严舒缓，渗透了人民热爱祖国的崇高而神圣的感情。 　　为了避开沙俄政府的审查，《芬兰颂》曾不得不在各种音乐会上以不同的曲名进行演出。比如《芬兰春天觉醒的快乐感觉》《斯堪的纳维亚合唱曲》等。西贝柳斯说，《芬兰颂》就像一缕来自旷野的清新的空气，纯洁而又令人振奋。 　　《芬兰颂》曾对芬兰民族解放运动起过极大的推动作用。它向全世界诉说芬兰人民为生存而进行的殊死斗争，也向世人宣告芬兰并不是沙俄独裁统治下的附属国，因此也被誉为芬兰的“第二国歌”。 ·真爱让《梁祝》新生 2020-05-29 14:55:06 　　距小提琴协奏曲《梁祝》1959年5月在上海首演过了整整一甲子，当年十九岁的俞丽拿如今已步入耄耋之年。我不止一次看过俞丽拿演奏《梁祝》，此次纪念《梁祝》诞生六十周年的演出，能否带给我一些全新的体验与感受呢？ 　　早在两年前，俞丽拿就开始紧锣密鼓地筹备了。如果说六十年前她是以巨大的勇气加入到《梁祝》的创作，并且承担了因民族化导致西洋乐器演奏技法“走样”的后果，那么今天，她依然保持着对艺术创新的热忱，尽管《梁祝》已经成为世界名曲，久演不衰，但她却想以一种崭新的面貌，呈现《梁祝》的时代精神和审美特质。这同样是需要勇气的。确实，由俞丽拿担任出品人的原创音乐剧场《真爱-梁祝》的“破茧而出”，给了我们很大惊喜。 　　首先，在形式上，《真爱-梁祝》已经不是单一的交响音乐会了，这里面纳入了“剧院”的概念，拓展了表演的空间，根据《梁祝》的爱情主题，使用音乐剧场（musical theatre）这一连贯的主体和线索，依循音乐的叙事逻辑，将舞剧、话剧、音乐剧以及小提琴协奏曲融为一体。四种形式，对应着四个古今爱情故事：对敦煌莫高窟“一见钟情”的樊锦诗与生活中的爱侣彭金章分居十九年，爱侣过世后，她带着爱人的照片回到敦煌小屋；巴金为萧珊放弃了“不婚主义”，两人相濡以沫，萧珊病逝后，他将爱人的骨灰安放在床头；文成公主为了国家利益出塞远嫁，与松赞干布缔结了流芳后世的姻缘；梁山伯与祝英台忠于爱情，至死不渝，化蝶相伴，这份唯美、诗意和坚贞传颂千古。四个爱情故事中流露的生死不渝的爱恋、慷慨一生的选择、家国情怀的加持、时代命运的洪流，使作品在更广阔的时空中展开对真爱的探寻，也使《梁祝》的爱情主题更为完整进而升华。这样的演出别具新鲜感和时代感，加之多媒体的深度运用，使得视觉效果相当震撼，给我们带来了别开生面的艺术享受。 　　其次，让年轻艺术家成为舞台的主角。俞丽拿本可以自己来演绎《梁祝》，她气场强，人气高，艺术造诣炉火纯青，完全可以控制全场；事实上，观众也是冲着她才走进剧场的。但为了给年轻人提供更多机会，同时也为了艺术的继承、发展与创新，俞丽拿将舞台让给了年轻艺术家。在舞剧里，青年舞蹈家王亚彬用现代舞来演绎樊锦诗，既细腻又大气，传神地表现了樊锦诗的性格特质；在话剧中，表演艺术家王志飞、张定涵伉俪将巴金与萧珊的通信娓娓道来，带领观众重温两人婚姻生活中的丝丝缕缕；在音乐剧里，歌唱家廖昌永和陈阳气势恢宏、激情优美的演唱，让文成公主与松赞干布之间别样的爱情，绽放绚丽的光芒。青年指挥家夏小汤指挥中国爱乐乐团演奏《梁祝》时，担任独奏的青年音乐家王之炅师承俞丽拿，她发挥出色，在如泣如诉的演奏中，我们仿佛又回到了六十多年前《梁祝》首演时的场景。俞丽拿最后出场，演绎《梁祝》中最为华彩的“化蝶”乐章，她同样推陈出新，与青年歌唱家雷佳合作，她用琴声扮演梁山伯，雷佳则用歌声扮演祝英台，两人配合默契，用一曲缠绵悱恻的“化蝶”，将全剧推向最高潮。正是在俞丽拿“定海神针”般的“压轴”下，这些年轻艺术家实现了自己的艺术梦想，使《梁祝》焕发新生。 　　虽然艺术表现形态发生了变化，但小提琴协奏曲《梁祝》仍是这台纪念演出的“硬核”。《梁祝》的风靡不仅因为它具有交响音乐民族化的里程碑式意义，更因为它完美演绎了生死契阔、矢志不渝的东方爱情故事，这段爱情故事背后蕴含着深刻的人性，也回荡着历史的宏音。从现实开始溯源，最后回归到梁山伯与祝英台；从“才下眉头，却上心头”的儿女情长，到“苟利国家生死以”的家国大爱，正所谓“一念一生”，爱，起于一念，可一旦做出选择，那就是一生，就是永恒。源自梁祝、跳出梁祝、回归梁祝——这是《真爱-梁祝》成功的秘诀，其中体现了艺术家对艺术继承、发展与创新的孜孜不倦的追求，那绵绵不绝的纯粹又感天动地的中国爱情故事，是对小提琴协奏曲《梁祝》诞生六十周年的最好纪念。开春后，《真爱-梁祝》即将踏上全国巡演之路，“对我来说，如果一件事、一个人能让你历经千难万险仍心怀喜悦，这就是真爱。”我想这就是俞丽拿的“真爱宣言”了。 　　 ·壮志豪情与童心 2020-04-26 15:03:25 　　——缅怀张文纲 　　“我们的田野，美丽的田野，碧绿的河水，流过无边的稻田……”这一几代人传唱的动人旋律，日前再次唱响——由中国近现代史史料学学会艺术史料研究中心和中国合唱协会理论创作委员会共同策划组织的“我们的田野”著名作曲家张文纲百年诞辰纪念访谈音乐会在天津音乐厅举行。 　　纪念音乐会由天津市文联委员、艺术史学者刘恒岳主持。他在开场白中说：“张文纲先生1919年12月生于广东北海合浦（现为广西北海合浦），1949年张文纲与新婚的妻子王克芬一起来到天津，共同参与创建中央音乐学院，张文纲还担任了学习部副主任兼作曲系主任。今天，我们仍然可以从当年中央音乐学院在天津耀华中学礼堂举办的‘成立典礼音乐会’节目单上看到，开场节目《献诗》的作曲、朗诵是张文纲，压轴的民间舞蹈《花鼓》编舞恰是王克芬。‘追求真善美、关切天地人’，通过组织活动提醒人们尊敬和缅怀那些为艺术、为教育作出贡献的人，让闪光的历史活在今人心中，这就是活生生的艺术史学、艺术文化学。” 　　纪念音乐会现场音频回放了张文纲早期（抗战时期和解放战争时期）作品：《爱好自由的人们》《星海悼歌》《壮士骑马打仗去了》和《风雨进行曲》等。音乐史学家、中央音乐学院教授蒲方结合这些作品，从立意、旋律、时代特点等方面进行了现场分析和演讲，给观众上了一堂生动的音乐史学普及课。 　　张文纲和管桦1951年奔赴朝鲜前线深入生活，根据真人真事创作了具有丰富艺术表现手法和强烈感染力的大型合唱作品《飞虎山故事大合唱》，以“人民是伟大的、不可战胜的”为主题于1951年9月在罗马尼亚布加勒斯特举行的“人民友谊”主题歌曲国际比赛中获得三等奖。 　　著名指挥家严良堃的二女儿张援回忆了父亲与张文纲从学生时代起就开始的密切合作。1945年，张文纲从青木关国立音乐院理论作曲系毕业，其毕业作品演奏会就是同为同学的严良堃指挥的。1951年，《飞虎山大合唱》在天津首演，也是严良堃指挥的。1989年，张文纲作曲50周年合唱作品音乐会还是时任中央乐团团长的严良堃力主举办并指挥的。中国音协原主席李焕之、人民音乐出版社原副总编辑李群的儿子李大康回忆了新中国成立初期，父母和张文纲一家共同居住在石板房胡同24号大院时热情创作的往事。那时候，院里住的几乎都是中央歌舞团创作组的作曲家和词作家，张文纲担任创作组组长。大家专心为新中国的未来——孩子们写歌，使得这一领域成果颇丰。《我们的田野》（张文纲曲，管桦词）、《我们多么幸福》（郑律成曲，金帆词）、《快乐的节日》（李群曲，管桦词）、《听妈妈讲那过去的事情》（瞿希贤曲，管桦词）等少儿歌曲都出自那个黄金时期并传唱至今。北京市文联原主席、著名作家管桦的儿子鲍洪扬回忆了父亲和张文纲的深厚情谊和亲密合作，讲述了他们在朝鲜前线的惊险经历和《我们的田野》的创作过程。管桦作词的作品在张文纲的作品中占有很大比例，除了《飞虎山大合唱》，还有组歌《爱尼人的歌》，以及几十首少年儿童歌曲。音乐理论家伍雍谊的女儿伍嘉穗说起父亲和张文纲同为广西北海老乡，同为廉州中学的同学，从中学时期开始就一起投身抗日救亡群众运动的往事，十分动情。 　　老一辈音乐家、北京市少年宫原钢琴教师邵紫绶，《儿童音乐》杂志原主编王效龚共同回忆了当年与张文纲一起在儿童音乐创作中经历的难忘往事。张文纲热爱少年儿童，关心孩子们的成长，满腔热情地为孩子们写歌，成为他创作生涯的重要部分。他为孩子们谱写了近200首各种类型的歌曲，其中，不少作品广为流传，受到几代人的喜爱。 　　在音乐创作的园地里，张文纲辛勤耕耘了半个多世纪。他的作品，在国内外的多次比赛中受到褒奖。伍雍谊曾评价张文纲道：“虽然他已经停止了呼吸，但寄寓在他的作品中的为争取民族解放和人民民主而斗争，为共产主义事业的胜利而终身奋斗的壮志豪情，为祖国花朵热诚服务的一片童心，将和他为我国音乐文化所增添的光彩一起长存不泯！” ·十年，润物无声 2020-04-26 15:01:19 　　——中国交响乐团赴重庆南岸开展志愿服务回顾 　　十年前，中国交响乐团来到重庆市南岸区开展文化志愿服务；十年间，国交的文艺工作者来了一批又一批，音乐的种子播下一茬又一茬。“国交与当地群众的感情日益加深，参与志愿服务的热情不断高涨，舞台表现越发成熟。深入群众中间，让艺术扎根在基层，也让艺术为民的初心扎根在演员心里。”中国交响乐团党委书记马俊英表示，在南岸的第十个年头，国交此次以音乐会的形式表达对当地群众的深厚感情，一起回顾润物无声的十年。 　　农民管乐队：在希望的田野上 　　随着一曲《在希望的田野上》唱响，1月16日，“心之声-为梦歌唱”——中国交响乐团赴南岸文化志愿服务十周年音乐会在重庆市施光南大剧院举行。北斗村农民管乐队、重庆特殊教育中心扬帆管乐团、迎龙小学梦之翼童声合唱团与国交同台演出。 　　2011年，国交的文艺工作者首次来到南岸区迎龙镇开展“深入生活、扎根人民”服务基层活动，得知农民业余文化生活贫乏，就决定在这里建立基层联系点，并帮助北斗村建立农民管乐队。管乐队最初只有7人，成员不识谱，也无一精通乐器，更不懂运气、指法、音阶，学起来相当困难。在国交的文艺工作者耐心指导下，乐队成员从简谱开始学习，每周农闲时集中练习两次到三次。国交的文艺工作者每年来到南岸，和农民一起下地劳动、演奏音乐、坐在坝上召开党员支部会，田园音乐会连年在此举行，艺术的感染力扩散开来。不在村里时，国交的文艺工作者也会在线上进行指导，帮忙修改演奏谱。渐渐地，农民管乐队从原先的7名队员增加到现在的30余名，能演奏9种乐器，演出10多首曲目。 　　“自从管乐队发展起来，农村的文化生活有了新面貌，音乐改变了我们的人生。”北斗村农民管乐队小号手张玉福说，自2014年以来，管乐队多次到北京音乐厅与国交同台演出；2015年，作为国家艺术院团演出季首次邀请的地方乐队，管乐队第一次登上国家大剧院的舞台，受到高度评价；2019年，管乐队到北京电视台参加录制《文明之光 志愿中国》首届学雷锋志愿服务特别节目，与国交共同伴奏歌曲《志愿中国》。 　　如今，北斗村农民管乐队成长为当地文艺骨干，走到田间地头、村居学校，开展各类文化活动230余场，影响观众近10万人次。“现在哪有时间喝茶、打牌哟，天天忙得不亦乐乎。”农民管乐队队员杨孝荣说，村里听音乐、爱读书的人多了，文化生活融入这片充满希望的田野。 　　扬帆管乐团：拥抱最好的未来 　　“虽然我看不见，但吹响小号的那一刻，一道光就在我心里亮了起来。”扬帆管乐团盲童王太樊在音乐会现场说。 　　重庆特殊教育中心校长助理周远琦介绍，扬帆管乐团成立于2011年，40名成员均为视障在校中小学生。2014年1月，国交受聘成为南岸区首支特邀志愿者服务专业团队，为孩子们带去“梦想沙龙”和“梦想课堂”，在艺术和生活上对孩子们关心备至。来时，国交的文艺工作者送给盲童小号号嘴、订做的簧片等，手把手教会零基础的盲童演奏音乐；走时，孩子们把早就准备好的自己制作的小礼物，递到国交老师手里。“这是以真心换真心最形象的一幕。”周远琦说。 　　成立8年来，扬帆管乐团多次登上上海之春国际管乐艺术节等舞台，在北京音乐厅、国家大剧院与国交同台演出，并由中国交响乐团副团长李心草指挥，被誉为“心之声，魂之曲，天使在歌唱”。 　　“指挥盲童需要用指挥棒轻轻敲击，引导孩子们进行集体演奏。声音是他们的引路人。”周远琦表示，盲童今后可能成不了音乐家、演奏家，但音乐会为他们打造美好的精神世界，他们会铭记包括国交在内的社会各界带给他们的点点滴滴，温暖一生。 　　在当晚的音乐会上，盲童王梓涵在国交的伴奏下，朗诵了一首散文诗《最好的未来》。她手摸盲文，深情念道：“国交的老师为我们的梦想插上了翅膀，我相信只要我再努力一点，一定能够拥抱最好的未来。” 　　梦之翼童声合唱团：为了歌声与微笑 　　“明天明天这微笑，将是遍野春花……”由迎龙小学留守儿童组成的梦之翼童声合唱团献唱、国交伴奏的《歌声与微笑》回荡在施光南大剧院里。甜美的歌声里，藏着多年来国交对当地留守儿童倾注的浓情厚意。 　　为了帮助南岸区迎龙小学的孩子们圆音乐梦，国交的文艺工作者指导该校学生组建了梦之翼童声合唱团，为孩子们带去“与梦想同成长”音乐课堂。分批派出的合唱团演员通过一次次言传身教，教会孩子们歌唱的呼吸与韵律，并用合唱、独唱、室内乐重奏等现场表演形式，让学生感受音乐的魅力。 　　国交合唱团男中音演员李刚说：“我作为第一批文艺小分队的成员来到迎龙镇，感受到了这里的孩子渴望新生活的迫切心情。”他表示，合唱让孩子们一起发声，让留守儿童不再感觉自己是孤单一人，凝聚力在歌声中慢慢形成。“我们坚持到今天，为的就是孩子们的歌声和微笑。”李刚说。 　　在国交的帮扶下，北斗村的农民改变了生活面貌，重庆特殊教育中心的视障儿童心里点亮了光明，迎龙小学的留守儿童有了精神依托。南岸区文化和旅游发展委员会党委书记林莉表示，没有国交开拓的这个基层服务平台，南岸区的孩子、农民和广大群众很难有机会和高雅艺术结缘。国交以音乐为南岸人民创造了向往和憧憬。 　　中国交响乐团副团长兼纪委书记李振清说：“国交播下音乐的种子，在基层土壤中植根、发芽、结果，这是我们艺术工作者在老一辈音乐家施光南的故乡坚守的初心和使命。未来，我们将继续坚持。” ·沂蒙精神在艺术呈现中的探索与创造性转化 2020-04-26 14:56:57 　　作为具有中国特色的一种文化形态，红色文化形成于艰难困苦的革命战争年代，经由中国共产党人、先进分子和广大人民群众共同创造培育而成，它本身蕴含着丰富的革命精神和厚重的历史文化内涵。在和平与发展成为当下社会主题，弘扬和践行社会主义核心价值观乃当下主流意识形态的旨归这一新的时代背景下，包括物质文化和非物质文化在内的红色文化成为一种重要的资源，如何更好地利用红色文化资源，怎样以形式多样的艺术呈现来传承红色基因、发展红色文化，让陈列在延安、井冈山、西柏坡、沂蒙山等革命老区纪念馆、博物馆的红色革命历史活起来、动起来，无疑是一个十分重要的命题。 　　战争年代“最后一口粮做军粮、最后一块布做军装、最后一个儿子送战场”，乡乡有红嫂、村村有烈士是八百里沂蒙的真实写照。1964年，作家刘知侠根据沂南县聋哑妇女明德英用自己的乳汁疗救伤员的真实故事创作了短篇小说《红嫂》，小说后被改编为现代京剧《红嫂》。1976年八一电影制片厂在京剧《红嫂》的基础上改编摄制了电影《红云岗》，其中“我为亲人熬鸡汤”一场成为被广为传颂的经典段落。 　　2009年，山东影视集团有限公司与中共临沂市委宣传部及山东电影电视剧制作中心共同出品了42集电视连续剧《沂蒙》，以主人公于宝珍一家人的经历为主线，反映了革命战争年代沂蒙人民参军参战、拥军支前、无私奉献的感人事迹。同一年，由山东电影制片厂、中共临沂市委宣传部及其他影业公司联合出品了电影《沂蒙六姐妹》，讲述了月芬、兰花、黑燕等沂蒙六姐妹带领全村人支援革命前线的动人故事，诠释了感动中国的沂蒙精神。这两部作品分别荣获中国电视剧“飞天奖”一等奖和中国电影华表奖。从小说到戏剧再到电影，上述几部艺术作品成为关于沂蒙革命老区红色文化大众化的经典之作，这种媒介经验给很多人包括对那段历史并不甚了解的年轻人以深深的感动，使人们看到了艺术在沂蒙精神传承与传播中的力量。 　　2009年还诞生了大型水上实景演出《蒙山沂水》，它巧借临沂市区沂河湖心岛这一得天独厚的条件，综合运用水幕影像、动画制作、电脑激光等现代科技，融汇声、光、电、水、景、人、泉等各种艺术手段和元素，把红嫂乳汁救伤员、支前妇女做军鞋、抢搭火线桥、送子参军等场景在舞台上一一呈现，脍炙人口的《沂蒙山小调》和《沂蒙大调》等吟唱其间，以实景演出的形式生动演绎沂蒙风情和沂蒙文化的精粹，成就了国内首部水上红色文化大典和唯一的“水上红色芭蕾”，获得中国舞蹈“荷花奖”特别奖。这部依托当地的地理环境、融合各种现代造型艺术的实景演出从剧场走向开放空间，作为于21世纪初中国旅游业向人文和文化旅游转型的特殊产物，它也是红色文化在模式创新和市场化、产业化探索中的成功案例之一。 　　2011年至2013年，由临沂大学依托本校舞蹈、声乐等专业倾力打造的“沂蒙红色乐舞剧三部曲”（大型民族交响乐《沂蒙畅想》、大型红色歌舞《沂蒙印象》、大型情景剧《沂蒙情深》）陆续面世，其中《沂蒙印象》获山东省文艺界最高奖项“泰山文艺奖”。而在2018年就开始排演、于2019年4月首演的舞剧《渊子崖》则以抗日战争时期的渊子崖保卫战为创作素材，以一位八路军战士和他新婚妻子的爱情为主线，通过个人命运来讲述渊子崖村村民同仇敌忾与侵略者浴血奋战的故事，用唢呐、笛子以及山东秧歌等传统文化手段，糅合现代舞蹈语言来表现沂蒙人民“宁可站着死，绝不躺着活”的精神。2019年11月，由临沂大学敦煌管弦乐团与山东歌舞剧院民族乐团联袂打造的大型民族交响乐组曲《沂蒙史诗》在临沂大剧院首演，成功再现了沂蒙文化深厚的历史底蕴和精神气质。《沂蒙史诗》组曲紧紧围绕“沂蒙精神”，由《远古》《蒙山情》《沂水谣》《沂蒙姐妹》《铁血丰碑》《沂蒙赞颂》等九个乐章构成，汇集沂蒙大地的历史、人文、自然地理风光、革命战争、英雄故事等内容，人们耳熟能详的《沂蒙山小调》的优美旋律贯穿其中，展现了沂蒙民间音乐的风韵，让观众产生亲切感和认同感。作品以当代创作理念从丰厚的历史积淀中萃取文化精华进行艺术化表达，用民族管弦乐这一中华民族的传统艺术形式对沂蒙精神进行讴歌。这几部艺术作品均以坐落于革命老区的临沂大学为主要创作主体，是结合高等院校艺术类专业的教学目标和本地文化所进行的艺术实践，也是临沂大学实施“红色育人工程”的重要组成部分。它们不仅有助于高校艺术人才的锻炼和培养，还实现了育人项目、教学项目和社会服务项目三者的有机结合。 　　梳理以往岁月中涌现的依托沂蒙红色文化创作的艺术作品，可以看出艺术工作者在传承与创新之路上的不懈探索。虽然这些作品艺术表现形式不同，但不论是文学、影视还是歌剧、舞剧或交响乐，突出沂蒙地区的“庄户学”“识字班”“红嫂”“南下”等红色文化，演绎沂蒙人民保家卫国的感人故事，展示老区人民与我党我军“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神，展现普通民众在战争时期的卓绝表现，颂扬和塑造沂蒙革命老区女性吃苦耐劳、勇敢坚毅、无私奉献的红嫂品格，是这些红色文艺作品的鲜明共性。这种对红色文化的艺术呈现努力做到不生硬说教、不直接灌输，而是以各自的艺术魅力感染受众，令人在欣赏美、体验美的过程中在内心深处产生共鸣和共振。它们为年轻一代了解沂蒙红色历史、认识沂蒙精神提供了渠道和载体，是推进社会主义核心价值观教育的生动教材。 　　借助各种艺术媒介强化红色文化的传播，将新时期红色文化的意义表达适时地融入到社会主义核心价值观的建构体系中，方能营造一个讲理想、讲奉献和讲道德的充满正能量的社会大环境。红色文化需要一代代人通过不同形式的传播传承下去，除加强红色文化资源的重新挖掘和整理外，更需要进行别具匠心的创造性转化。我们要不断探寻红色文化新的传承与发展模式，并致力于把红色文化的核心价值日渐打造成为一种国家意识、社会意识和公民意识，使走过沧桑岁月的红色文化与形式多样的社会服务、产业经济能够有机结合，以各种崭新姿态面对当下的受众，从而实现历史文化与现代文化的融合、传统艺术形式与现代表现方式的和谐统一。 　　（作者系山东艺术学院教授） ·属于德奥音乐的一场完美旅程 2020-04-26 14:53:34 　　1月8日，指挥家张艺携手中国交响乐团在国家大剧院音乐厅为观众奉献了一场精彩的交响音乐会，以极高的艺术水准分别呈现了莫扎特与瓦格纳两位音乐巨匠的杰作。尽管乐迷们都知道这样的曲目安排注定了当晚演出的“德奥气质”，但两部作品超过一百年的诞生时间距离也足以令我们对艺术家在风格转换间的游刃有余表示敬意。 　　完成于1775年的莫扎特《D大调第四小提琴协奏曲》与作曲家的大部分早期器乐协奏曲一样，是为个人的音乐表演而作，因此在现场演出效果上极具感染力。担任作品独奏的是杰出的华人小提琴演奏家黄滨，从首乐章坚定有力的齐奏主题开始，她便与乐团第一提琴声部的演奏家们共同演奏，这一显然由作品诞生年代延续至今的演奏传统令其接近“室内乐”的亲切感呼之欲出。在随后的第一主题独奏呈示中，黄滨让小提琴在高音区保持着既富穿透力又歌唱性十足的动人音色，克制的揉弦幅度让她的演奏不但格调超然，而且拥有如古乐般的清新特质。中国交响乐团弦乐声部的演奏家们也始终呈现出一种兼具轻盈与圆融质感的声音，这样的组合在质朴隽永的行板乐章中营造出静谧梦幻的氛围，乐章尾段的渐弱令人遐思无限。而第三乐章中，指挥家张艺通过精心构建两个主题间的速度变化令回旋曲的乐段结构分野明晰，典雅怡然的宫廷舞步和戏剧性十足的顿挫跌宕相互交织，黄滨在全曲收束前的华彩中展现了扎实全面的技术功底，收获了全场观众的喝彩。 　　庞大的乐团编制让听众意识到自己将在下半场聆听到一部真正意义上的“鸿篇巨作”，荷兰作曲家、打击乐演奏家亨克-德-弗列格根据德国音乐巨匠瓦格纳完成于1882年的最后一部歌剧《帕西法尔》进行改编浓缩的“无词版”在音乐会上演。值得一提的是，指挥家张艺此前已与中国交响乐团奉献了备受业内外赞誉的歌剧《尼伯龙根的指环》《纽伦堡的名歌手》“无词版”演绎，这不但为国内听众走近瓦格纳音乐世界提供了一个更为理想的入口，也展现出曾经留学德国的张艺对于管弦乐团音响塑造上坚定的美学追求和高超的实践能力。 　　“前奏曲”在小提琴与大提琴绵延醇厚的线条中徐徐展开，铜管乐的加入没有任何的“棱角”，宛如一片散发着暖光的雾霭，为整个管弦乐织体的外沿镀上了一层迷人的光泽。一个漫长的乐句中，伴随次第上升音阶的是幅度极为一致的内部张力变化。被“断开”的乐句间并没有真正的分离，即使是留白，仍然要在上一个乐句的残响中捕捉独特的呼吸感，这在当晚的演奏中被艺术家们诠释得相当精妙。曼妙多情的“花妖”乐段中，乐团首席赵坤宇用纤细漂亮的小提琴独奏还原了原剧中女声合唱的缥缈乐思，竖琴的拨奏与长笛的穿梭令人想到瓦格纳在歌剧《唐豪瑟》中勾勒出绚烂妖冶的维纳斯堡。在堪称整部歌剧核心的“圣星期五的魔力”乐段，张艺过人的结构意识再次彰显，开篇的铜管齐奏他为乐团设定了更加果决明快的行进速度，而在弦乐开始了上行的攀爬后逐步渐慢、在顶点到来前进行几乎难以察觉的延宕，随后释放出全部的力量，这种处理带来的“高级感”也许只能用德彪西对瓦格纳的赞叹“瓦格纳的管弦乐配器法让人有一种管弦乐队‘被从后面照亮了的感觉’”才能恰切表达。 　　如果说在《帕西法尔》中，瓦格纳回归了大道至简，那么在这样一场高水准的音乐会后，观众们在被作品震撼与感动之余还会收获什么呢？对笔者而言，也许“演什么曲目，就应该有什么样的声音”的高标准，在这里得到了完满的实现。 ·画家和音乐的不解之缘 2020-04-26 14:51:07 　　一个没有音乐素养的人，或者不会被优美的音乐打动的人，他一定是一个不忠不信、阴险不轨和腐朽不堪的人……这种人是不可信赖的——要重视音乐。 ——威廉-莎士比亚 　　或许莎翁的这番话略有偏颇激进，他所阐述音乐修养对人的重要性却毋庸置疑。 　　查尔斯-波德莱尔在其诗歌《通感》（Correspondence，又译为《对应》）中提出香味（嗅觉）、声音（听觉）和色彩（视觉）等不同感官中的交相呼应，进而得出诗歌与音乐、绘画等艺术门类的相通性。身为诗人、艺术评论家的他与画家德拉克洛瓦和亨利-方丹-拉图尔都相信音画相通。事实上，很多绘画巨匠均和音乐有着不解之缘。 　　拥有精湛小提琴技艺的安格尔不仅曾与帕格尼尼同台演奏，“安格尔的小提琴”更是成为法语中“副业胜似主业”的专有褒义词；马蒂斯生怕自己有一天视力衰退无法作画，因而未雨绸缪地学会了小提琴；“钢琴之王”李斯特向画家表达敬意的方式就是为他们献曲……当我们细数身处同时代的画家和音乐家时，两个不同领域间的大师们那些惺惺相惜的交集令人惊叹，亦令人动容。毫无疑问，若无悦耳动听的音乐，或许这些绘画巨匠笔下的艺术也不会如此美妙动人。美妙的乐曲不仅是画家的创作素材，更是他们生活中不可或缺的重要组成部分。 　　《画外有音》收录了笔者在过去三年中所写“画外有音”专栏中的文章，甄选了多幅包含音乐主题的西方经典油画名作并加以解读。选择这个专题的初衷颇有私心：笔者既从事博物馆策展工作，又主攻西方绘画史，还视音乐为毕生所爱。“画外有音”主题乃是我职业、事业和爱好的交集。文章中包含了我敬仰的艺术大师、钟爱的绘画作品，以及针对专题所做的研究成果。既有我对他们艺术创作个性化的解读，也试图在这个主题中寻找音乐与绘画在艺术最高境界中互通有无的共性。 　　柯罗画了很多相同主题的作品，都是一个女孩子抱一把琴。我一开始就是始终在想，为什么他对于这门乐器情有独钟？最终得出的结论是，他本人除了画画就跑歌剧院、音乐厅，他喜欢音乐，他离不开古典音乐。所以他想把这种状态延续到他的画上。 　　其实我在《画外有音》这本书里提到的很多画家都是这个情况。坚决抵触无效社交的德拉克洛瓦，终日流连于音乐厅和歌剧院。德拉克洛瓦最好的朋友之一是音乐家肖邦。肖邦有一幅最有名的肖像是德拉克洛瓦画的。这张肖像留了一张四分之三的侧脸，但是本身德拉克洛瓦画的是一个半身像。肖邦坐在钢琴前，然后他的身后坐的当时的女朋友、著名的作家乔治桑，乔治桑低着头在后面，有点半靠在肖邦后面。这是原作本来的样子。这张画呢德拉克洛瓦一直留在自己的画室没送给肖邦，因为肖邦乔治桑他们不久就分了，德拉克洛瓦又同是他们俩人的朋友，这画给谁都腻歪，觉得谁都不愿意收。乔治桑最后和肖邦分手，把所有肖邦给她写的信都烧掉，弄得特别僵。德拉克洛瓦去世的时候，他没有子女，国家拍卖他的遗产，这张画被拍掉了。拍到的藏家说我买了一张画，但是这有俩肖像，如果把它裁了，我就能卖两回，等于我赚两回的钱，所以他就把这画给裁了。整个钢琴和肖邦的中段都没有了，手也没有了，就留了一个半身像，乔治桑是完整的，在后面就这样坐着。现在这两张画也都分别藏在两个博物馆，肖邦的半身像在巴黎的卢浮宫，紧挨着德拉克洛瓦的自画像。而乔治桑这张在丹麦，所以俩人分手，这画也永远见不着面。 　　这就是一幅画背后有关音乐有关绘画的故事。肖邦和德拉克洛瓦的关系用我们现在的话叫交情莫逆，肖邦自己的钢琴是德拉克洛瓦给他买的。在德拉克洛瓦的日记里面，几乎三五天就会出现肖邦的名字。德拉克洛瓦得知肖邦去世的消息，写了一段：为什么好人都死得这么早，那些祸害还都活在世上。在圣马德利亚大教堂举办肖邦葬礼的时候，来了好几千人，其中给肖邦抬棺材的六个人中就有德拉克洛瓦。音乐家和画家这种交情，真的是难能可贵。 ·谁是在乐章间获得掌声最多的人 2020-04-26 14:48:48 　　古典音乐之所以给人以高冷之感，有很大一部分原因在于听音乐会时有不少规矩，其中最知名的莫过于在乐章之间不允许鼓掌。 　　事实上，乐章之间到底能不能鼓掌，长久以来都存在争议。有人觉得鼓掌会破坏作品的完整性，有人却认为鼓掌反而是对艺术家的肯定和赞赏。 　　从巴洛克时期一直到贝多芬时期，观众都是想在哪儿鼓掌就在哪儿鼓掌。掌声不但是被允许的，其多少及热烈程度，甚至还是衡量音乐家的演奏水平，以及观众审美品位的重要标准。这种互动伴随着整个古典音乐的发展，一直持续到20世纪初才慢慢淡出。在钢琴大师鲁宾斯坦的一次巴黎独奏会上，当出现精彩的段落时，台下就像爵士乐演出现场一样，随时响起掌声。 　　历史上获得掌声最多的作曲家，恐怕要数海顿了。海顿两次赴英伦演出，都受到极大的欢迎。凡是一场交响音乐会结束，第二天的报纸一定会在头条刊载评论，而其中常常会提道：“某某乐章被观众要求再演奏了一遍。” 　　莫扎特也常常受到这样的礼遇，有时一首乐曲刚刚开始演奏几个小节，便被台下观众热情的掌声所淹没。莫扎特曾在信中说，他在写作《第三十一交响曲》时，就已经预感到观众会在哪些段落鼓掌。结果这部作品在巴黎首演的时候，观众毫无意外地在这些段落都鼓掌了，莫扎特很引以为豪。 　　许多人都把“乐章间不准鼓掌”的规定归咎于瓦格纳《帕西法尔》在拜罗伊特首演时发生的那场误会。这部作品首演时，第一、第二幕间都有演员致谢，观众也都鼓掌致意。可瓦格纳觉得这部歌剧的剧情比较深刻，他向在场的观众宣布，自第二幕之后一直到整个歌剧的结束，中途不会再进行演员致谢。结果观众误以为瓦格纳不喜欢观众鼓掌，便在接下来的各幕间一直沉默，一直到最后。 　　如果说《帕西法尔》中观众不鼓掌是瓦格纳表错了意，那之后确实有不少指挥家在交响曲演出时对观众在乐章间鼓掌明确表达了不满，甚至为了防止或阻止乐章间鼓掌费尽了心思。作曲家门德尔松就旗帜鲜明地反对乐章间的掌声，他为此采取的回避方式很绝妙：将各乐章有机地串联起来，不让中间有停顿间隔。这样做的目的，显然是让观众不知不觉地进入下一个乐章，连鼓掌的机会都没有。 　　从过去对掌声的期待，到如今被禁止，这中间究竟发生了什么，才会产生如此鲜明的转变呢？究其原因，是因为不适宜的互动方式不仅会引发台下观众的骚乱，破坏音乐的欣赏环境，更会扰乱音乐家的思维，阻碍音乐家技术水平的发挥，从而影响到整个音乐会的演奏效果。 　　不过，现在仍有一些音乐家认为，应该容许乐迷们尽情地在恰当的时候表达自己的感受。在诠释与传递伟大作曲家乐思的过程中，与聆听者之间产生良性的互动，是一件好事。 　　（陈俊珺 综合） ·一位作曲家的三重听觉 2020-04-26 14:45:49 　　在前不久举行的上海交响乐团2020首场乐季音乐会中，作曲家周天的《乐队协奏曲》广受好评。 　　曾获格莱美奖提名的周天受邀担任了上海交响乐团本乐季的驻团艺术家，中外艺术家们已陆续演绎了他的多部代表作。 　　在周天看来，要成为一名优秀的作曲家，需要三重听觉——倾听自己的内心听觉，倾听演奏家，更要聆听台下的听众。 　　2017年11月28日，周天和往常一样开车去大学教课，电话铃响了：“恭喜您获得格莱美奖提名。”周天以为是委约他写《乐队协奏曲》的辛辛那提交响乐团获得了提名：“谢谢，辛辛那提交响乐团确实是很棒的乐团。” 　　道贺的电话接二连三地打进来，周天停下车，赶紧让妻子上格莱美的官网查询。确实，35岁的周天凭借《乐队协奏曲》获得了2017年最佳当代古典音乐作曲奖的提名，成为首位获得这一奖项提名的华人。 　　出生于杭州的周天是在音乐中长大的。父亲经常为影视剧或晚会作曲。他从小就在录音棚中接触各种音乐，民歌、爵士、流行……在周天最初的记忆中，音乐是没有界限的。 　　在父亲的影响下，周天学过小提琴、钢琴，很小就做过一些配器的尝试。在根本不知道何谓和声、何谓对位的日子里，他完全是用耳朵引导音符的走向。如今回想起来，周天觉得那种“玩音乐”的状态很幸福。 　　考入上海音乐学院附中后，周天常常会写一些作品请学长们演奏。直到高三那年，他才写了一部自认为不丢人的作品：弦乐四重奏。当他的同学王之炅、郑闻晓等人把作品演奏出来时，周天第一次觉得自己有希望成为一名职业作曲家。 　　毕业前夕，周天将这部弦乐四重奏的乐谱和唱片寄往美国知名音乐学府柯蒂斯音乐学院。他记得，那个航空信封上贴满了邮票。因为这部作品，周天成了柯蒂斯音乐学院作曲系招收的第一位中国籍学生。 　　开学第一天，一张中国面孔在周天的面前匆匆掠过，那个人就是郎朗。那时候的柯蒂斯音乐学院只有一栋教学楼，但几乎每间琴房里都蕴藏着未来的音乐家。催人奋进的环境对作曲家的成长有很大的帮助，这种帮助不仅在于学习的氛围，更在于作曲家和演奏家之间密切的交流。一部作品不是靠作曲家一人在纸上完成的，而必须通过演奏家的演绎获得生命。从写作到演奏，作品的诞生可能要经过多次的磨合与改动。 　　“作曲家必须学会聆听演奏者，因为作曲是很难和演奏分离的。如果我不知道演奏者想的是什么，不了解他们演奏的潜力在哪里，就很难创作出一部令人心服口服的作品。”在柯蒂斯的学习，给了周天很大的启发。 　　作曲是一门特别的艺术。摄影师拿起相机按下快门的瞬间，他所见到的，就是观众所看到的画面。画家在创作时画出的每一笔都能被清晰地看到，但古典音乐作曲不一样。“我写了一分钟的旋律，不可能找一个交响乐团，请他们演一下，我听听好不好，然后再写下一分钟。在漫长而孤独的创作过程中，我必须想象70多件乐器、100多位演奏者所奏出的整体效果会是怎样的。这需要作曲家具备强大的内心听觉。”周天坦言，这份内心听觉，需要天赋，更需要后天的训练与经验的积累。 　　尽管现代科技可以帮助作曲家在创作中模拟他所写的音符，但乐器之间的和声是一种奇妙的化学反应，计算机的模拟与真正的交响乐团所演奏的音乐依然有很大的差距。“乐队第一天排练作品的时候，也是我第一次真正听到自己作品的时候，那种感觉很紧张，也很美妙。”周天说。 　　周天将《乐队协奏曲》的第三乐章命名为“探索者的谐谑曲”。在他看来，作曲家在创作时就像是一位探索者，他不会在一开始就设计好每一个细节、每一个音符的走向。“我是一个很感性的人，创作会跟着感觉走。我会先创造一个音乐主题，然后让这个主题自己‘说话’，自己发展，让音乐来产生音乐，这就是我作曲的方法。” 　　对话 　　“写我作为听众想听到的音乐” 　　解放周末：您的许多作品都含有中国音乐元素，不乏中国味道，却不一定都采用中国乐器。您在作曲时是如何考虑中国乐器的使用的？ 　　周天：真诚而自然地表达我个人的音乐语言，是我一直追求的。我的成长经历、对各种音乐的喜好和不同文化的熏陶，塑造了我的审美观。在创作时，我尽量依照这种审美观来构思作品，并且永远将音乐本身放在第一位。换句话说，我努力让自己的作品在没有“东西方”文化符号的前提下，成为一部我自己爱听的纯音乐作品。何时使用中国乐器也会依照这个标准来。文化的交融发生在我过去近20年每天的生活里，它对我而言太自然了，因此我就让它自然地通过音乐流淌出来。 　　解放周末：您创作的《九成宫》源自清代的绘画，《礼献》的灵感来自乐府古诗。从一个灵感到一部作品，中间会经历哪些环节？ 　　周天：其中的转化是很个人化的过程。以《九成宫》为例，我上中学时曾在书上看到过清代画家袁耀的《九成宫》。2003年，我在纽约大都会博物馆偶然看到了这幅画的真迹，被深深触动，突然就想写一部作品。 　　我记得那天在大都会博物馆先看了许多西方的油画，光影下，一幅又一幅人物肖像出现在眼前。而当我走进中国馆，一眼望去，都是大自然，人是自然中的一个一个点，那种感觉和西方绘画截然不同。音乐是很抽象的，如果画里有4个人，我就写4段旋律，那音乐就没有生命力了。在写《九成宫》时，我试着把中国的美学融入交响音乐的语言里，把那份意境写出来，然后再慢慢地把中国的音乐色彩填进去。这部作品没有宏大的旋律，但能让人感觉到自然的力量。 　　解放周末：您的不少作品都是由西方的交响乐团进行首演的，演奏员们能够理解其中的中国文化和中国精神吗？ 　　周天：他们基本都能理解，但有时候还需要我和他们进行交流。我会让演奏员明白我为什么要这样写，甚至还会解释一些例如装饰音之类的细节，只有让演奏家们信服了我的音乐，他们才能带给听众令人信服的演出。 　　解放周末：有些听众觉得，现当代音乐很深奥，甚至听不懂，但您的作品却不会给人以距离感，您是如何实现旋律美和作曲技法之间的平衡的？ 　　周天：打个比方：我今晚要去听一场音乐会。节目单上第一首曲子是贝多芬的序曲，第二首曲子是柴可夫斯基的协奏曲，下半场出现了一个不知名的作曲家的作品。我和所有人一样，会想象这首曲子是怎样的，我作为听众希望听到的音乐是什么样的，我就会那样去写，因为我自己就是听众。我写的音乐百分之百是我个人所喜爱的，不会为了任何理论或别的目的去写音乐，这是我作曲的初衷。我觉得很幸运自己的品味可以被听众接受。 　　解放周末：作为“80后”，您觉得您与谭盾、周龙、陈其钢等上一代作曲家有哪些不同？ 　　周天：我非常敬仰上述作曲家。他们的成功为我们年轻一代打开了一扇门，也为我们树立了目标和榜样。他们的创作提醒我要大胆地从自己的人生经历和审美观中汲取营养，并将其融入作品里。但我们也不能简单地模仿上一代的成功之路。我出生在改革开放后，这是一个繁荣的大时代，我的音乐里或许会少一份压抑和焦虑，而多一份包容和拥抱世界的渴望。我记得有一位外国的乐评家曾经说，听我的音乐，他听到不是东西方的差异，更多的是东西方的融合，我想这也许会是中国音乐今后的一种走向。 　　解放周末：听说您正在为下一届上海艾萨克-斯特恩国际小提琴比赛创作《第二号小提琴协奏曲》。您对这部新作品有怎样的构想？ 　　周天：这部作品目前正在写作的阶段。我非常喜欢小提琴这件乐器，我在第一部小提琴协奏曲中把我对小提琴的情感化为绚丽的节拍和旋律，就好比是我对小提琴的初恋。在新作品中，我会对中国元素进行更深的挖掘，在旋律和炫技之外，会有更深层的思考。 ·坂本龙一的“终曲” 2020-04-26 14:37:26 　　上个月，忽然发现有关日本音乐家坂本龙一的纪录片《坂本龙一：终曲》在国内悄悄上映了。去影院看的时候，见到不少前来观影的观众还背着乐器，想必都是些学音乐的学生吧。 　　也许是为了配合电影在中国上映，坂本龙一本人特地开通了微博，在视频里与乐迷、影迷亲切打招呼：“大家吃了吗？” 　　身为日本著名的音乐家、电影配乐大师，坂本龙一在中国一直备受“文艺青年”的追捧，甚至可以说成为了一个“文化icon”。他的身上有太多的文化身份、艺术成就，当然还有——引人注目的英俊相貌。 　　但是，剥离掉这些外在的光环，进入他深沉的思绪和精神世界，也许我们才能拼出一个更完整的艺术家的形象：他从未放弃过拓宽音乐的边界，即使在非常年轻的时候就做出了世界级的成就，人到中年却依旧保持着学习和探索未知领域的好奇和热情，在音乐中大量吸收了其他领域的事物。因此，他的音乐始终是自由的、新鲜的、宽广的。 　　坂本龙一被中国的影迷观众认识可能还是从《战场上的快乐圣诞》开始的。这部由日本导演大岛渚拍摄的电影入围了1983年的金棕榈评奖，虽然最终惜败同年入围的另一部日本电影——今村昌平的《楢山节考》，但《战场上的快乐圣诞》仍是影史上的经典之作。它尤为罕见地将大卫-鲍伊、坂本龙一、北野武这三位在当时参演经验并不丰富的演员聚集在了一起，而坂本龙一为这部电影写下的配乐《圣诞快乐，劳伦斯先生》更是流传甚广，甚至超越了电影本身。 　　在坂本龙一的自传《音乐即自由》中，他提到过接到大岛渚来电时的兴奋，因为他是大岛渚导演的影迷，看过几乎所有他的作品。但当大岛渚提出参演邀请的时候，坂本龙一脱口而出的却不是“好”，而是“配乐也请让我来做”。明明一副听起来像是已经想好了要做配乐的样子，实际上竟然只是一句当下浮现出来的想法。坂本龙一回忆说，自己既没有做过演员，也没有做过电影配乐，竟然敢就这么乱来地接下两个工作，而大岛导演居然也立刻同意了，他觉得，大岛导演“真的有魄力啊”。 　　拍完电影后，要给电影配乐了。此时对电影配乐仍一无所知的坂本龙一听从了友人的建议，去买了一盘影史上“经典中的经典”《公民凯恩》来看，才总算获得了一些经验：知道了要在哪里配上音乐。 　　“大概就是影像张力不足的地方，就要加入配乐。”坂本龙一觉得这个答案一点也不神秘，尤其是和大岛渚导演讨论后，发现双方对在哪里该加上配乐的意见竟然相当一致，这更让坂本龙一的自信心“膨胀到了极点”，觉得电影配乐也不过如此而已嘛。如今享誉世界的电影配乐大师，居然就是这样开始电影配乐的工作的，实在是令人感叹初生牛犊不怕虎以及才华横溢。 　　电影《末代皇帝》或许是坂本龙一为中国影迷观众所知的另一重要原因。这部电影由意大利导演贝纳尔多-贝托鲁奇执导，获得了1987年奥斯卡金像奖的9项大奖，其中有一个就是属于坂本龙一的最佳原创配乐奖。 　　这部电影的配乐经过更是为乐迷影迷所津津乐道的传奇。 　　在拍摄溥仪“登基”伪满洲国皇帝的一幕时，导演贝托鲁奇表示，希望这一幕的现场能够配上音乐，于是要求坂本龙一立刻创作“登基仪式”的音乐。但是，一直以演员的身份参演其中的坂本龙一从没想过要创作配乐，他对中国的民族音乐也不甚了解，而拍片现场也缺乏器材。只有三天的时间，就要完成作曲以及录音工作。 　　贝托鲁奇擅长用激将法，他对坂本龙一说：“不管是什么样的音乐，埃尼奥（意大利著名作曲家埃尼奥-莫里康内）可都是当场就立刻写出来哦。”坂本龙一心想，莫里康内能做到，那我也可以！于是立刻投入到工作中，用一台走音得很厉害的钢琴完成了创作。 　　没想到，电影杀青了半年之后，坂本龙一又突然接到了制片人要求他制作电影配乐的电话，而且时间竟然只有“一星期”！此前完全没学过中国音乐的坂本龙一迅速设计出构想：用西洋的管弦乐做基本，大量放入中国风的元素，再加入德国表现主义的元素，营造出那个时期的感觉。 　　短短一周的时间，坂本龙一完成了四十四首曲子。可是，飞到伦敦一看，电影已经又被导演剪成了另外的样子，做好的音乐完全配合不上。他只好又在伦敦重新改曲，一周没有合眼，工作结束后，就因过度劳累住进了医院。 　　这些为电影配乐的经历中，像蛮牛一样地辛苦工作或是一周写出四十多首曲子的“创举”只是被坂本龙一像玩笑一样轻轻带过，他从中汲取到的更重要的经验是：虽然电影配乐有紧张的时间限制、导演的大喊大叫，最终的结果却都很不错，因为比起自由创作来说，有着各种限制的电影配乐往往要求他用毫不了解的风格进行创作，这让自己的音乐空间更加开展了。 　　《坂本龙一：终曲》其实已是两年前拍摄的。电影里，印象最深刻的一幕是坂本龙一蹲在北极的冰原上，小心地把录音设备由绳子吊着沉入裂缝下的流水。“我在把声音钓上来。”全球变暖使得水流声加速。“这是我听过最纯粹的声音。”收集到了喜欢的声音，坂本龙一露出了像儿童拿到喜爱的糖果一般的神情。 　　在其他的镜头中，坂本龙一也经常在收集声音：为了听雨打在不同物体上的声音，他把胶桶套在头上；在森林里，他举着小棍子在各种东西上敲敲打打，收集这些声音穿过树林和风的振动；回到家中，他在收录的自然音的播放中开始弹琴、作曲。 　　2014年确诊了口咽癌之后，坂本龙一推翻了之前准备发的专辑。一切都要重新来过，他想要创作出像巴赫的赞美诗那样的音乐，也想要像电影导演塔可夫斯基学习，打造出一个丰富的声音世界。他把每一首曲子都当成“终曲”去创作。 　　1982年参演《战场上的快乐圣诞》时，坂本龙一已是日本家喻户晓的乐队YMO的成员之一了，学习古典音乐出身的坂本龙一，在当时却成为了“反古典”的日本现代音乐的代表。可就在YMO如日中天的时候，坂本龙一又想要试图创作出“YMO没有办法做的极端音乐”，于是乐队在巅峰时刻画上了完美的句号。他从古典音乐渐渐往现代音乐发展，如今，又逐渐回溯到古典音乐的根源。实际上这并不奇怪，因为坂本龙一成长在一个多元文化爆发的“解构的年代”。出于对自我超越的要求，他始终作为一个艺术的推动者、革新者，探索音乐的可能性。 　　在年轻的时候，坂本龙一对电子音乐产生兴趣，与其说是当时认为西洋音乐已经发展到了尽头，不如说他一直在思考什么样的音乐才是为了大众而创作的。为了大众而创作，即让没有受过特别音乐教育的人也能从中获得乐趣。“我一直认为，作曲应该是任何人都能办到，而且也非得是让任何人都能办到才对。”——对他来说，音乐是自由的，也是使人自由的。 ·《变身怪医》归来，奢华阵容堪称“流量收割机” 2020-04-26 14:34:38 　　音乐剧《变身怪医》中文版昨日宣布今年全国九城近百场的巡演计划，主演阵容堪称“流量收割机”引发业界关注。原班主演郑云龙、刘令飞、徐丽东、张会芳将携手阿云嘎、吕润桐、余思冉三名新卡司，挑战全剧多首高难度独唱、对唱和重唱歌曲，演员名单堪称当下国内音乐剧“顶配”。距离夏天正式开演还有半年，“音乐剧变身怪医”在微博话题中已获得8700多万阅读与逾55万人次的讨论。 　　音乐剧《变身怪医》改编自英国作家史蒂文森的哥特小说《化身博士》，讲述了维多利亚时期善良的医生杰克，目睹父亲遭精神病折磨后，决心分离人性中的善恶两面。他将自己作为实验对象，却无意中召唤出了潜伏在他体内的邪恶人格海德。主人公被内心的负罪感和快感拉扯撕裂，与出身高贵的未婚妻艾玛和底层舞女露西的情感纠葛，也让他无所适从，最终杰克只能通过自尽来阻止海德作恶。1997年搬上百老汇后，它风靡了音乐剧舞台长达30年之久。其标志性的歌曲《就在这瞬间》曾获奥斯卡最佳原创歌曲奖提名，因其振奋人心的歌词和极富感染力的旋律，多次在奥运会等大型活动中为著名歌手翻唱。另一经典唱段《生死对决》，更堪称专业能力的“试金石”，需要演员在正邪两个极具反差的角色中迅速切换。 　　此前，演员郑云龙就通过综艺节目《声入人心》中，对其中唱段的精彩演绎，吸引了大批拥趸，该剧复排呼声也长期居高不下。中文版自去年10月宣布演员招募后，不仅在业内吸引了500多名来自各地的演员参与长达五天的面试，剧情、演员、舞台等在观众中也屡屡成为关注热点。“每首歌都很有激情，声音也反映了两个极致，从里到外都是对抗、分裂的状态，对演员来说要不断地‘脱一层皮’，也需要用技巧控制。”演员阿云嘎说。 　　相较于2017年的首次中文版制作，导演戴维-斯旺表示，这轮面试看到了更多优秀的中国演员，也期待他们的真诚能带给观众更震撼的感受。“我知道《声入人心》很红，对音乐剧市场非常利好。人们通过这档电视节目，能够知晓好剧、好演员，我们确实面试了参加过《声入人心》的演员，但比起他们的人气，更关键的是他们是否适合剧中的角色。”斯旺在接受采访时，澄清了该剧的选角标准。他对《变身怪医》角色的期待是“完美”，剧中配角和群舞都有很高的唱功和舞蹈要求。男主人公的选角标准，更不是仅凭高人气、市场热度就能达成。“这个角色太复杂了，有两个对立的人格，即使是在‘杰克’的人格出现时，也有一部分带着海德的情感与纠结。”导演强调，音乐剧本身的呈现，是剧组团队唯一的目标。“如果人们只关注所谓明星，不关注作品，那么我会检讨自己没有完成好工作。” 　　“一张演出票承载的不仅是一场演出的入场券，也是与观众定下的契约，不能辜负观众的信任。”制作方兰境文化创始人赵国兰表示，《变身怪医》在亚洲不仅是一台“流量收割机”，持续吸引和聚拢亚洲最顶尖的音乐剧演员，也是名副其实的“造星机”。培养出一代又一代的舞台偶像，将是中文版《变身怪医》持续探索和努力的方向。 　　上海大剧院总经理张笑丁则对三年前《变身怪医》中文版的首演记忆犹新，“从2002年上海大剧院首次引进原版音乐剧《悲惨世界》，18年间我们见证了中国大陆音乐剧的发展历程，也见证了中文版音乐剧在中国全新的开始。作为中国本土化音乐剧的良心之作，我们将在《变身怪医》中文版这一轮演出中继续用剧院的服务、舞台精密的配合完成观众的期待。”据悉，新版巡演由跨国团队操刀，将对舞美灯光服饰等全面升级，设计“钻石型”舞台增强视觉纵深感，舞台布景将高达五米，并打造1800余件实验器材道具。 ·是时候重新认识国风音乐了 2020-04-26 14:30:51 　　国风音乐正从二次元年轻人的小众文化，逐步进入主流大众的视野，甚至成为华语音乐一条不可忽视的分支。 　　“小时姑娘”演唱的《爱殇》亮相B站跨年晚会，弹幕上齐刷刷的“东宫女孩”提醒着大家，这是网络热播剧《东宫》的插曲。而另一首与《野狼Disco》齐名、火遍全网的歌曲《芒种》，则先后登上了地方卫视综艺与央视节目的舞台。其不仅在抖音引发时尚达人编舞翻唱的狂潮，甚至成了各地广场舞的背景乐。而更为出名的虚拟形象洛天依，在去年带着她的《权御天下》和钢琴家郎朗开起了演唱会…… 　　而这一步“出圈”的跨越，不是几首歌曲短时间的“爆红”效应，而是用了15年左右的时间。从早年仙侠游戏的衍生产品，到热度与争议并存的“古风歌曲”，再到近两年以“国风音乐”的名号展现品质更高、风格更多元的音乐作品，其所经历的改变是多方面的。而其中最可喜的，是创作力量已从早期游戏玩家的自娱自乐，到如今迎来更多专业创作力量、甚至学院派的加入。也正因如此，不少网站平台同样将其作为原创内容进行多方位扶持。 　　尽管不少作品还有着制作粗糙、歌词稚嫩甚至误用典故、旋律雷同等种种问题，但无法否认的是，庞大的创作基数和广大爱好者的热情，共同推动着国风音乐品质的逐步提升。更值得一提的是，一首成功的国风音乐，已不满足于词曲的创作，更与古诗词、汉服、舞蹈等彼此勾连，甚至可以在受众的二次创作中，不断发酵成为一整个由青少年享受创作并不断深化的文化IP。 　　从古风歌到国风音乐 　　由自娱自乐的同好逐步深挖传统文化、探索新音乐类型的创作自觉 　　因为去年热播网剧《东宫》喜欢上插曲《爱殇》的“东宫女孩”或许不知道，这支国风音乐创作于十年前。最初，这是为某款游戏制作的配乐。因为作曲小幻一时兴起，邀请朋友填词、制作、演唱，在2009年年初发布到5sing等几个原创音乐网站。当时做着外事口译工作的小时姑娘，回忆这首生命周期甚至远超不少流行歌曲的《爱殇》，感慨完全出于偶然。“发布之后我们就各自忙自己的生活了，可没想到一直被网友念念不忘，让当时一群朋友的玩耍，最后变成了一座花园。” 　　十年间，《爱殇》没有所谓宣传，主创更是极少创作，却不妨碍其受众群的一再扩大。先是在古风歌曲盛行时期一再被翻唱。而“暮色起看天边斜阳，恍惚想起你的脸庞”的歌词，又在古装仙侠剧大火之时，成为网友认为最应景的情境描绘。所以《爱殇》在此后，成为网友剪辑《花千骨》等热门影视剧片段反复使用的音乐素材。有意思的是，十年后正是在《东宫》原著书迷的推荐下，剧组购买这首歌的版权，令《爱殇》借以“自来水”的力量，真正成为影视剧的插曲，迎来十年后又一轮更广泛的传唱。 　　《爱殇》的生命轨迹一定程度上映射了国风音乐类型从萌发到演变的过程。十多年前，这类音乐还是网友自发填词演唱《仙剑奇侠传》等国产仙侠游戏配乐的产物。直至2007年，以音乐爱好者组成的“墨明棋妙”为代表，张起“古风”的旗号。不过，对于绝大多数没有专业背景的爱好者来说，专业水准尚未追上创作自觉，一部分创作还停留在传统五声音阶“宫商角徵羽”与仿古拟古歌词的简单加成之上。 　　而在流行乐坛，中国风经由周杰伦、王力宏等歌手的创作演绎，早已风靡华语世界。也就在2007年，周杰伦推出了《青花瓷》。“素胚勾勒出青花，笔锋浓转淡”方文山写意的歌词搭配周杰伦杂糅R&B与充满古意婉转的旋律，被视为流行歌曲中国风的巅峰作品。相较之下，古风歌曲唱的是“漂萍浮莲，阁深梦浅，无处托鸿雁”。确实，民间力量不管从修辞意境，还是编曲专业性上，都难与唱片工业制作出的作品相匹敌。不过，一两年只出一张专辑，一张专辑只有一两首“中国风”的周杰伦，显然不能够满足市场的需要。墨名棋妙团队成员数十人，12年时间累计创作了300多首作品。 　　从小看着金庸武侠剧，玩着仙侠古风RPG（角色扮演游戏），追着海外动漫与网络玄幻文学长大的90后、00后，既是创作者，又是消费者，仙侠题材不可避免成为古风歌曲最主要的主题。而在2015年前后，乘着影视改编网络文学IP的风潮，音乐创作也逐渐从游戏圈拓展到整个网络青少年群体，甚至影响着主流乐坛诞生了《卷珠帘》《凉凉》这样的作品。 　　告别自娱自乐的萌发阶段，专业音乐力量的加入使得音乐风格越发多样丰富。“古风”最初的形态已不能涵盖，不少人开始用更包容泛化的国风音乐定义，即具有中国元素的作品，都可以划入这一范畴。 　　也就在同期，“北漂”职业混音师殇小谨成立了“音阙诗听音乐社”。由团队创作的节气系列去年意外成了爆款。一首《芒种》更是从线上火到了线下。告别“一台电脑+一支麦克风”的草根创作，其一开头跳跃轻盈的女声吟唱就十分“抓耳”，而间奏部分一段小提琴与古筝的“对话”，更为作品增色不少。在抖音，这首歌的相关话题播放量达到了40多亿次。从“古风”到“国风”的演变，对于殇小谨这样的创作者来说，越来越有一种创作上的文化自觉——国风音乐既是中国音乐传统的延续，同样也可以是流行音乐的分支。创作者尝试在欧美日韩文化影响下的流行音乐之中，融入民乐、古乐等中国元素，使其更符合浸润于传统诗词古典文化的中国人审美，在不断调配尝试中，一种区别于海外流行乐的类型轮廓有望显现。 　　一首歌变成了一座花园 　　它不只是一首歌，也是一个故事，甚至一个完整的文化IP 　　或许正是带着这种文化认同感，让国风音乐发展到今天，演变出一整套的内容矩阵。 　　如果有人问时下大火的《锦鲤抄》好在哪？粉丝不止会告诉你是因为旋律好听、文辞华丽，他们总会讲述歌词所暗含的一个故事。从前有一位痴迷于鲤鱼的画师。一天家中着火，因爱惜画作而困于火海，他饲养的鲤鱼幻化成人形解救了他。创作者甚至还为这个故事拟古创作了一个文言文版本，见著于“宁武皇仁光九年锦文轩刻本《异闻录》”。而网友围绕《锦鲤抄》展开的MV、Cosplay等二次创作，更是勾连起汉服、动漫形象、中国舞等一系列年轻人热衷的国风内容。 　　在B站爆火的《千秋岁引》则从央视综艺《国家宝藏》中，选取《坤舆万国全图》、越王勾践剑等六件文物，不仅以拟人动漫形象展现，更通过六位歌手角色扮演式的演绎，试图以年轻人的理解展现文物各自的特色内涵。 　　可以说，国风音乐消费的不仅是音乐本身，更是一整个文化IP。据统计，2019年第一季度，B站国风相关投稿数和UP主数分别同比增长达331%和304%，其中70%UP主的年龄在18-24岁之间；站内传统文化爱好者也超过4000万，其中高达88%是95后和00后。而过去受到诟病的“堆砌典雅词汇”也在青少年对于传统文化的深入认知中自我修正，并通过歌曲向受众传播普及。B站国风音乐《繁华唱遍》视频里，弹幕热烈讨论着歌词的意涵。歌词唱道：“踮脚顾盼梨园，那年我才一十三。”为何不是一十二或者一十四？因为杜牧在《赠别》诗云“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。”十三岁正是所谓“豆蔻年华”。 　　不过，高速增长的市场规模，并不意味着成熟的产业模式已经建立。眼下，搭载古装影视剧，国风音乐正逐渐被越来越多的大众所知晓。各大主流音乐平台，也都已经辟出了“古风”这一类别。尤其是《芒种》《锦鲤抄》等歌曲在抖音等各大平台的播放量动辄破亿。可相比于成熟的流行工业体系与其商业模式，非专业创作者自下而上创造的国风音乐，还处于主流音乐的边缘。一度作品尤其是歌词的参差不齐，也引发公众的误解和争议。 　　也因如此，尽管能够发行专辑、合作影视剧，坐拥动辄以亿计次的播放量，“变现”模式尚不清晰。非职业创作者的“用爱发电”仍是国风音乐圈的常态。去年，小时与团队为长沙地标建筑创作了《爱晚亭边》《岳麓山中》等一系列作品，为的是发掘家乡古建筑与历史文化的同时，让国风音乐从年轻人聚集的二次元世界，迈入更广泛的大众群体。 　　而殇小谨则把这个被看见的过程，形容为“等风来”。除了不断提升创作，尽可能地投放到更多平台，“等风来了刚好你这一片叶子吹得更远一点”。尽管对于创作者本身的过程是被动的，但他却很乐观。“就像李子柒，未来如果中国能以音乐冲出去，一定是有我们自己文化的东西。” ·以青春本色见证本土音乐剧“春之觉醒” 2020-04-26 11:51:59 　　因《声入人心》而人气大增的青年演员胡超政，四年之后重返音乐剧《春之觉醒》舞台，该剧于1月10日至19日在上剧场连演12场。四年前，上海文化广场剧院管理有限公司首次试水整剧自制，这部“中国大学生排演最多的音乐剧”见证了一批青年人才的成长。 　　2020年开年，《春之觉醒》的回归更见证了一个行业的蜕变——越来越多有温度、有质感的中文音乐剧，不以百老汇式的华丽布景或庞大歌舞阵容取胜，而是以“小而美”的样式找寻与中国观众的审美共鸣，并依托新鲜活跃的专业人才将音乐剧的魅力从上海向更多二三线城市辐射开来。 　　它在中国的发声，引起了百老汇和伦敦西区的关注 　　“《春之觉醒》在中国的发声，在坚持品质与美感的同时，打开了创作与制作端的多元视野，更赢得美国百老汇、伦敦西区和海内外媒体的积极关注。”《春之觉醒》联合制作人丁垦表示。这部汇聚伦敦西区和纽约百老汇的资源，引入顶尖音乐剧团队，经过多轮本土化后的最新作品，成为新年里上海音乐剧市场中亮眼的一抹春色。 　　中国民族舞、现代舞跳起来，掌上LED、滑板等未来元素动起来……这一版本的改编融入更多中国文化意象。“在上海，一切新与旧、工业与自然文明都如此完美地交织在一起，希望在制作中也能诠释这种独特的融合观感。”导演兼编舞斯宾塞-里夫表示，这些区别于百老汇版本的设计，是深入研究海派文化后的灵光闪现。 　　除了本土化的诠释，《春之觉醒》所开启的剧场、院校、海外资源联合制作模式，也为行业发展带来暖意。文化广场副总经理费元洪曾在四年前大胆预言，这部戏剧作为“青年演员的试金石”，将“呈现一种美感，带出一支队伍”。四年后，曾参与《春之觉醒》演出的音乐剧演员翟李朔天、胡超政登上了《声入人心》舞台，为音乐剧带来了更多大众关注和市场热度。演技和唱功出众的青年演员在行业中不断涌现，并被吸引到上海这座海纳百川的“戏码头”。本次制作团队在纽约上海两地进行演员招募，收到了逾200份简历，其中不仅有经验丰富的中国演员，也不乏会说中文的洋面孔，年轻演员都对该剧选角和中国演出抱有极高热情。 　　“这是我第四度参与中国的音乐剧制作。中国音乐剧市场发展日新月异，音乐剧教育和演员培训也在全速前进，演员水平的进步有目共睹，从业者热情只增不减，令我感动。”本次制作的音乐总监、音乐剧大师韦伯“御用编曲”菲兹-沙普尔评价。与此同时，本土的人才培育和孵化机制也在逐渐完善，2019上海国际音乐剧节“音乐剧歌唱大赛”中获奖的张玮伦、何郝熙等新星，已迅速加入了新版《春之觉醒》的演出阵容。 　　追寻与观众的审美共鸣，市场迎来百花齐放 　　两次跨国联合制作发掘了舞台上“未来闪闪发光的钻石”，本土设计的灯光、舞美、道具、音响磨合中，制作团队历经成长。曾以“冰封感”舞美设计惊艳《春之觉醒》观众的徐肖寰，近年又参与了《我的遗愿清单》《我AI你》等中文音乐剧。在幕后团队的保障下，文化广场自制音乐剧《我的遗愿清单》和《拉赫玛尼诺夫》去年开启了全国26个城市的巡演。《我的遗愿清单》刚在上海结束第100场演出，《春之觉醒》又连夜装台，自制音乐剧的红火，让团队连轴转。“追梦的路上不能停。”费元洪说。 　　立足这些本土音乐剧项目开发、人才培养和市场拓展的成功经验，上海正在努力打造行业发展高地。去年，中国音乐剧产业基地、音乐剧文化研究中心和演艺大世界-上海音乐剧艺术中心相继成立，将继续对标国际，补上产业链中的短板。 　　《春之觉醒》的回归也预告了新的一年里，观众将迎接音乐剧市场“万紫千红”的春天。除了《追梦女郎》《巴黎圣母院》《来自远方》等原版音乐剧接连登陆上海，中文音乐剧也受到越来越多观众的认可。《变身怪医》中文版、《面试》中文版、《第一次约会》中文版等改编作品风格各异；在华语原创音乐剧展演季中，取材于中国古代爱情经典《西厢记》的音乐剧《西厢》、取材于中国敦煌壁画神话故事《鹿王本生》的音乐剧《九色鹿》、改编自1983年同名经典华语电影的音乐剧《搭错车》、以真人真事为原型创作的红色主题音乐剧《春上海1949》等，也将展现原创华语音乐剧丰富的创作力。 ·苏畅：希望古筝的妙音“畅响”全国 2020-04-26 11:48:55 　　中央音乐学院青年教师、古筝演奏家苏畅有着闪闪发亮的从艺履历：六岁习筝，七岁登台演出，八岁即荣获“中国古筝艺术节”传统组第一名，1998年以专业第一名的成绩考入中央音乐学院附小，2000年被保送升入中央音乐学院附中，2006年又保送升入中央音乐学院本科，2012年起担任中央音乐学院古筝专业教师。从教7年多来，她所教授的学生已在国家重大比赛中斩获不少奖项。 　　苏畅的演奏风格刚健有力、稳重端庄，韵味浓郁，加之娴熟的技术技巧和极强的表现力，驾驭各种形式和题材的作品游刃有余，被中央电视台评为“光荣绽放——新十大古筝演奏家”。作为第一届文华杯民族器乐独奏比赛的金奖得主，以及首届CCTV民族器乐电视大赛弹拨组金奖获得者，她已与诸多世界知名交响乐团合作，并先后出版了《如是》《中山装》《筝语》等十余部音乐专辑。 　　今年，苏畅将带领其组建的中央音乐学院“畅响筝团”走进乌鲁木齐、南通、贵阳、福州、郑州、广州、昆明、重庆等国内多个城市，开启“金韵之声”全国巡演活动。“畅响筝团”由苏畅和她的优秀学生组成。“成立这个筝团的初衷是希望我的学生们有更多的平台，尤其是希望他们把在中央音乐学院学到的演奏技艺，能够传播出去。这个团的名字之所以叫‘畅响筝团’，‘畅’是我名字中的一个字，而‘响’则是‘梦想’，希望我和这些年轻学子们组合的这样一个优秀的筝团，能够肩负起展现古筝魅力的使命，让这件具有数千年历史的乐器以各种形式焕发出崭新风采，让古筝的妙音在全国各地奏响。”苏畅表示。 　　在苏畅看来，有着两千多年历史的古筝从战国时期一直到今天，每一代筝人都在努力地传承这件中国的民族乐器，“它经历过非常多次的改革和创新，当前古筝的发展，我认为应该是它最为蓬勃发展和百家争鸣、百花齐放的一个时期。以古筝为代表的诸多民族乐器，其实还是有很多可以挖掘、创新的部分。但是挖掘和创新的前提，一定是要继承传统。”苏畅说不少学生到她那里上课，她问他们的第一句话就是‘有没有弹过传统作品’，他们摇头，或根本不知道回答什么。也许他们连传统作品是什么样的都不太知道。苏畅认为所有发展和传承的前提一定是要把传统曲目弹好，这是日后一切演奏的根基。 　　作为曾经的琴童，苏畅认为现在的学生们比她当年弹得好太多了，“现在古筝处于一个特别蓬勃发展的时代，孩子们见多识广，他们渐渐成为了复合型的人才。我有不少既学习古筝演奏专业，同时又学习艺术管理专业的学生，还有的学生研究音乐学，我也在培养他们能够一专多能。因为他们现在面临着巨大的竞争，而也正是由于竞争的残酷就更加推动古筝的快速发展。”苏畅认为，就古筝演奏技术方面，前辈们已经开发得非常精湛和完善了，但是在新作品如何配器，哪些乐器组合可以产生新的声响和创造力等方面，还有很多可挖掘的空间。 　　这次全国巡演音乐会上既有精彩的重奏，也会有筝团团员们每一个人的独奏呈现。为了日后更好地传播更优秀的作品，苏畅希望能够聚集更多有才之士，为古筝这个乐器创造更新的作品，“我自己也在努力改编一些作品，我们的团员当中已有人在创作自己的新作品，真心希望学生们人才辈出，希望每个学生都能发挥出他们的优势。很多学生有的时候迷茫，找不到自己，我希望他们能够怀着一颗纯粹的心，开心地学习。如果学习这个乐器，经常感到痛苦，那么说明它不属于你；如果你一直能够乐于去追求，那么你一定是热爱它的，并且执着于它的，才能够达到更高的境界。” ·用中国音乐，拨动世界“心弦” 2020-04-26 11:22:23 　　不久前，有“吉他女神”之称的杨雪霏来沪献演，她不仅与小提琴家黄蒙拉跨界合作，还带来了由中国名曲改编的吉他作品。 　　杨雪霏近年来为何热衷于改编中国作品？在与世界知名音乐家合作的过程中，她又有哪些心得？记者对她进行了独家专访。 　　对中国文化有了更大的渴望 　　解放周末：您是从什么时候开始尝试将中国音乐作品改编成吉他曲的？ 　　杨雪霏：从1999年就开始了，《彝族舞曲》是我改编的第一首中国曲子。后来又陆续改编了《渔舟唱晚》《梁祝》《流水》等不少经典作品。 　　解放周末：为什么一直坚持做这样的改编？ 　　杨雪霏：我在国外生活了20年。在去了许多国家、了解了不同国家的文化、演绎了许多西方音乐作品后，我对中国文化有了更大的渴望，我非常想用吉他来演绎自己国家的音乐。 　　我很快就要出版一张中国音乐作品专辑，其中有从琵琶曲、柳琴曲、古筝曲改编的作品，也有与中国乐器的合奏。我希望这些作品是有分量、有深度的，不是简单地讨好听众，更不是弹着玩玩。 　　解放周末：您改编的不少中国曲子都不失原曲的韵味，同时又弹出了吉他的特点。改编的过程是怎样的？ 　　杨雪霏：首先是要选择适合吉他演奏的曲子，比如贝多芬的《第九交响曲》，无论它有多么伟大，我都不可能把它改编成吉他曲。改编的压力在于，听众一定会把它和原曲做比较，我既要保留原曲的精髓，不能让人觉得变味，又必须在演奏时有所加分，否则听众会觉得没必要听吉他简单地重复。 　　比如，《彩云追月》是大家都熟悉的曲子，我是在钢琴改编版的基础上改的。刚拿到钢琴谱的时候，我觉得挺复杂的，就先把能弹的弹下来，然后一句一句琢磨，再反复修改。《春江花月夜》也是我反复修改了多次的作品，这是我最喜欢的曲子之一。 　　最难的是虚实结合 　　解放周末：通过改编，您对西方音乐与中国音乐的差异有哪些新的感悟？ 　　杨雪霏：西方音乐讲究逻辑，我曾经改编过一些巴赫的作品，一看谱子就知道，他的音乐非常严谨。中国音乐的特点是旋律性很强，看简谱就会发现，主干音都一目了然，但里面还有许多装饰音和指法。看简谱不能死板地看，有些谱面上没写出来的东西，要靠自己去发挥。 　　中国音乐和绘画一样，都讲究留白、写意、虚实结合，而西方音乐相对来说都比较实在。在改编的过程中，如何表达出中国曲子的意蕴，弹出味道、弹出精神是最难的。比如改编古琴名曲《流水》时，我研究了许多古琴家的演奏，照着古琴谱弹下来是没问题，但真要把曲子的味道弹出来，就必须好好琢磨。 　　中国乐器有很多“玩法”，比如琵琶可以通过指法从一根弦横向拨到另一根弦，吉他就很难做到，我只能通过纵向的指法来实现这种效果。可一旦纵向的声音变化太多，就不像中国音乐了，要处理好这个矛盾，挺花心思的。 　　解放周末：看来，成功的改编离不开扎实的技术积累。 　　杨雪霏：同时还需要一些胆量。面对西方听众弹中国曲子，其实是很有挑战的。当我向听众介绍《梁祝》的故事或《春江花月夜》的历史时，他们都会露出欣喜的神色，但文化差异也导致他们未必能真正地理解我们的音乐。 　　比如有一次，我把《流水》弹给外国朋友听，他们觉得很美，但也坦言，听起来有种模糊的感觉，似乎不是每个音都很清楚。其实是因为我用了一些滑音来表现中国音乐的虚实相间。而他们从小耳濡目染的巴赫、贝多芬、莫扎特笔下的每个音颗粒性都很强，这让他们一时间难以理解中国音乐的虚实。 　　贵在亲切的诉说感 　　解放周末：吉他是全世界最流行的乐器之一，很多人都知道电吉他，但真正熟悉古典吉他的人并不多。古典吉他最独特之处在哪里？ 　　杨雪霏：古典吉他最吸引人的气质，就在于它给人一种亲切感，有种诉说的感觉。我们弹奏的时候是抱着吉他弹的，很多中国弹拨乐器，比如琵琶也是抱着弹的；但是琵琶用的是假指甲，音色的穿透力比较强。吉他是用演奏者自己的指甲弹，声音更温柔，有一种私密的感觉。 　　解放周末：古琴也有这样的特点，最适合三五知己近距离聆听。 　　杨雪霏：这两种乐器确实有共通之处。古典吉他的音量比较小，它不属于乐队乐器，在过去是沙龙乐器，近距离弹奏时，特别容易打动人。 　　因为音量小，我有时候也会有一些困扰。我最怕演出结束时被人问：你的琴是不是很老的琴？其实我用的琴在古典吉他里是音量比较大的，加上我的弹法，真是属于“超大音量”的，但有些听众可能不是很理解。 　　解放周末：但古典吉他依然可以在一些大场合演奏，吉他曲目中也有一些知名的乐队协奏曲。 　　杨雪霏：是的。去年7月，我在巴黎埃菲尔铁塔下和法国的交响乐团合作了著名的《阿兰胡埃斯协奏曲》，在那样的场合，借助音响来扩音，也可以达到很好的演奏效果。 　　扩展艺术的无限可能 　　解放周末：您这些年来尝试了诸多跨界合作，和不同门类的艺术家合作，有哪些不同的感受？ 　　杨雪霏：吉他有90%的曲目都是独奏曲，但我特别喜欢室内乐，而且我不愿意把自己局限在古典音乐的范畴里，我一直在扩展吉他演奏的可能性。 　　我和很多歌唱家以及流行歌手合作过，还与弦乐演奏家进行重奏，比如小提琴家黄蒙拉、大提琴家王健等。吉他在重奏中有时会扮演绿叶的角色，但我并不介意当“绿叶”，只要音乐有意思，我都会尝试。 　　和中国乐器合作的感受很不一样。2017年我和笛箫演奏家张维良合作举办过音乐会，受到很多演奏中国古曲的启发。去年，我还在上海和舞蹈家合作演绎了西班牙曲目。我特别喜欢这样的尝试，今年我们还会在英国演出。我也和弦乐四重奏演过巴赫的协奏曲，这时候吉他就是主角，四重奏起到的是小型乐队的作用。 　　解放周末：在和不同乐器、不同艺术家的合作中，让人们看到了吉他的多面性，以及艺术的多种可能性。 　　杨雪霏：对，我觉得古典吉他其实还有许多有待发掘的特点。在新专辑的录制过程中，我演奏了作曲家谭盾为吉他创作的《七个愿望》，工作人员听了之后都说，没想到吉他还有那么多元的声音。我很喜欢这首曲子，吉他从弱到强的区间比较小，但谭盾启发了我尝试用不同的方法把声音的动态以及不同的音色挖掘出来。 　　人物 　　7岁时，父亲给杨雪霏买了一把木吉他。她打开琴盒，轻轻拨了一下里面的“玩具”，真好听。 　　这一“玩”，竟玩出了名堂。10岁那年，杨雪霏在中国国际吉他艺术节中一鸣惊人，西班牙领事特别赠予她一把吉他。4年后，她赴西班牙马德里举办演奏会，著名古典吉他作曲家罗德里戈惊讶地说：“我简直无法相信这是一个14岁中国女孩的演奏。” 　　考大学时，杨雪霏填报了中央音乐学院，那时全国没有一所高校设有古典吉他演奏专业。毕业时，她成为取得中国吉他学士学位的第一人。紧接着，她又以全额奖学金考入英国皇家音乐学院。 　　杨雪霏的父母曾经担心，吉他真的能成为女儿的“饭碗”吗？毕竟无论是在国外还是国内，古典吉他都属于小众乐器。 　　杨雪霏偏偏弹出了一片天地。她频频登上全球顶尖的音乐舞台，成为国际上最活跃的古典吉他演奏家之一，也是少有的与国际顶级唱片公司签约的古典吉他演奏家之一。 　　杨雪霏流畅、亲切的演奏风格，吸引了许多粉丝。流畅感对吉他演奏来说并非听起来那样简单，除了需要高超的技巧，更需要积累与沉淀。“年轻的时候，我觉得技巧是最重要的，但后来慢慢发现，艺术家最重要的才华在于对不同文化的吸收，以及对不同艺术的敏感性。” 　　杨雪霏有着北方女孩的爽朗，内心又十分细腻。她说，自己是一个跟着感觉走的人。她曾将自己的一张专辑命名为《心弦》，她想要带给听众的，始终是自己心里喜爱的音乐。 　　走遍世界各地，杨雪霏常常问自己到底想要追求什么样的艺术。“当听众告诉我，听我的音乐很感动时，是我最幸福的时刻。作为音乐家最大的荣幸，莫过于能够用音乐打动不同国家的人的心灵。” ·流行音乐与中国古典诗词 2020-04-26 11:07:40 　　不久前，中国音乐家协会流行音乐学会常务副主席陈小奇来到“扬州讲坛”，向观众们介绍了中国流行音乐的发展历程以及中国古典诗词在流行音乐创作中的运用。 　　永远跟着时代走，紧跟审美潮流 　　什么是流行音乐？在中国大陆，流行音乐与民族音乐、古典音乐并列，成为三大音乐形态。但在历史上，这三者是顺延的过程，并不是同时产生的。 　　民族音乐伴随着农业文明一路走来，历史非常悠久。西方工业文明时代，产生了古典音乐，至今已有几百年历史。从全球范围来看，流行音乐只有100多年的历史。流行音乐的特点是城市化和商业化，发展迅猛，拥有最多的受众和最大的传播量。 　　中国现代流行音乐出现的时间，一种说法是1917年，一种说法是1927年，都是在上海。前者的根据是百代唱片公司成立，后者的根据是出现了第一首流行歌曲《毛毛雨》。 　　那段时期，中国流行音乐基本上与全球是同步的。有一首流行歌曲叫《玫瑰玫瑰我爱你》，原唱者为20世纪三四十年代上海滩著名歌星姚莉。1951年，美国的一位歌星翻唱了这首歌，在全美排行榜上位列第二。 　　正当中国流行音乐蓬勃发展的时候，抗日战争爆发了。那段时间，中华民族需要更多激昂的、向上的、鼓励民族斗志的音乐。流行音乐的发展非常典型地体现了这一时代需求。因为时代原因，中国内地流行音乐停滞了近30年。 　　1978年，流行音乐重新在中国内地开始流行。1986年，央视青年歌手电视大奖赛第一次采用美声、民族和流行音乐三种唱法的比赛，以前都是合在一起的。有人因此而把这一年定为“中国流行音乐元年”，但我觉得定于1978年更为准确。 　　流行音乐的特点，在于人性化的内容、时尚的节奏与旋律、自然的发声方法和个性化的演绎。流行音乐更多的是揭示人性，它关注的是“具体的我”，各种情感在其中都可以得到表现。流行音乐永远跟着时代在走，紧跟审美潮流，不断变化，是一个开放的体系。它强调的是声音的磁性和质感，需要辨识度。除了声音，它在表演上也需要更多的个性。 　　古典诗词就是古代的流行歌曲 　　其实，中国古典诗词就是古代的流行歌曲。 　　中国的古典诗词都是可以唱的。最早的乐府机构采集来的都是可以唱的歌。非常遗憾的是，中国没有发明一种很好的记谱法。渐渐地，这些可以歌唱的诗变成了全部都是文字的诗，确切地说，只剩下歌词了。所以说，古代的音乐我们现在根本就听不到了，留下来的只有文字。 　　古代很多人不懂音乐，写起来很困难，于是就找到了一个便捷的方式，保留格律，也就是字数和声调，从而使很多人可以从事音乐创作。 　　中国最早的诗歌是远古歌谣《弹歌》，文字很短，两个字一句。后来字数多了起来，从《诗经》的四字句，到乐府的五字句，再到七字句的格律诗。到了宋代，宋词是长短句，文字运用更加灵活。 　　古典诗词的音乐之美，首先是意境与意象，指的是内涵之美。意境是有意蕴的氛围与境界，是独特的东方美学概念。意象是有意蕴的具象。马致远的《天净沙-秋思》里写道：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”就是一个又一个意象叠加在一起。 　　其次是格律，也就是声韵之美。平仄与押韵的规律，强调的是语言的声调美。 　　此外还有修辞，指的是语言之美。比如，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，是对仗的美。“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳”，是排比的美。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，则是双音叠字的美。 　　流行歌曲对中国古典诗词的发展性传承有两种。一种是古董式传承，完全以古典诗词为文本的流行歌曲；另一种是发展性传承，化用古典诗词及意象创作流行歌曲。 　　我认为，艺术形态要得到发展，必须跟着时代往前走。实际上，很多文化艺术的发展就是一个字——变。只有变，才是不变的规律。不变就会落后，就会被时代淘汰，很难有前途。 　　我是中山大学中文系毕业的，比较喜欢化用古典诗词及意象进行歌曲创作，以表达现代人的情感与意识。比如，我在《梦江南》中运用了叠词，《灞桥柳》中运用长短句来填词，《涛声依旧》则是采用了现代汉语严谨的对仗方法……我的这部分作品占所创作品的1/10，但影响力普遍超过了其他作品。 ·却是当时梦醒时 2020-04-26 11:04:56 　　2019年12月1日，香港著名音乐前辈黎小田先生辞世，在此之前的2004年，我在广州遇见我二十年未见，从前四川乡下的幼儿园老师，照面时想起的不是幼儿园光景，而是一部叫《大侠霍元甲》的老港剧。它的主题歌就是那首覆盖了当年整个华人地区的《万里长城永不倒》。“昏睡百年，国人渐已醒”，当国人渐已醒的时候，这支歌的曲作者却合上了双眼。即是黎小田。 　　《大侠霍元甲》是我看的第一部港剧，之所以会和幼儿园老师产生记忆的联系，是因为改革开放承包到户，农村先富了起来。幼儿园老师本是附近乡村的代课老师，家里率先买了黑白电视机，一到晚上，附近熟口熟面的大人小孩就都往她们家集合，大概11寸的黑白电视就摆在堂屋刚收拾完的饭桌上。我有时挤在人堆中有时翘足门槛上，看完了20集的《大侠霍元甲》。 　　除了硬桥硬马南派武功的影像冲击，最大的影响还是剧中歌曲。蕴积百年沧桑的主题歌《万里长城永不倒》自不待言，其中同样由黎小田作曲的插曲《谁知我心》则让少年的我领略了何谓侠骨柔情，并从此养成了关注插曲而非只有主题歌的习惯。因为主题歌往往真就非常主题，多少缺了“人”的情愫；而插曲，往往能真正见到剧中人浓墨浅写的儿女情长，无论大侠枭雄胜败强弱，能有真正作为“人”的部分。 　　印象更深的是之后梁小龙主演的《陈真》插曲，为爱追寻的东瀛武士柳生静云，长街负手，柳岸奏箫，留下一曲《爱的寻觅》。擅长作曲的黎小田这次奉献了这首歌的填词，作曲部分并没有因为柳生东瀛武士的身份而刻意引用日本曲风，而是依循了当时粤语歌曲的传统，从粤曲小调中汲取营养，一唱三折，正应了二十年后周星驰导演的《功夫》中一句台词：一曲肝肠断，天涯何处觅知音。而这首歌给我带来的影响还有对箫的兴趣，乡下既没有箫也没有吹箫人，我们居然发明了自己做箫的技术：将粗细合适的竹子截下一管，千万别开孔，用刀子细细地揭下一层竹皮，非得十分小心才行，因为要留下皮下薄薄的那层竹膜，竹膜是白色的，像一层丝绵，后来证实，即使用正式的笛膜也达不到竹膜的效果。这种箫吹奏特别的简单，因为完全不用指法，只要你会唱那首歌，只需假模假式地捧着竹管呜呜地吹出旋律就行，声音低沉，自觉还是有几分箫的音色。这当然不是严格的箫，直到后来我做了乐队，也还想给自己做一支，离乡太远，已找不到可用的竹子了。 　　现在想来，音乐上影响我后来自己创作的大概是两个方面：一是内地流传的老歌；另一方面便是香港当年的影视歌曲了。我在第一种里耳濡目染了五声调式的滋养，在后一种里体味到流行音乐里的传统气息，这种气息是人文的，中国传统讲究的文武之道在当年影视歌曲里或是如此：主题歌大气磅礴，代表了“武”的一面；插曲则柔情似水，文秀雅致。 　　那是港台流行文化反哺内地的上世纪八十年代，《大侠霍元甲》之后，又迎来一部更加动人心魄的港剧——83版《射雕英雄传》。这版“射雕”最大的意义大概就是留下了数十首流传至今的经典曲目。从第一部《铁血丹心》的苍凉豪迈，到第二部《东邪西毒》的轻快，再到第三部《华山论剑》的激越，三首主题歌分别呈现出三种迥然不同但一衣带水的武侠想象。大漠射雕的纵身一跃，桃花岛上的百转千回，华山绝壁的终归云海，歌曲带着情节，给当时还是乡下少年的我创下一副大大的内心世界。这个世界辽阔无涯，满蕴悲欢，但也是一身纵横可逍遥可自在的。这是剧中武侠的世界，也是剧外轮回的命途，当我们一厢情愿地在剧中看见自己时，就觉得所有那些好听的歌里都有自己的影子，也因此有了豪情和眼界，心胸与天地。 　　我偏爱那些年代里留下的歌，它们才是撑起影视天地的那一口绵绵若存用之不尽的丹田之气。所谓武侠，是昂藏之躯的昂扬之气，有养有锤炼，才有入了作品后勃发地呈现，否则最多算是词曲有中国风味的一首歌吧。 　　我的贵阳朋友说，天下只有两种酒，一种是茅台酒一种不是。而从我个人听歌的经历和体验，会觉得香港流行歌曲其实也可以分成两类，一种是影视歌曲（尤其是武侠配乐），一种不是影视歌曲（其中以歌星大碟歌曲为主）。二者如此迥异，想来应该是创作之始各自对应不同。后者对应的是市场买卖，需要各种情歌服务各种场景情绪，于是歌词年复一年空虚孤独跟你走爱不完；而前者对应的主要是影视本身，歌曲作者是为故事说话，为剧中人物代言，比如电影《木棉袈裟》插曲《何必当初相识》，作者自然就是将自己带入到剧中惠能与林樱斩不断理还乱的无奈，才有歌里这欲说还休的世间不得已。 　　表面看来，影视歌曲创作有很多限制，但其实正是这些限制才给了作者更大的创作空间——因为它们让作者放下了自己，去连接另一时空中的人物。也因此才有了“射雕引弓塞外奔驰”的郭靖、“混作滔滔一片潮流”的许文强、“两忘烟水里”的乔峰、“情关始终闯不过”的李寻欢。 　　影视的拍摄，需要足够多的资源来支撑，限于拍摄条件，当年的影视，看的人越来越少了。但有那些老歌在那里，还是能完整地体会到作者的用心。故事因人而异，有情众生如一。老一辈作者相继谢世，以他们的作品映照当下,映照自己，这些影视歌曲犹如唤醒一梦的晨钟暮鼓，从此一梦醒来，见过万古逍遥客,世间磨笔人，踏踏红尘，足可“披散头发我独行”了。 　　（作者为秘密后院乐队主唱、唱作人） ·清水正夫与芭蕾舞剧《白毛女》的不解之缘 2020-04-26 10:15:31 　　上海舞蹈学校经典芭蕾舞剧《白毛女》，公演至今已半个多世纪了。这部舞剧的雏形，是1964年春的一个20分钟长度的中型芭蕾舞剧。1965年5月，上海舞蹈学校在其基础上创编成一部8场大型芭蕾舞剧《白毛女》，参加“上海之春”演出，获得成功。50多年来，这部舞剧不知上演了多少场次，搬上银幕后更有上亿观众观看了此剧。但是很多中国观众并不知道，最先把《白毛女》搬上芭蕾舞舞台的不是中国艺术家，而是日本友人清水正夫和他的夫人松山树子。 　　对《白毛女》一见钟情 　　清水正夫，1921年生于日本东京。1945年，毕业于日本大学工学系土木工学专业。后进入东京大学工学系建筑专业学习。他是一位很有才华的建筑师。因为常去剧院看戏，爱上了芭蕾舞演员松山树子。几年后，他们喜结连理。为了夫人钟情的芭蕾舞事业，他毅然放弃建筑师的职业，1948年1月，以夫人的名义成立了松山芭蕾舞团。剧团的艺术宗旨是：上演古典芭蕾和创作具有民族特色的芭蕾舞。他们除了演出《罗密欧与朱丽叶》《胡桃夹子》等著名芭蕾舞剧以外，还想创排一些新戏。 　　1952年秋天，一个偶然的机会，清水正夫在东京江东区一个小会堂里观看了中国电影《白毛女》。那时，中国和日本还没有建立正常的外交关系，两国政府处于隔绝的状态，但两国人民的民间交往并没有被阻断。1952年5月，3位日本国会议员高良富、帆足计和宫腰喜助冲破日本政府阻挠，访问中国。周恩来总理十分重视，不仅接见他们，而且向他们赠送了电影《白毛女》的录像带。回日本后，帆足计把电影《白毛女》的录像带交给日中友好协会的宫崎世民。宫崎便到日本各地举办“《白毛女》上映会”，使日本观众第一次看到新中国的电影。清水正夫看《白毛女》时十分感动，多次流下了热泪。接着他让妻子松山树子也去观看，两人都被生动感人的故事深深吸引，于是跟随着放映者，一路看下去。田华扮演的喜儿，可爱而又坚强，引起了他们强烈的感情共鸣；喜儿的头发一夜由黑变白的传奇情节激发了他们的创作灵感。当时，清水夫妇正在寻找新编芭蕾舞剧的题材。两人不约而同选中了白毛女，他们认为这一题材适合于芭蕾舞表现，而且可以净化日本人的灵魂，与当时日本妇女解放的思潮也是契合的。于是他们决定将其改编为芭蕾舞剧。但是，他们手里缺乏资料，很难着手创作。清水正夫就写信给中国戏剧家协会，请求帮助。 　　1953年底，中国戏剧家协会主席田汉先生给予回信，寄来歌剧版《白毛女》的剧本和乐谱，以及舞台剧照。清水正夫等即着手创作，他亲自担任编剧，日本作曲家林光参考歌剧版《白毛女》的乐谱，创作了芭蕾舞版《白毛女》的音乐。松山树子扮演喜儿，她为喜儿设计了用银灰色布料缝制的较贴身的舞台装，并将电影中喜儿灰白色头发设计成银白色。经过艰苦的艺术创作，他们改编的芭蕾舞剧《白毛女》于1955年2月在东京日比谷公会堂首演，并获得成功，白毛女的悲惨命运也深深打动了日本观众。据清水正夫回忆：“那时天气非常冷，但是观众人山人海，连补座都没有了。大幕一落，雷鸣般的掌声响彻整个剧场。” 　　中国喜儿与日本喜儿相逢北京 　　中国文化界获知此事，1955年，中国文联主席郭沫若邀请松山树子访问中国，进行艺术交流。10月1日，在国务院举行的国庆晚宴上，周恩来总理把松山树子以及中国的田华、王昆介绍给与会嘉宾，他说：“诸位，今天有日本的‘白毛女’松山树子女士光临，而且这里还有中国的‘白毛女’，我荣幸地把她们介绍给各位。田华是电影喜儿，王昆是歌剧喜儿，松山树子是芭蕾舞喜儿，你们是中日友谊的象征。”周恩来还对松山树子的芭蕾舞团发出邀请，说：“下次带着《白毛女》，大家一起来。” 　　1958年3月3日，清水正夫率领松山芭蕾舞团一行46人到达北京，田汉、阳翰笙、戴爱莲、欧阳予倩等文艺界名人到车站迎接。13日，松山芭蕾舞团在北京的天桥剧场开始了在中国的首次公演。这次演出的《白毛女》是一个40分钟的独幕芭蕾舞剧，松山树子扮演喜儿。中国观众报以热烈的欢迎，通宵排队买票，剧场高挂满座的牌子。而且歌剧《白毛女》、京剧《白毛女》同时在京演出，掀起了一股《白毛女》热。松山芭蕾舞团还到重庆、武汉、上海等地公演《白毛女》《胡桃夹子》等剧目。所到之处，都产生了热烈的反响。这次演出为期2个月，共演出28场。 　　此后，清水正夫率松山芭蕾舞团多次访华演出。1964年11月，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中国国家领导人观看他们的演出并接见全体演员。毛泽东对松山树子说：“你们是老前辈了！”指的就是松山芭蕾舞团在上海舞校之前就改编了《白毛女》。 　　1971年10月，清水夫妇率团第三次访华，当时正值非常时期，周恩来日理万机。即便如此，还是抽出时间，陪同柬埔寨贵宾及在北京访问的黑田寿男、宫崎世民、中岛健藏、宫川寅雄等日本朋友一起观看了《白毛女》演出，并接见全体演员。事后，清水夫妇得知当时的特殊情况后，感动而泣。此行他们还到上海访问，与上海舞蹈学校《白毛女》剧组结下了深厚的友谊。 　　助力上海《白毛女》剧组访日 　　1972年7月，应日中文化交流协会中岛健藏之邀，以孙平化为团长的上海舞剧团（即上海舞校《白毛女》剧组）赴日本公演《白毛女》和《红色娘子军》。此时正值中日关系发生重大转折的关键时刻。上海舞剧团到达日本前夕，日本新任首相田中角荣表示，要推进和平外交，实现同中华人民共和国邦交正常化。周恩来在北京表示欢迎。上海舞剧团7月11日到达日本后，三木武夫、中曾根康弘两位大臣出席观看了《白毛女》的首场演出。8月11日，日本大平外相在会见中国上海舞剧团团长孙平化和中日备忘录贸易办事处驻东京联络处首席代表肖向前时正式转告，田中首相要为谈判实现中日邦交正常化访问中国。这次重要的民间外交活动，直接促成了当年9月25日田中首相访华，以及中日两国签署《联合声明》，宣布两国邦交正常化。 　　这次上海舞剧团的访日演出得到了松山芭蕾舞团的鼎力支持。清水正夫全程陪同，并向其开放全部练功场地。他还特意留着一把大胡子，说“不亲眼见到中日邦交正常化就不把胡子刮掉”。为防右翼分子扔燃烧弹，清水正夫的儿子清水哲太郎和儿媳森下洋子等芭蕾演员都穿着《白毛女》中的演出服，化好妆，戴着手套，提着浸过水的毛毯，等在后台，以防万一发生意外及时补救，而又不影响正常演出。为了答谢松山芭蕾舞团，上海舞剧团向他们赠送了《白毛女》全剧的录音、服装、头饰、道具等。代表团回国后，周恩来听取了他们的工作汇报，反复强调要感谢清水正夫、松山树子和松山芭蕾舞团的深情厚谊，感谢他们为中日友好作出的贡献。 　　待上海京剧团亲如家人 　　笔者有幸与清水正夫先生相识，并有较多接触和交往，深感这是一位宅心仁厚的日本前辈。 　　1976年，由向旭为团长、孟波、陆汉文为副团长的中国上海京剧团访日演出，当时我供职于上海市文化局，奉派担任出访团的秘书。那次我们应日中文化交流协会和日本民主音乐协会邀请，到日本东京、大阪、横滨、京都等8个城市访问演出，演出了现代京剧《智取威虎山》《磐石湾》等剧目。主要演员有童祥苓、沈金波、施正泉、王梦云、贺永华、孙正阳、耿其昌、李崇善等，历时50天。 　　作为日中文化交流协会常务理事，清水正夫先生全程陪同，日夜操劳，废寝忘食。他很了解我们此行的目的是为增进中日人民友谊、促进文化交流，为演出团安排活动和演出有条不紊。他与日方同事们千方百计为我们安排接触官方和民间各界人士、文化界知名人士、热心于中日友好的人士，他们中有黑田寿男、中岛健藏、池田大作、千田是也、西园寺公一、河原崎长十郎、杉村春子、增田涉、内山嘉吉、石泽秀二等。他安排我们观摩了歌舞伎、能乐、狂言、尺八、民间舞蹈等日本民族艺术，并与日本艺术家深入交流。我们还参观了众多日本著名的人文景观。他得知我也研究鲁迅，专门介绍我与鲁迅的朋友增田涉、内山完造的公子内山嘉吉认识。在大阪，我与增田涉先生会面，他知道我来自上海，格外亲切。他和我详细谈了他当年采访鲁迅时的种种情景，非常激动。我们还合影留念。 　　清水正夫先生对我们全团生活的照料更是周到体贴，我们出访团到横滨演出时，他知道上海人特别喜欢吃油条，专门到华侨商铺买了一大堆油条，给我们佐早餐，令全团同仁非常感动。我团经常与日方的事务局一起商量工作，气氛十分友好。凡是我们碰到什么困难，清水先生总是在第一时间伸出援手，并帮助妥善解决。所以我们都把他视作亲切的朋友和忠厚的长者。在东京演出时，他还热情邀请我们全团同仁到松山芭蕾舞团做客。清水正夫和松山树子陪同我们参观了剧团和排练厅，还进行了联欢、座谈。我团表演了京剧清唱、民乐小合奏等，他们表演了芭蕾舞片段，我们促膝长谈，亲如家人。当时的情景至今令我难忘。 　　出入中国国门100多次 　　上个世纪70年代末以来，清水正夫率松山芭蕾舞团多次访华，演出了《天鹅湖》等剧目。邓小平、李先念、邓颖超、江泽民、李瑞环等中国领导人观看了他们的演出，并亲切会见了清水正夫、松山树子及舞剧团的艺术家们。1996年，松山芭蕾舞团访问中国时，曾向上海芭蕾舞团赠送了舞剧《胡桃夹子》的版本，森下洋子与上芭的杨新华还合演了全剧。 　　1992年，日本天皇和皇后访问中国回到日本，会见长期从事日中友好活动的人士。皇后对清水正夫说：“你们那时编演《白毛女》，还到中国去演出，谢谢你们。” 　　2008年5月8日，正在日本进行国事访问的中国国家主席胡锦涛专程参观松山芭蕾舞团，看望清水正夫一家，受到舞者们最盛大的欢迎。87岁的清水先生和夫人松山树子尽管身体状况不佳，仍亲自迎接胡锦涛的到来。胡锦涛一路搀扶老人到欢迎仪式会场就座。胡锦涛还与清水正夫夫妇及家人、松山芭蕾舞团部分演职人员合影留念，剧团为胡主席表演了《黄河大合唱》片段。 　　2008年6月25日，清水正夫在日本逝世，享年87岁。在半个多世纪当中，作为日中友协的负责人，清水正夫出入中国国门100多次。他见过毛泽东、周恩来、邓小平、江泽民、胡锦涛等中国领导人，为中日友谊和文化交流作出了巨大的贡献。2004年10月，中国文化部授予他“文化交流贡献奖”。这是中国政府授予外国友人的最高奖项。 　　清水正夫先生生前有个愿望，那就是要把芭蕾舞剧《白毛女》扩展为全本的大戏。清水哲太郎和森下洋子决心以自己的努力完成父母没有做完的事情，实现父母的愿望。2010年，他们专门邀请上海芭蕾舞团团长辛丽丽等前往日本，帮助整理、创排工作，上海芭蕾舞团无偿赠予了该剧的有关版权。2011年的10月，松山芭蕾舞团第13次访华演出，带来的就是崭新的全本《白毛女》。这次参演的大多是年轻的演员，但是喜儿和大春两位主角由同为63岁的森下洋子和清水哲太郎担纲。森下洋子这位“劳伦斯-奥列弗奖”等国际芭蕾舞大奖的得主，虽年逾花甲，但在台上依然神采奕奕，舞步轻盈，用丰富而美轮美奂的肢体语言把喜儿的可爱纯朴、喜怒哀乐演绎得淋漓尽致。整场演出，浓烈的感情与优美的舞蹈始终紧密结合在一起。这次剧团带来了一批年轻演员，目的是让年轻一代了解中国，感受中日之间的友好情谊，续写中日两国人民的友谊篇章。 　　2011年10月9日，他们在上海大宁剧院演出《白毛女》时，再次赢得了上海观众的热烈反响。临近尾声，森下洋子、清水哲太郎与全体演员站立舞台，朗诵了一篇感人至深的“最后寄语”，寄语中说：“很多日本人是通过《白毛女》了解中国，喜欢中国的。《白毛女》是具有世界生命力的艺术题材，通过不断地更新、进化，一定能成为百年经典。”令现场观众深受感动。 ·艺术节的未来值得期待 2020-04-26 10:11:29 　　艺术节往基层渗透，呈现出鲜明的区域特色，内容、模式和承办主体更加多样。 　　理念的前瞻和概念的创新，正成为艺术节的灵魂。艺术节的内容设计，越来越注重主题阐发，聚焦艺术的外延和跨界。 　　艺术节应挖掘当地文化传统，与旅游深度融合，共同打造地方品牌。 　　新年伊始，第二十届“相约北京”国际艺术节拉开序幕，来自12个国家和地区的700多位艺术家，将在近1个月的时间里，用艺术为冬日添暖。 　　这是繁荣活跃的各种艺术节的一个身影。 　　在中国，仅国家级的艺术节就有几十个。从演出内容来看，既有综合性的艺术节，也有单一门类的戏剧节、音乐节等。从举办方式看，大部分艺术节都是固定地点，也有一些由各地轮流承办。若按规模划分，既有短至几天的小型艺术节，也有长达1个月乃至几个月的大型艺术节；大多数艺术节都是每年举办，也有的是几年一届…… 　　随着经济发展规模和文化消费方式的变化，艺术节正在往基层渗透，呈现出鲜明的区域特色，内容、模式和承办主体也变得更加多样。许多小微型艺术节开始出现，像“毛细血管”，将艺术养分输送到各个角落。 　　通过这些大大小小的“节日”，艺术走进普通人的生活。 　　提升艺术节品质 内容策划是核心 　　内容，是一个艺术节的核心竞争力。不同的内容，形成艺术节不同的风格特征，面向不同受众群体。如亚洲艺术节的特色，是文化多样性；北京国际音乐节，是顶级的专业水准；南宁国际民歌艺术节，是民族文化的现代美…… 　　好的内容策划，首先在于高质量节目。北京国际音乐节上亮相的名团名家，可以拉出一份长长的名单——钢琴家玛尔塔-阿格里奇，大提琴家马友友，世界三大男高音之一的何塞-卡雷拉斯……还有柏林爱乐等世界顶尖乐团的指挥家、首席乐手，舞台上演绎的也多是经典名作，奠定了其在国内古典音乐主题艺术节中的引领地位。 　　原创首演作品比例，也是衡量一个艺术节“层次”的重要标杆。近年来，上海国际艺术节的原创首演作品比例领跑全国，到2019年已占一半左右。越来越多世界名团将作品的亚洲首演放在这里，艺术节的委约创作亦不断给人惊喜，比如去年的开幕演出杂技剧《战上海》。这些“仅此一家”的独特节目，每年都会吸引不少观众专程从外地“打飞的”来看。 　　此外，与一时一地的社会热点相结合，也能增强节目的吸引力。如去年“相约北京”举办期间，适逢亚洲文明对话大会，艺术节便策划了“亚洲芭蕾舞之夜”开幕演出；今年将召开东京奥运会，遂选择日本作为主宾国。 　　板块设计也是内容策划的一部分。如今的大型艺术节，通常包括青年艺术家扶持、艺术教育、讲座论坛、展览、嘉年华等不同板块，满足所有能想到的需求。优秀的艺术节还会格外关注年轻观众口味、重视创新。2019年北京国际音乐节在新锐演出领域大胆突破，推出VR音乐体验等新形式，希冀为古典音乐赋予新内涵；上海国际艺术节特设“青年观剧团”，挑选数百名大学生、高中生写剧评，给节目打分，由此得出反映年轻人偏好的“青评果指数”；乌镇戏剧节更是以年轻化著称，大学生剧社的免费表演遍布街头巷尾，新潮有趣…… 　　种种迹象表明，理念的前瞻和概念的创新，正成为艺术节的灵魂。艺术节的内容设计，越来越注重主题阐发，聚焦艺术的外延和跨界。 　　实现可持续发展 市场运营是关键 　　办好一个艺术节，关键是什么？很多实践者和专家给出的答案不约而同：如何持续地吸引观众。 　　音乐评论家、中国对外文化集团艺术顾问刘雪枫认为，除了高质量内容，成功的市场运营是关键。“当然，‘市场’不仅仅指票房，也包括政府的重视和扶持、企业的关注与赞助……一个运营良好的艺术节，既要有‘上座率’，又能做到收支平衡。” 　　据了解，欧洲众多知名艺术节中，政府出资、商业赞助和票房收入的比例大致相当。中国由于注重艺术节的“惠民”功能，加上部分地区的演出市场发育尚不成熟，地方政府往往会给予政策支持和财政补贴。其实，惠民与市场并不矛盾，在当前条件下，惠民可以说是进行传播、培养受众的必经过程。上海国际艺术节的户外板块“艺术天空”，基本都是免费演出，出乎艺委会意料的是，凡是在户外演过的节目，后来再进剧院，票都卖得特别好。原因就在于，户外演出为这些节目积攒了口碑，培养了一批艺术爱好者。 　　艺术节挖掘当地文化传统，与旅游深度融合，这已经成为一条世界性经验。萨尔茨堡作为莫扎特故乡的文化号召力，以及附近地区人们对交响乐的普遍热爱，是萨尔茨堡艺术节成功的关键因素之一；名列世界三大艺术节的法国阿维尼翁戏剧节，古城本身就是著名历史遗迹、世界文化遗产。中国的乌镇戏剧节也堪称典范，充分发挥了江南水乡、古镇风韵的特色景观优势。乌镇戏剧节的观众主体是外地人，与世界顶尖艺术节的观众结构相似，成功印证了艺术与旅游共同打造地方品牌的双赢战略。在这方面，文化资源与旅游资源都极其丰富的北京，拥有很大发展空间。 　　刘雪枫说，让游客各取所需、观众各有其赏，是未来艺术节的理想状态。 　　促进文化建设 任重道远犹可期 　　一个艺术节的水准、规模及影响力，是检视当地文化生活的指标。那些知名艺术节，已经成为一座城市甚至一个国家的文化名片。 　　艺术节有着十分重要的作用，它可以丰富城市生活、提高民众素养、促进艺术创作、助力人才培养……早期商业演出市场还不发达，艺术节成为人们欣赏舞台艺术的重要渠道，尤其是亚洲艺术节等展现世界艺苑风采的窗口，开阔了人们的视野。更早的还有1987年创办的中国艺术节。各地轮办的方式，大大提升了举办地的文化发展水平。有数据显示，中国艺术节每到一地，平均能使当地的基础文化设施建设进程提前10年。“展演+评奖”的联动机制，为全国的专业院团提供了交流平台和竞争动力，激励产生了一批批优秀作品。 　　而随着中国国际影响力的逐渐提升，艺术节还承担起对外文化交流的重要任务，助力中国文化走出去。以上海国际艺术节为例，其牵头成立的丝绸之路国际艺术节联盟，短短两年便吸纳44个国家和地区的163家机构加盟。艺术节的演出交易会，已经成为具有世界影响力的专业演出交易市场。每年1月到美国演艺出品人协会了解西方舞台新作，10月到上海看看东方的艺术圈动态，已经成为许多全球演出运营商的习惯。通过艺术节平台，舞剧《十面埋伏》首次出国就登上英国舞蹈界最权威的沙德勒之井剧院，爱丁堡艺术节因此向上海国际艺术节提出联合委约制作舞剧《春之祭》，这部作品成为2019年爱丁堡艺术节票房最好的剧目之一。 　　正如上海国际艺术节中心总裁王隽所说，“请顶级的团队来演出已经不稀奇，能让对方跟你共同制作一部作品，才是更重要的——这能帮助国内艺术人才快速成长。”联合委约还意味着，国外巡演的日程和效果有了保障，“作品面向的都是当地主流观众，这样的‘走出去’，才是真正的‘走出去’。” 　　在王隽看来，如今国内的艺术节不是太多了，而是仍然不够，演艺市场还需继续培育，“把市场蛋糕做得更大，才能形成良性循环。” 　　艺术节的未来，值得更多的期待。 ·《梁祝》经典的当代重构 2020-04-26 10:07:07 　　——评音乐剧场《真爱-梁祝》 　　作为一部影响几代中国人的经典艺术作品，《梁祝》小提琴协奏曲一直有着特殊的艺术价值和历史意义。它不仅是一部优秀的音乐作品，更是中国文化符号、民族文化传统的集中体现。今天，我们如何透过作品理解这一超越生死的爱情传奇，音乐剧场《真爱-梁祝》以其独特的艺术形式，在时隔60年之后对经典作品《梁祝》进行再度演绎，为新时代艺术创新开辟了新路径。 　　《梁祝》爱情的当代解读 　　《梁祝》之所以广受欢迎，不仅在于它打破了西洋作品一统小提琴音乐的历史，更在于它传达了传统中国一直在弘扬的至真至爱、矢志不渝的爱情观念。 　　然而近年来，日益兴起的消费文化对传统真爱观构成了冲击，出现了解构爱情的倾向。正如俞丽拿所说：“现在好多年轻人对爱情非常随意，结了婚过两年就可以离婚，谈恋爱、结婚首先看的是房子、车子，这是不应该提倡的。”如何重新定义“真爱”，进而通过文化艺术回复传统爱情观念的有机性，成为当今艺术作品需要面对的问题。音乐剧场《真爱-梁祝》通过对3段爱情故事的演绎，歌颂了以梁祝为代表的超越世俗功利的爱情观念，重构了当今时代的真爱信仰。 　　从结构设计上看，《真爱-梁祝》用4种不同的舞台表现形式，串联起樊锦诗与彭金章、巴金与萧珊、文成公主与松赞干布3段爱情。其中前3段舞台剧与压轴小提琴协奏曲《梁祝》之间构成了一种微妙的呼应关系：既一脉相承又相互独立，尤其前3个故事，俨然编创者对《梁祝》主题的延伸和重构。 　　从表现方式上看，前3段故事分别从“学术追求”“生活回忆”“民族融合”三方面，采用舞剧、话剧、音乐剧的舞台形式探寻真爱的存在方式，试图让观众从对过去爱情的刻板印象中走出来，表达了一个坚定的信念：真爱就在平淡的日常生活中，现实生活不是没有真爱，而是缺少发掘爱的眼睛。 　　从情节处理上看，剧中故事在叙述时均切分为两个时空：樊锦诗与彭金章相识于北大，最终定情于敦煌；巴金与萧珊的爱情在萧珊去世前定下了基调，却在妻子去世后的痛苦中被再度强化；文成公主对松赞干布的情感从对长安城的留恋中走出，在联姻后的婚姻中得以升华。这种双重空间的情节设计，表现了主题背后的深层意蕴：真爱不是一蹴而就的，它理应从日常生活中走出，从琐碎小事中升华。 　　《梁祝》经典的民族化表达 　　《梁祝》代表着中华民族的爱情观。60年来，它以其独特鲜明的民族风格和交响曲式，被公认为“中国的罗密欧与朱丽叶”，这与作品创作之初的民族化诉求密不可分。 　　民族化的关键是大众化。正如俞丽拿所说：“我做学生时，最苦恼的是小提琴不受欢迎，我的初心就是人们可以喜欢上这个洋乐器，同时，中国的小提琴教学水平可以和世界接轨。小提琴协奏曲《梁祝》诞生，58年的小提琴教学实践也取得了一定成果，我的初心达到了。”可以说，《梁祝》虽然采用西方协奏曲的音乐体裁，却运用了以越剧唱腔为主的民族音乐语言，彰显出中国传统文化特色。这种尝试让《梁祝》有了广泛的群众基础，也是其家喻户晓的原因。 　　与《梁祝》的民族特色相呼应，《真爱-梁祝》在民族性上也进行了诸多探索。内容上，与西方文艺复兴以来喜欢制造禁忌、加大恋爱双方终成眷属难度的方式表现爱情的伟大、悲壮不同，《真爱-梁祝》呈现的是细水长流式的爱情，更强调当代中国人的爱情观应简单纯粹、长久坚守，而非宏大崇高。尤其是樊锦诗和彭金章、巴金和萧珊之间的爱情故事，娓娓道来，更多是现实生活中共同的兴趣爱好和一生的相伴相守。此外，在形式上，《真爱-梁祝》在灯光舞美的设计方面也进行了民族化探索，从雍容华贵的大唐盛世到典雅肃穆的布达拉宫，从大漠敦煌的西域风情到复古知性的老上海，中国历史、文化元素符号的呈现，尽显独有的民族记忆。 　　《梁祝》创作的家国情怀 　　俞丽拿“封琴”10年之后再登台，把观众拉回到了1959年上海兰心大剧院，《梁祝》第一次由俞丽拿和上海音乐学院管弦乐队奏响的那一刻。60年来，与《梁祝》这一经典作品广为传颂相伴随的，是新中国成立后祖国日新月异的发展。 　　当下的文化语境与《梁祝》创作之初相比有了很大变化，新时代的《梁祝》所表达的含义也更加丰富。《真爱-梁祝》通过4段生死相依的爱情，体现了中国人深刻隽永小爱的同时，也包含着家国大爱。樊锦诗与彭金章以共同的学术追求为契机相伴一生，同时也为敦煌文物的发掘和保护作出了卓越贡献。巴金和萧珊的爱情，以巴金散文《怀念萧珊》为剧情依托，写出了特殊年代文艺青年男女的独特追求，故事最后，巴金带着对萧珊的爱投身到祖国的文化建设事业中。文成公主与松赞干布的爱情，以大气磅礴的音乐和壮阔宏大的舞台背景，让观众在颇具政治色彩的联姻中感受到一丝人情味儿，同时也强化了爱情背后的历史意义和文化责任。将个体爱情故事镶嵌入家国情怀的时代背景中，是《真爱-梁祝》的对真爱价值观的另一重建构，让游移在个体情感层面的小爱有了更为深沉的大爱归属。 　　这种设计无疑是对当今时代爱情观念及伦理价值体系的一次回应。近些年创作的部分文艺作品，虽在努力歌颂爱情，但背后的逻辑与几十年前相比有了较大变化：曾经“为爱为国奉献一生”的信仰体系逐渐瓦解，“不朽的爱情战胜死亡”的理想主义爱情观逐渐崩塌，爱情甚至被放置在天平上成为利益交换的砝码。面对这一复杂的时代背景，《真爱-梁祝》试图重新定义“真爱”，重建小爱与大爱之间的有机联系，使传统爱情故事在新时代有了厚重的历史感。 ·推动民乐“出圈”，我有我的“北京范儿” 2020-04-26 10:04:19 　　——专访北京民族乐团团长李长军 　　不同于国内大多数传统的民乐团，北京民族乐团是个很年轻的民族乐团。自2016年正式建制成立以来，北京民族乐团因对民乐颇为时尚和现代的演绎，拥有了固定的观众群，这个民乐“大家庭”推出了诸多不同类型的主题专场演出，这个以80后、90后演奏员为主的年轻乐团释放着青春与活力，也经常会给观众带来不小的惊喜。本报记者在“国-潮”——北京民族乐团2020新年民族音乐会演出之际，专访了乐团团长李长军。 　　中国艺术报：在打造年轻的民族音乐文化这个领域，北京民族乐团近些年总会给观众一些惊喜，想听听您在治团理念和演出筹划方面的看法？ 　　李长军：北京民族乐团到今年9月就正式成立5周年了。北京民族乐团到了需要形成自己音乐风格、自己的音乐特色、发出自己乐队声音的时候了。包括我们民乐乐团演出时演奏员的位置安排，都应该有明确的想法。之前我们可以说是一步一个脚印进行基础建设，到了第五年我们希望能给大家一个特别明确的样式和示范出来。在音乐风格上我们定位北京民族乐团要走时尚、现代、流行的风格，只有年轻人喜欢，这种艺术才能往前走。此外，另一个很重要的方面就是要有“北京范儿”，这也是我们明确要打造的音乐风格。 　　中国艺术报：会不会想要推动民族音乐的“出圈”，像之前很受热评的讲述艺术学校中学习民乐的少男少女的电影《闪光少女》，以及不久前院线上映的电影《尺八-一生一世》，都很吸引圈外的一些爱好者。 　　李长军：是，就是这样，这正是我们所希望的。民族音乐会每年上演那么多台，其实你去看音乐会，会发现很多都是圈里人在看，刚才你说的“出圈”，我觉得这个特别重要，你永远走在圈里，它扩大不了影响，也没有更多圈外人的关注，这样这类艺术慢慢就会走死了，尤其是年轻人不喜欢这就完了。所以我觉得我们有义务、有责任在这方面下功夫，不能天天让业内的人互相吹捧，你得让普通观众觉得好。但是我们也很清楚，作为国有乐团，我们首先要保证品质，我们希望能够做得很有风格，但首先要有品质，这个是我们所坚守的。 　　中国艺术报：北京民族乐团的音乐会在选曲这部分一直很有想法，比如金佛创作的爵士风格的民乐曲目《夏日皇宫》就多次在音乐会上演出，很有观众缘，也请您谈谈在演出选曲这方面的思路心得。 　　李长军：前几天我还在跟叶聪聊，包括金佛我们也聊过，就想大家一块儿做一场完全爵士乐的民族音乐会，邀请几支不同的爵士乐队，包括国外的乐队，跟北京民族乐团合作一场爵士风格民族音乐会，我觉得也会吸引很多年轻人。总的来说我们在这方面一定要动些脑子，要想些办法，因为这部分市场和观众恰恰是其他民乐团很少会去做的。今年，我们还要做一场国乐的“二次元”音乐会，全是跟“二次元”有关的一场民族音乐会。 　　中国艺术报：您跟国内其他的一些民族乐团的团长交流，他们如何看北京民族乐团？ 　　李长军：他们有的时候不认可我们的做法，有些团比较追求让专家来认可。但是我个人觉得以北京民族乐团目前的状况，最适合做这种尝试，正因为年轻，没有负担，敢于创新和尝试，试错也不怕。团本身年轻，人也年轻，全团只有我一个60后，我们乐团的演奏员以90后为主，这个团具备蓬勃向上的潜质，他们愿意创新，因为这种不同于以往的演出模式，能让他们更投入，也会觉得更好玩儿。 　　中国艺术报：北京民族乐团既有原创大型民族管弦乐《新国门畅想》，也有跨界国乐剧《春江花月夜》，还有与节气时令有关的主题音乐会，还有多媒体的音乐会《五行》等等，今年乐团规划了哪些演出呢？可否提前透露一下？ 　　李长军：今年我们规划了22台重要演出项目，所以好多人也跟我说，乐团应该搞大型音乐季了，其实这些演出已经完全具备音乐季的内容。2018年我们演出了213场，2019年达到260多场，因为我们作为企业是有演出场次指标的，包括经济指标，我们争取做到社会效益、经济效益统一。 　　今年北京民族乐团成立5周年，我们首先围绕这个庆祝的主题策划了一系列演出活动。从9月10日到10月10日，持续一个月的时间，做北京民族乐团的5周年团庆系列演出。“中华四季”系列品牌音乐会，我们做得比较成熟了，市场也有需求，但是每年我们在演出形式和曲目上都会有变化。比如春季上演的第一场是戏曲作品音乐会，夏季的是外国作品的专场音乐会，秋季是流行金曲音乐会，冬季则是少数民族作品音乐会，这四场已经确定了，而且四场演出邀请了目前国内很年轻的四位指挥，北京民族乐团也愿意为所有有才华的艺术家提供展示的机会和平台。 　　另外值得一提的是， 2018年我们推出一个新项目叫“自古英雄出少年”，我们在全国海选了将近400名孩子，最终12名脱颖而出，并在北京音乐厅举办了大型音乐会，这场音乐会邀请到著名指挥家郑小瑛来指挥。这12名孩子当中有4名在2019年中央广播电视总台中国器乐电视大赛上获奖，都具有十足的潜质。我认为这件事情做得特别有意义，让孩子们第一次登台演出就跟职业乐团合作，他们会记住自己第一次走上舞台是站在北京音乐厅的舞台上，这对中国民族音乐的传承起到了重要作用，受到业内的关注，影响力也很大，那么今年我们还要做第二届。 　　还有一个策划，就是做“中乐西奏”音乐会，外国人演奏中国乐曲的音乐会，国外有很多热爱中国民族音乐的发烧友，他们有的演奏中国乐器水平很高，我们希望通过全球海选，选出一些国外演奏中国民族乐器的高手，把他们请到北京跟我们大乐队合作，搞一场外国人演奏中国乐器音乐会，还是很有意义和看点的。今年的暑假将推出北京民族乐团主办的首届北京国乐节，是以弹拨乐为主题，我们邀请到著名琵琶演奏家刘德海担任艺术总监，推出三场音乐会，第一场叫“弹谈”，刘德海边谈边演奏；第二场是“杂谈”，全是大家很少见到的一些民族乐器在场上演出；第三场叫做“漫谈”，是根据丰子恺的七幅漫画创作的一场弹拨乐协奏主题音乐会。 　　在大型主题音乐创作这部分，我们每年都有一个突出的主题，2018年是《燕京八景》，2019年是反映北京大兴的《新国门畅想》，今年我们将推出一部跟北京中轴线“申遗”有关的大型民族管弦乐作品《中轴韵》，将在6月中国非物质文化遗产日上演。 ·一种多元主义的生态音乐观 2020-04-26 10:00:42 　　——读张平新著《音乐与生态文化》 　　现代形态的艺术概念体系的形成，一般而言离不开理论家的两种努力：一是借助对艺术外在边界的划定，区分什么是艺术，什么不是艺术；二是通过对艺术普遍本质的揭示，为各种艺术形式确立内部统一性。在我看来，艺术并不存在一个专属的领域，它更多是一种看待世界和人生的视角和态度；在不同的艺术形式之间，则不存在统一的特质，而是建筑有建筑的特质，音乐有音乐的特质，舞蹈有舞蹈的特质，它们是多元并存或共生关系，而非一体同构关系。单就音乐而论，它一方面因为声音媒介的独特性而与其他艺术区分，另一方面则因声音的无限弥漫而保持了对世界的无限开放。这种双重定性意味着，一部音乐理论著作，避开音乐本身而大谈音乐的建筑美、绘画美，只不过是一种无意义的横向勾连，肯定是有问题的；但同时，如果它只停滞于对音乐的形式分析和风格鉴赏，那么音乐因奠基于自然而获得的意义深度、因外向漫溢而获得的精神广度，也必然会因为研究者视野的狭窄而被无端减损。 　　张平的《音乐与生态文化》 ，正是一部既专注于音乐研究，又着力发掘音乐深广价值的作品。张平青年时代致力于音乐艺术实践，曾获第四届中央电视台全国青年歌手电视大奖赛“荧屏奖”等各类奖项，此后长期在高校从事理论研究和教学工作，其专业造诣自不待言，但值得注意的是，她并没有因此被学院派音乐理论自缚手脚，而是对其保持了批判和开放的态度。比如关于音乐的发生，在“天籁”与“人籁”之间，她更关注天籁，认为天地间自存自在的自然节律是一切人工音乐的基础；在内在的生命冲动和音乐技巧之间，她认为前者永远是本源性、奠基性的。这种看法无疑深化了学界对音乐的一般看法，使音乐获得了更广博的自然性。在西方，自毕达哥拉斯学派以来，音乐就被视为宇宙万物以及人之存在的普遍性状。与此一致，在中国，自老子提出“大音希声”之论，庄子拈出天籁、地籁、人籁之分，音乐的边界也从来没有被技术性的人工之音限定过。张平把这一问题重新伸张出来，并以现代话语重新论证它的合理性，无疑有助于打破目前艺术界围绕音乐自设的樊篱和窠臼，使音乐这门艺术有机会在与天地人神的重新对话中恢复它本有的价值和生命。 　　音乐对外联通自然，对内深植于人的生命。一个乐感洋溢的世界，就存在于这“外”与“内”的双重无限之间，存在于由两者的交复往还而生成的世界整体之中。这是一种广义的音乐，是世间万物显现出的音乐性。从该书看，张平提出这种大音乐观有着鲜明的理论自觉，其理论基础就是现代生态学对自然本性及人与自然关系的重新认识。现代生态学强调事物的生命属性，同时也强调事物存在的有机整体性和相互关联性。从这一视角看音乐，张平反对现代科学训练手段对音乐的规制，认为“美声”很大程度导致音乐与活泼的自然生命关系的阻断。在她看来，音乐依托的声音有显性和隐性之分，其存在形式有人工与自然之分，其属性有文明和野性之分，其现实场域有庙堂与民间之分。鉴于后者长期被忽略、遗忘、压抑并因此边缘化的事实，借助音乐隐性、自然、野性、民间的侧面为其灌注生命，就成为当代音乐发展的紧迫使命。 　　多年前，我曾在相当长一段时间内关注并研究生态美学，但最终放弃了。一个重要原因就是认为这类研究往往停滞于坐而论道，缺乏实践性。但从张平以生态观念介入音乐批评取得的实绩看，这种看法应该改变。可以认为，正是生态学的视野，使张平成为一位立场鲜明的音乐批评家，这种立场就是多元主义的音乐观。同时，鉴于当代音乐被科学主义、精英主义、技巧至上、自律观念影响的事实，通过对这些主流观念的质疑和批判使音乐回归其生态本位，也就成了她介入音乐批评的重要价值取向。在该书中可以看到，在科学和人性之间，她肯定音乐的人性；在精英与草根之间，她选择音乐的草根性；在主流与边缘之间，她更重视边缘性音乐；在音乐的普遍标准和方言方音之间，她更认同音乐的地域性；在现实与历史之间，她更愿意让音乐回归传统。总之，这种基于生态学的音乐立场，天然地将自己置于事物两极之间弱势的一方，和艺术现实保持着争执，凸显出一种“打抱不平”的侠义精神。但我也愿意相信，张平为自然、野性、草根、民间音乐“打抱不平” ，并不是试图让两者的强弱关系发生彻底反转，而更多是为了给处于弱势的一方争取存在空间。或者说，这种立场更多是策略性的而不是目的性的。作者并不是试图用新的偏至取代旧的偏至，而是呼吁在两者之间维持共生关系或保持必要的平衡。一种异声同啸、众声合鸣的音乐景观才是真正多元主义的、生态性的，这应该是张平生态批评的真实意图所在。 　　在目前我国文艺理论界，以生态立场介入文艺批评的学者不在少数，但就本人阅读所及，张平的相关研究在音乐学界却具有开创性并独树一帜。新世纪以来，她先后出版《聆听大地：民歌艺术精神新探》 （2002） 、 《唱归天地：歌唱艺术的生态视域》 （2008） ，加上这本书，表现出了她对生态音乐批评的不倦坚持和持续思考。就这项研究所传达的理念看，相信它将极大拓展并深化目前音乐理论界对音乐的认识，使其能以更具整体性的视野看待音乐艺术；它也有助于我国音乐批评摆脱目前习见的风格鉴赏和印象批评方式，使其更具哲学品格。同时尤为重要的是，生态学意义上的音乐观为当代音乐教育开启了全新视界：它一方面使音乐教育内容前所未有地活跃、丰满起来，另一方面也使其有效地通达于自然和人性教育，成为人和自然全面发展的隐喻形式。按照张平的讲法，目前， “我们国内所有的音乐院系，几乎全部搬用了欧洲工业革命以来的教育观念、教学体制、教学方法。在音乐课堂上，基本乐理、视唱练耳、和声复调、曲式配器成为格式划一的教学内容。‘科学论’成为音乐教学中深入人心、至高无上的宗旨。尤其在歌唱艺术中， ‘科学发声’ ‘歌唱技术’更成为歌唱优劣的绝对尺度。 ”如何改变这种乐教模式，张平在这本著作中并没有给出完备的方案，但其中昭示的深具实践品格的新音乐观念，相信会为改变我国音乐教育的现状提供一个极具价值的选项。 　　生态美学和生态文艺学，自20世纪90年代经曾繁仁、鲁枢元诸先生着力提倡以来，现已成为中国当代美学和文艺学研究最具影响力的学术支系之一。就目前我国学术界对自然、艺术所达至的认知水平看，这项研究仍显现出浓郁的理想主义特质，但也因此预示着一种富有建设性意义的前瞻性、一种对现实做出改变的精神引领和召唤。在19世纪，瓦格纳曾讲： “音乐用理想的纽带把人类结合在一起。 ”这是将音乐当成了人类未来和谐共处的媒介。与此比较，生态学意义上的音乐观，则不仅是借助音乐将人类结合在一起的问题，而是进一步指向了人与自然结合这一更趋宏大的命题。张平作为一个音乐的理想主义者，乃至音乐梦想家，其生态音乐批评则正是在此意义上显现出不可替代性，并保持了面向未来的精神姿态。 　　（作者系北京师范大学哲学学院美学研究所所长、北京师范大学美学与美育研究中心主任） ·《梦唤千年》：展现达斡尔民族壮阔历史画卷 2020-04-26 09:57:24 　　隆冬时节，内蒙古呼伦贝尔大草原早已银装素裹。日前，在零下30多度的严冬中，60多名莫力达瓦达斡尔族自治旗（以下简称“莫旗”）乌兰牧骑队员演出的原创民族歌舞剧《梦唤千年》给呼伦贝尔大剧院带来春天般的温暖。 　　2018年，为庆祝莫旗成立60周年，莫旗旗委、旗政府决定以群众喜闻乐见的文艺形式反映达斡尔民族波澜壮阔的历史，彰显中华民族大团结。这一光荣而艰巨的任务落在了乌兰牧骑的肩上，虽然时间紧、任务重，但莫旗乌兰牧骑的女队长孟塬却胸有成竹，因为她带领着一支能战斗的队伍。 　　《梦唤千年》第一场《梦回契丹》中的舞蹈《契丹勇士舞》《萨满祭》是莫旗乌兰牧骑自己培养的两位年轻编导孟伟峰、杨阿爽的作品。孟伟峰是达斡尔族，又毕业于中央民族大学，对本民族文化和舞蹈艺术都有着深刻理解，运用起来得心应手。创排和演出中他都受了伤，右脚的5个脚趾关节全都错位，每每坚持到演出结束时疼痛会更加剧烈，但是他说：“一代代的乌兰牧骑队员都是这样对待人民、对待艺术的，继承乌兰牧骑传统和精神是年轻乌兰牧骑队员的责任和使命。” 　　杨阿爽不到40岁，却有着22年工龄。在20多年的摸爬滚打中，他从一名舞蹈演员淬炼成一名舞蹈编导。在排演中，他将自己对达斡尔舞蹈的理解融入其中。据杨阿爽介绍，达斡尔族的群舞大都是“圈儿舞”，“圈儿舞”象征着团结，而团结就是力量，就能无往而不胜。 　　毕业于北京舞蹈学院的潘蕾是嫁到莫旗的“诺恩吉雅”，2009年她刚考入莫旗乌兰牧骑时有些“水土不服”，创作出来的作品缺少神韵和风采。潘蕾的转变是从认识柳蒿芽开始的，达斡尔人在漫漫迁徙路上靠柳蒿芽才得以活命，柳蒿芽被达斡尔人亲切地称为“救命菜”。在和达斡尔人一起生活的10年里，潘蕾意识到柳蒿芽不仅属于达斡尔人的生活，更属于达斡尔人的精神和生命。《梦唤千年》第三场《筑梦家园》中的女群舞《柳蒿时节》是潘蕾的第三个版本，她说：“婆婆是我最好的老师，每次改版的创作灵感都来自谙熟达斡尔风俗的婆婆。” 　　郭宇的达斡尔名字是郭博勒嫩喆，2006年，他还是个愣头小伙子的时候就考入乌兰牧骑，2008年又从乌兰牧骑考入内蒙古艺术学院。4年的大学生活丰富了他的人生，却更深刻了他对家乡的眷恋和对乌兰牧骑的挚爱。他说：“没有乌兰牧骑我是不可能考上大学的。乌兰牧骑是我圆梦的地方，更是我安身立命的地方。” 　　莫旗是中国曲棍球之乡，生长在曲棍球之乡的郭宇酷爱曲棍球，小时候每逢寒假便和同学们聚在一起打曲棍球。但是，他们的球杆是从山上随便砍来的柞木棒子，而“球”则是冻得邦邦硬的马粪蛋儿。正是源于这样扎实的生活基础和朴素的民族感情，他在群舞《火球舞》中进行了大胆的改革和创新，利用光电特技效果，曲棍球变成一个“火球”任队员们在舞台上追逐。 　　“草根儿”出身的莫旗乌兰牧骑舞蹈队队长刘俊涛被誉为乌兰牧骑的“民俗顾问”。“鲁日格勒”是嫩江流域达斡尔族聚居区民间舞的统称，2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。莫旗乌兰牧骑自1959年成立以来，在继承和弘扬鲁日格勒上孜孜以求，以大量的鲁日格勒作品再现了达斡尔族人民勤劳勇敢、热爱生活、互助和谐、性情开朗、蓬勃向上的民族个性；达斡尔族“乌春”同样是列入第一批国家级非物质文化遗产名录的文化瑰宝。这两项非遗是艺术创作的重要素材。刘俊涛说：“前辈艺术家把这两项非遗呈现在舞台上，我们年轻人同样有责任再以艺术的形式将它们继续传承下去。”于是，《梦唤千年》里就有了群舞《篝火边的鲁日格勒》和《放排的阿查和我们》。 　　孟塬津津乐道地讲完她的“五虎上将”的故事后，很诙谐地调侃：“我们的总司令是大霞姐。” 　　孟塬说的“大霞姐”是上世纪70年代莫旗乌兰牧骑副队长朱朝霞，她自编自演的鲁日格勒独舞《嬉水姑娘》从草原跳到高原、从牧区跳到藏区，成为乌兰牧骑的经典作品。朱朝霞说：“我很高兴回到家乡担任《梦唤千年》的总导演，在传授知识和技艺的同时，我希望年轻的乌兰牧骑队员能够传承好乌兰牧骑精神。” 　　莫旗乌兰牧骑在呼伦贝尔大剧院连续演出4场，好评如潮。莫力达瓦达斡尔族自治旗旗委书记田晓川表示：“《梦唤千年》是达斡尔民族千年历史的壮丽画卷，更是一曲当代民族团结的颂歌。我们希望通过这部剧全景式地展现达斡尔族的历史和文化，让更多人了解这个民族。” ·发展之路上应百花齐放 2020-04-26 09:54:16 　　日前，由中国音乐家协会音乐评论学会、山东艺术学院、山东省音乐家协会主办的全国歌剧理论与创作研讨会暨首届优秀歌剧评论征集比赛在山东艺术学院举办。 　　从上世纪20年代开始，在歌剧本土化问题上，不同时代的艺术家运用各自擅长的创作表现手法，进行了多方位探索与实践。研讨会上，新时代中国歌剧的民族化与国际化探索、中国歌剧创作表演实践等问题引发关注。 　　从发展之初的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》到延安时期的秧歌剧，再到新中国成立后的新歌剧及民族歌剧，至新时期《呦呦鹿鸣》《马可-波罗》等新作问世，中国歌剧走过了将近百年的历程。 　　浙江师范大学音乐学院教授郭克俭认为，民族歌剧是在与旧戏曲、西洋歌剧等中西传统剧种的比较中产生的历史概念，必须历史地审视。“按照中国歌剧的题材样式进行分类，虽因立足点和视角不同而分法有所差异，但基本精神是一致的。”郭克俭坦言，各种歌剧实践和发展途径没有优劣、高下之分，应坚定多元化发展之路，不忘本来、吸收外来、走向未来，坚持把思想精深、艺术精湛、制作精良相统一，创作出更多无愧于时代、无愧于人民的经典剧目。 　　中央歌剧院国家一级演奏员景作人同样认为，中国歌剧的民族化应走百花齐放之路。景作人认为：“创作应包含能表现民族精神、体现民族气魄、运用民族音乐语言的多元路径，如喜歌剧、正歌剧等。创作思维也不能光停留在《白毛女》《洪湖赤卫队》阶段，尚需解放理念、丰富发展，创作具有前瞻性、开拓性、引领性的艺术作品。” 　　在歌剧创作中，音乐与戏剧的关系问题历来是讨论的焦点。 　　中国对外文化集团编剧韦锦以《马可-波罗》的创作为例，认为歌剧思维不是歌或剧的一元思维，而应当歌与剧互为依托、互相强化，编剧创作时应兼顾音乐性，音乐创作中也应注重发挥戏剧功能。 　　上海音乐学院教授杨燕迪认为，音乐在歌剧各要素中占据主导地位，音乐的戏剧功能在于刻画人物、支持动作、转换时空、渲染气氛和塑造结构。“歌剧人物的外部轮廓已有脚本事先勾勒，但内部生命必须经由音乐加以激发和充实。而作为戏剧基本呈现方式的动作与富有想象的表现媒介音乐之间相互作用，是歌剧剧作实践中永恒的中心问题。”杨燕迪说，围绕歌剧音乐的戏剧功能构建的理论框架，意在为歌剧批评与分析提供方法论意义上的操作工具，同时，或可为作曲家、脚本作家、指挥、导表演者等提供参照。 　　山东艺术学院教授李云涛结合其歌剧作品《檀香刑》的创作实践分析，认为剧目创作中，有些“宣叙调”除用于叙事外，还可赋予完整唱段意义，但需具备鲜明独特的节奏、高低起伏的旋律、语气转换的间奏及完整结构等。 　　中国歌剧发展如何向其他艺术形式吸收借鉴等话题，也被广泛探讨。 　　在上海音乐学院教授王丹丹看来，歌剧民族化应包含传承、内化两个方面，传承即创作者有意识地运用本民族思维方式、艺术素材、艺术形式和表现手段，形成具有民族形象、性格、情感、思想等的戏剧表述，内化则是赋予外来艺术形式本民族的精神特质。“除运用民族语言、民族题材等实现歌剧民族化外，歌剧音乐还应向民间歌舞进行曲、戏曲曲艺等民族音乐素材及曲牌连缀体、板腔变化体等民族化结构借鉴学习。”她说。 　　中央音乐学院教授戴嘉枋认为，京剧现代戏《杜鹃山》是戏曲艺术中进行歌剧化探索的典型范例。“《杜鹃山》强调乐段的主题、动机，以韵白方式解决说与唱关系问题，于对白间连续使用打击乐演奏，以独立的器乐段落强化整体音乐性等，很好地解决了戏剧、音乐的一体化问题。从历史经验中总结、提炼，往往会对今后创作起到事半功倍的效果。”戴嘉枋说。 　　山东省文化和旅游厅副厅长张桂林介绍，目前，山东正大力实施中华优秀传统文化传承发展工程。2019年，山东艺术学院创作的歌剧《檀香刑》、入选“中国民族歌剧传承发展工程”重点扶持剧目的歌剧《马向阳下乡记》等，都以其独特的艺术价值、浓郁的地域特色、丰富的社会意义赢得赞誉。“从优秀的艺术作品中可以看出，中国歌剧只有根植于中华民族这片肥沃土壤，才能得到广大观众认同；走民族化道路，才能让中国歌剧具有越来越旺盛的生命活力。”张桂林表示。 ·华语乐坛是否还能“当打” 2020-04-26 09:49:45 　　2020年《歌手》终于公布首发阵容，与曾经万众瞩目的盛况相比，这次激起的水花着实有点儿惨淡。 　　七年来，《歌手》几次易名，今年变成了《歌手-当打之年》。按照节目组给出的解释，“当打之年”指的是那些“面对乐坛扛鼎之位当仁不让”、“既有超高音乐实力，又具备领衔乐坛的勇气与冲劲的青年力量”。但看到正式的首发名单后，许多观众不免觉得无趣。毛不易、周深、徐佳莹、萧敬腾、袁娅维、MISIA、华晨宇七位歌手中，徐佳莹、萧敬腾、袁娅维、华晨宇都曾经参加过《歌手》的比赛，毛不易也两次帮唱，只有周深和来自日本的MISIA算得上新面孔。“炒冷饭”、“乐坛无人”、“办不下去就别办了”等等质疑，竟然成了这档昔日王牌节目最大的讨论点。 　　与此同时，最近几天，一段名为“2000年歌曲大赏”的视频在网络上走红。视频中，刚刚出道的周杰伦发行了第一张专辑《Jay》，面孔青涩的他戴着鸭舌帽，口齿不清地唱着《星晴》和《龙卷风》；王力宏改编了《龙的传人》，舞曲节奏、爵士和弦以及当时还很少见的RAP让人耳目一新；金海心当红，《别那么骄傲》火遍大江南北；这一年，还有刘德华的《男人哭吧哭吧不是罪》、梁静茹的《勇气》、陈奕迅的《K歌之王》、莫文蔚的《盛夏的果实》、萧亚轩的《一个人的精彩》……大家不由得感叹，整整二十年了，这些歌手和歌曲依然“霸占”着自己的播放列表。 　　华语流行乐坛日益没落，近几年来，类似的感慨和担忧无处不在。歌迷的“唱衰”不能说是完全没有道理，至少在过去的10年中，再没有过像当年周杰伦一般“横空出世”的新人，邓紫棋、李荣浩、华晨宇、毛不易等歌手固然是新生代歌手中的佼佼者，但凭心而论，他们的影响力始终无法企及前辈，经典歌曲出现的频率，同样大不如前。 　　原因究竟何在？三言两语，实在难以说清这个宏大而复杂的问题，但曾经版权意识的淡薄，一定是十分关键的一点。 　　2004年前后，我国的数字音乐开始产业化发展，各大门户网站和电信运营商纷纷加入。那几年里，谁没有拿着MP3去网上下载免费音乐或是付几元钱开通一段彩铃呢？运营商们赚得盆满钵满，歌手、制作人和唱片公司却很少能得到应有的收益。 　　在实体唱片年代，唱片公司和音乐人本来就饱受盗版困扰，在数字音乐的巨大冲击下，生存愈发艰难，自然没有精力进行创作。久而久之，耐听的好歌越来越少。 　　网络时代，歌迷的“分众”被不断催化，推出真正具有国民度的歌曲比以往更难。如今，借助大数据和各种算法，用户的喜好可以被精准地“猜中”，通过一首正在播放的歌曲，更多相似的作品可以被推荐到用户面前，其他类型的音乐则被逐渐“屏蔽”。民谣、摇滚、嘻哈、古风，音乐的划分变得越来越精细，受众的“黏度”不断增强。我们常常以“出圈”作为一首歌成功的标准，其实，在这样的网络环境中，好的作品并不见得没有，只是缺少一个能够被更多人注意的契机，就像赵雷在小众的民谣圈成名已久，可直到2017年，他才凭借一曲《成都》真正打开知名度；去年热播的综艺《乐队的夏天》发现了那些优秀却鲜为人知的摇滚乐队。归根结底，在成功到来之前，扎实的创作仍然是最重要的。 　　此外，娱乐方式的空前增多，也减少了我们留给音乐的时间，网络又带来了爆炸性增长的音乐资源。用有限的精力在庞大的曲库中寻找到几首钟情的作品，的确比曾经听着磁带和唱片、一首首仔细品味的旧时光要困难许多。“抖音神曲”等网络歌曲，恰好利用了这样的心理。这些歌曲走红于抖音、快手等短视频平台，常以背景音乐出现。为了增强记忆点，它们大多歌词浅显直白，旋律顺耳，“魔性”洗脑。有人认为，“抖音神曲”让华语乐坛雪上加霜。去年，周杰伦在演唱会上被观众点唱《学猫叫》，就让许多网友大为恼火。对待类似的快餐式歌曲，倒不必太认真，比如2004年那首风靡一时的《老鼠爱大米》，现在已经很少被人们提起，同年的《江南》《七里香》却依旧是公认的经典。《老鼠爱大米》这样的歌曲当然是时代记忆的一部分，但终究耐不住回味。听众和时间，最终会证明一切。 ·方锦龙：我做国乐一定要好玩 2020-04-10 15:08:02 　　元旦刚过，各大电视台的跨年晚会相继落幕，琵琶演奏家方锦龙又在网上火了。他在bilibili视频网站（网友昵称B站）举办的跨年晚会上的国乐跨界串烧表演令人大开眼界，“壮哉我大国乐”“鸡皮疙瘩掉一地”“老爷子太厉害了”等引网友好评不断。昨天，方锦龙接受记者的独家专访，讲述了他这个节目的创意和幕后故事。 　　现场 古今中外乐器玩了个遍 　　方锦龙是一位“网红”琵琶演奏家，此前他悠闲弹奏《琵琶语》的视频给网友们留下深刻印象，随后网友们又发现，他能演奏琵琶、笛、箫、二胡、骨笛等上百种乐器。这次参加B站的跨年晚会，他和当晚演出总监赵兆指挥的管弦乐团合作了一个十分多钟的节目，再一次燃爆网络。 　　在节目中，他一口气弹奏了琵琶、高音琵琶、尺八、冲绳三味线等多种乐器，甚至还拿出一个像“锯”的一样的琴，左手拿着“锯”，右手像拿着二胡弓子一样演奏。“那是锯琴，它来源于几百年前意大利的伐木工人。”方锦龙介绍，B站邀请他登台这场晚会时，他知道B站的受众都是年轻人，就想把古今中外的乐器向观众展示。 　　拿着古今中外的乐器，方锦龙和乐团演奏曲目都很跨界。《沧海一声笑》《男儿当自强》两首歌曲和中国古曲《将军令》“嫁接”在一起，经过全新的编曲，来自不同曲目的旋律仿佛一问一答。演奏到高潮，方锦龙疯狂扫弦，舞台上有电吉他迎合，气势恢宏又毫不违和。“琵琶本身就是有侠客之风的乐器，侠肝义胆是中国的民族精神，它和国乐的传统精神是一致的，看得出来网友们也都很喜欢。”方锦龙有些得意。 　　让网友们更惊讶的是，这个节目的表演是带剧情的。当美国乡村民谣《哦，苏珊娜》的旋律在乐队中响起，方锦龙就在手边的多件乐器中反复挑选，仿佛没一件乐器趁手，他干脆不演奏任何乐器，而是用手在自己脸上“波儿”“波儿”地弹出声音，每一声的音高都不同。而当指挥说要演奏印度的乐器，方锦龙说：“印度的？那得有咖喱味，我来给你试试这个乐器，你看是不是有咖喱味。”说着，他用艾斯拉吉、西塔尔琴这两种乐器演奏起来，随后一大片弹幕飘过，几乎都写着：“果然有咖喱味！” 　　幕后 音乐的“乐”=快乐的“乐” 　　“这是我故意这么设计的，我演奏乐器光演不行，还得说，这是我的‘方式脱口秀’。”方锦龙说，节目在策划阶段，他就想在其中加一点“小品”的表演成分，“从头到尾地演，观众会疲惫，不知道我们在弹什么，那我就轻松地讲出来，这样观众既能了解很多知识，还会觉得有趣。” 　　“一定要好玩”是方锦龙从事音乐一向秉持的原则，这是他深受观众喜爱的原因。对此他有自己的思考：“我们的音乐已经走出国门，但还未必走进国人的心里。”方锦龙说，我们有那么多大师级别的演奏家，在国际上打出中国的名号，给中国争光。“但是在不少人心里，很多音乐还停留在殿堂上，国人觉得它高雅，但可能不觉得这些音乐能走进生活。”方锦龙偏偏用传统乐器演奏时尚的歌曲，甚至把自己当“人型乐器”，在自己脸上弹出旋律，就是为了让大家觉得，“音乐的‘乐’和快乐的‘乐’其实是一回事”。 　　不过，用古典音乐或国乐演奏流行歌曲，一直被部分业内人士认为太简单、太俗，甚至有些“掉价”，但方锦龙不这么认为。“不要用这种观念看待老百姓，这是老百姓喜欢的东西，尤其受年轻人喜欢，如果国乐永远曲高和寡，最后肯定就没有人传承了。”方锦龙常常感慨，他自己从事音乐已经42年，但出名是在近10年。“前30年我也做传统的协奏曲、组曲，这很重要，帮我打下了基础，但近10年我开始跨界，这才走了出来。” 　　也就是在近10年中，他发觉越来越多的年轻人其实深爱着国乐，每次看到国乐的跨界演出都非常兴奋，被传统乐器的表现力折服。他这个被网友们称为“老爷子”的人，也渐渐熟悉了年轻人在弹幕上的习惯用语：“收下我的膝盖！”“这段演出，建议上春晚。”感受到观众的喜爱，方锦龙也跟着兴奋起来：“一方水土养一方人，在中国长大的年轻人就有喜欢国乐的基础，国乐的市场很大，但是需要开发。我们就是要找准年轻人喜欢什么，把他们吸引过来！” 　　观察 怎样办晚会让年轻人叫好 　　每逢跨年夜，各大平台都会推出自己的晚会，今年B站的跨年晚会最为年轻人津津乐道，至今热度未消。除了方锦龙的登台演出，还有《权力的游戏》主题曲、《哈利-波特》主题曲、《钢铁洪流进行曲》等多个亮点，戳中了年轻人的心。 　　从演出阵容看，从主流文娱市场当红的吴亦凡、邓紫棋、周笔畅、五月天等艺人，到“不那么流行”的艺术界代表音乐家理查德-克莱德曼、国乐演奏家方锦龙，再到垂直圈层钟爱的动漫游戏经典IP、虚拟偶像，B站晚会的内容十分多元。国乐大师方锦龙与洛天依跨次元合作的梦幻舞台《茉莉花》，新老音乐人把复古浪潮、主流流行音乐、中西文化、不同代际和圈层文化融合在了一起，被赞打破了“次元壁”。 　　音乐风格突出也是B站晚会的亮点，可以用“看得见的交响乐”来形容。无论是《哪吒》《去流浪》这样由人气歌手演绎的流行金曲，还是《镇魂街》《我为歌狂》中的动漫经典曲目，全部进行了交响化改编。更让年轻人激动的是，他们钟爱的《火影忍者》等动漫、《魔兽世界》等游戏、《权力的游戏》《哈利-波特》等影视作品，也都被改编成了气势恢宏的交响乐片段，“见缝插针”地安排在不同的节目中。每次这些熟悉的旋律出现，弹幕中都是一片狂欢。 　　晚会并非没有主流文化内容，而是也用二次元的手法表现。晚会中，著名演员张光北和退伍军人一同演绎了一首去年国庆阅兵的配乐《钢铁洪流进行曲》。张光北是B站网友最熟悉的形象之一，他出演的《三国演义》和《亮剑》的片段，被B站网友制作成多种版本的“鬼畜”视频，深受年轻人喜爱。《钢铁洪流进行曲》也因为曲调太“燃”，被B站用户用不同乐器自发改编成多个版本。晚会上，张光北和《钢铁洪流进行曲》的“合体”，让年轻人激动不已。 　　弹幕文化也助推了B站晚会的再传播。年轻人看B站晚会，会以弹幕的形式发布自己的评论和感受，增强了观众的互动性。《火影忍者》等动漫音乐出现，弹幕里一片“童年回忆”，引发共鸣；朱广权等“段子手”主持时，网友们则发弹幕“接下茬儿”，弹幕中就出现了更多新的段子。看回放的网友除了被晚会内容戳中，也被弹幕中的“段子手”戳中，从而吸引了观众的反复点击和多次传播。 ·维也纳新年音乐会的“金色瞬间” 2020-04-10 15:05:13 　　在过去几十年间，全世界许多国家都孕育出了带有本国、本地特色的新年音乐会传统。例如德国诸多城市都会选择奏响贝多芬《第九交响曲》迎接新年，意大利的歌剧院会上演经典歌剧咏叹调，中国的新年音乐会也已蔚为大观。 　　在众多新年音乐会中，维也纳新年音乐会史上留下的这些精彩瞬间最为观众所称道。 　　卡拉扬“指挥”观众鼓掌 　　维也纳新年音乐会的历史开启于1939年，而1987年对于维也纳新年音乐会而言，是具有转折和开创意义的。年近八旬的“指挥皇帝”卡拉扬终于首次执棒这一音乐盛会，为此他还缺席了柏林爱乐乐团一年一度的新年前夜音乐会。这次音乐会正式开启了“指挥轮换制”，一位指挥不再连续执棒两届新年音乐会成了一种默契，不同指挥家的迥异风采也成为乐迷们津津乐道的话题。 　　在音乐会的固定结尾曲目——老约翰-施特劳斯的《拉德茨基进行曲》中，一向给人以不苟言笑、威严高冷印象的卡拉扬大师面带微笑，转身“指挥”起观众的掌声。尽管这不是观众第一次在新年音乐会上随着《拉德茨基进行曲》铿锵有力的节奏鼓掌，但仍然被普遍视作这一经典互动的起点。 　　小泽征尔用中文说“新年好” 　　在大部分情况下，每一届维也纳新年音乐会都会在正式曲目演出完毕后上演三首返场加演作品：第一首通常是热烈欢快的波尔卡舞曲，第二首和第三首则是固定的小约翰-施特劳斯的《蓝色多瑙河圆舞曲》和老约翰-施特劳斯的《拉德茨基进行曲》。在最近30年的新年音乐会上，当《蓝色多瑙河圆舞曲》开篇小提琴在高音区奏响轻盈的震音，观众们通常会用掌声打断音乐的行进，这时候指挥家就要面向观众致以新年的祝福。 　　2002年，日本指挥大师小泽征尔首登新年音乐会舞台，在新年致辞环节别出心裁，乐团中十余位演奏家依次起身、用自己的母语送出新年的祝福——令人惊喜的是，小泽征尔将母语日语的祝福交由乐团首席莱纳-库舍尔，自己则用中文念出了“新年好”三个字，充分表达了自己对于中国的情感。 　　杨颂斯“拒绝”手机铃声 　　约翰-施特劳斯父子两代四人为后世留下了逾千首精彩的音乐作品，不但堪称曼妙旋律的宝库，也为表演者们注入各种幽默搞怪的噱头提供了广阔的空间。维也纳新年音乐会的历史上这样的精彩瞬间不胜枚举：博什科夫斯基被“强盗”劫持、卡洛斯-克莱伯吹响小号、祖宾-梅塔戴上了火车乘务人员的帽子、乔治-普莱特被红牌“罚下”…… 　　2006年，指挥家马里斯-杨颂斯在爱德华-施特劳斯《电话法兰西波尔卡》中安排了一个巧妙的设计——有电话铃声在曲终前响起，而且不止一次，这显然让所有音乐家和观众感到意外。尽管这是一个刻意为之的趣味桥段，但它似乎也在提醒着每一位观众遵守剧场文明规范的重要性，愿新的一年观演环境变得更加好。 ·梵志登：指挥要有能力“隐身” 2020-04-10 15:01:33 　　梵志登是一位深受中国乐迷喜爱的荷兰指挥家。近年来他与上海交响乐团的多次合作，都给乐迷留下了深刻的印象。 　　不久前，他再度执棒上海交响乐团，带来了一场融汇古今中外知名作品的重量级音乐会。 　　记者在演出前夕探班排练现场，专访了这位世界级指挥家。 　　挖掘隐藏的宝藏 　　中午时分，走进上海交响乐团，《洛可可主题变奏曲》的优美旋律回荡在演奏大厅。尽管只是排练，但气氛之严肃并不亚于正式演出，台上的乐手们没有丝毫懈怠。 　　开头有一些小瑕疵，梵志登示意乐队停下，并提醒管乐注意音量。 　　曾有乐评人将梵志登的指挥风格形容为“极为准确，又不失灵性”。他常常要求乐手：“你们的力度必须要像瑞士手表一样精确。”乐队小提琴首席出身的他对弦乐的要求尤为精细，从指法、运弓方式，到揉弦的频率和力度，他都会给出具体的标准。在他眼里，一个乐队水准的高下，往往就在于指挥解决小问题的效率。“如果其他指挥对乐手说，做到90%就可以了，那我会要求他们做到110%。我不会放过任何一个细节，当乐手们对每个细节都尽力做到完美，乐队整体的格局就出来了。”梵志登说。 　　曾有乐手调侃，和梵志登排练一周，弦乐手会练出有力的肱二头肌，而管乐手则会练出腹肌。因为他的排练强度很大，同一个段落，可能会不停重复，直至完美。他的眼中只有好与不好，少有中间地带，如果不全力以赴，无法达到其要求。正如梵志登所言：为了让乐队在演奏时记住指挥在排练时的要求，就需要建立肌肉记忆，持之以恒，每天、每周都坚持用完美的方式演奏。 　　对乐手严格要求的梵志登，对自己也从不懈怠，他每天会用至少5个小时研究乐谱或学习音乐。据梵志登的女儿透露：父亲甚至会在与全家一起度假时，随身带着总谱，每天研读。“自律不仅让我快乐，更让我在舞台上获得更多的自由。”梵志登会提前几周甚至几个月就开始准备自己即将执棒的作品。即使对那些已经完全“吃透”了的曲子，他依然会在演出前认真研究，从不只凭以前的记忆而演绎。 　　“乐谱里总有一些你能发现的新东西，我喜欢从中发掘出旋律与和声中隐藏的珍宝，并以此来指挥乐团，通过与他们的沟通，将自己的理解与想象完全演绎出来。”梵志登说，“每天清晨醒来，我都感觉自己像一名渴望新知的学生，我想要去发现新事物、掌握新事物，这就是我生活的态度。” 　　让乐队焕然一新 　　38岁时，梵志登才指挥了人生中第一场音乐会。没人能料到，这位“半路出家”的指挥日后会成为全球顶尖乐团纽约爱乐乐团的音乐总监。 　　“有些人以为种子10点埋到土里，11点就能发芽，而我这颗种子却整整等了19年才‘发芽’。”梵志登笑言。 　　生于阿姆斯特丹的梵志登5岁开始学习小提琴，19岁就通过层层筛选成了阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团有史以来最年轻的小提琴首席，并录制了一系列唱片。 　　有一次，著名指挥家伯恩斯坦来乐队担任客座指挥，他想走到剧场后部听一下乐团的演奏效果，便临时将指挥棒交给了小提琴首席梵志登。走上指挥台的那一刻，他感觉自己似乎被什么东西“电”了一下，当音乐随着他的指挥而流动时，他突然发现了一个被隐藏的自我。伯恩斯坦告诉他：“你指挥得挺糟糕的，但你应该认真考虑一下，未来是否可以成为一位职业指挥家。” 　　1996年，小提琴家梵志登正式转型成为指挥。2008年，他成为美国达拉斯交响乐团音乐总监。2012年，他开始执掌香港管弦乐团。去年，他们录制的瓦格纳《指环》全套四部曲获得了《留声机》杂志颁出的“2019年度管弦乐团大奖”，这也是亚洲乐团首次获此荣誉。2018年，梵志登担任纽约爱乐乐团第26任音乐总监。 　　梵志登近年来多次执棒上海交响乐团，他们合作的马勒《第九交响曲》、柴可夫斯基《第五交响曲》、斯特拉文斯基《春之祭》等经典曲目给许多乐迷留下了深刻的印象。“全曲的每个细节都贯彻了指挥家不可动摇的意志，细节的完美与结构的刚正，融合成一种无坚不摧的音乐力量，乐手们忘我的演奏使整个乐队焕然一新。”知名乐评人张可驹这样形容梵志登指挥上交演绎的柴可夫斯基《第五交响曲》。 　　一次成功的演出，有赖于乐团每个声部的完美发挥，更需要彼此之间的默契配合，共同攻克作品中的难关。而这份默契，离不开指挥千锤百炼的打磨以及与乐队之间沟通的魅力。“每个交响乐团对于一些经典曲目都有自己的演奏历史与音乐基因，这是非常重要的，而我也会给他们带来自己多年沉淀下来的对于曲目的经验与理解。我认为最重要的是指挥与乐队的碰撞与融合，这是最充满乐趣的地方。”梵志登说。 　　对话 　　不演新作品，古典音乐就没有生命力 　　解放周末：您此次的音乐会曲目安排很有趣，既有中国当代作曲家周天的《九成宫》，又有被认为是现代音乐开山之作的《春之祭》，为什么要安排这样的组合？可以谈谈您对《九成宫》这首作品的印象吗？ 　　梵志登：《九成宫》的灵感来自一幅同名的画作，据说这幅画是中国清代画家根据诗作而画。音乐会上《九成宫》与《春之祭》的衔接，可以让听众充分感受中国作品与俄罗斯作品不同的韵味和力量。我认为作曲家周天是一位前途无量的天才，他的音乐深深扎根于中国文化。我也很荣幸第一次为上海听众带来这部作品，虽然它已经在世界各地上演过。 　　解放周末：您认为当代中国音乐作品怎样才能更好地走向世界舞台？ 　　梵志登：我非常高兴目睹中国出现了很多优秀的作曲家。我认为不仅是中国，全世界的音乐家都面临着如何走向广大听众的问题。对交响乐团而言，应当积极呈现年轻的杰出作曲家的作品，否则古典音乐就没有生命力了。我希望自己能到世界各地传播优秀的新作品，吸引听众的注意。 　　解放周末：您担任纽约爱乐乐团总监后，给观众带来了很多惊喜，委约了一批当代作曲家创作新作品，您为什么要做这样的尝试？ 　　梵志登：纽约爱乐多年来一直致力于为听众传播新作曲家的作品，这是融合在这个乐团的基因里的。而我的使命就是使这一基因得以延续。我们几乎每个月都会推出来自世界各地的作曲家的新作品。我发现，全球有越来越多的交响乐团开始欣赏年轻作曲家们的作品。实际上，优秀的新作品将来也会成为经典音乐。 　　艺术家的任务除了演奏人们已经熟悉的经典作品外，也应该使人们不断了解新的音乐。我这次在上交指挥的《春之祭》当年在首演时，对于古典音乐界来说无疑是一场巨大的革命。我现在也在期待着一场新的革命，能够以一种全新的视角去处理音乐，创造新的声音、新的色彩，甚至是全新的乐器使用方式。 　　解放周末：您是如何看待指挥家的角色和作用的？ 　　梵志登:我欣赏的指挥家必须有能力让自己在音乐会中“隐身”，呈现作曲家的作品才是指挥的终极目的。我们必须忘记自身的一切，抛下光环，彻底沉浸于音乐中，带领乐队努力地解析和深入学习作品，为作曲家提供最好的服务。 　　解放周末：您个人最喜欢哪些作曲家的作品？为什么？ 　　梵志登：真的很难比较作曲家们的高下，如果一定要说，那我最喜爱的作曲家就是我在当下一段时间里指挥作品最多的那位。因为投入，所以会热爱。世界如此之大，我常常会随着不同的作曲家领略无穷无尽的风光，所以无法从中选出一个“最爱”。 　　我一直期待指挥瓦格纳的歌剧和巴赫的杰作，但我也无法割舍去接触新的音乐和作曲家的机会。我唯一可以确定的“最爱”，就是与交响乐团在台上演出，那是属于我的天地。比起选择一位最欣赏的作曲家，与乐团一同呈现美好的音乐作品才是我真正热爱的。 ·为人民而歌向中国音乐的“高峰”迈进 2020-04-10 14:53:19 　　——2019年中国音乐发展概述 　　回顾2019年音乐各领域的发展，我们可以看到，那绚烂多彩的艺术现象，体现的是创作者们对现实生活与时代精神的书写，是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的突出显现，也是音乐文化生活丰富多彩的重要表征。 　　创作与演出 　　庆祝新中国成立70周年，是中国音乐界本年度最为重要的主题。6月17日，中宣部组织专家遴选了100首热情讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的优秀歌曲，并汇编出版《庆祝中华人民共和国成立70周年优秀歌曲100首》。 　　8月29日晚，由中国文联和中国音协共同主办的庆祝中华人民共和国成立70周年——《奋进新时代》大型原创交响合唱音乐会在国家大剧院音乐厅举办。此次音乐会演出的作品是中国文联和中国音协组织音乐界中坚力量，紧扣新时代主题，坚持以人民为中心的创作导向，集中创作推出的优秀原创成果，力求全面反映新时代，深情讴歌新时代。 《奋进新时代》大型原创交响合唱音乐会由“序” 、四个乐章和“尾声”六部分组成，共12首作品贯穿其中，通过独唱、重唱、合唱和单乐章交响曲等形式演绎。音乐家们以高度的使命感和责任感，潜心创作，倾情奉献，将中国传统音乐元素、地域民族风情和当代中国音乐表达有机地结合起来，题材视野新颖、思想情怀真挚、风格形式多元、艺术地展现了时代脉动和时代风貌，具有重大的政治意义和现实意义，具有高度的历史价值和艺术价值。 　　9月29日晚，庆祝中华人民共和国成立70周年大型文艺晚会《奋斗吧中华儿女》在人民大会堂举办。晚会以“奋斗”为主线，共分为“浴血奋斗”“艰苦奋斗”“团结奋斗”和“奋斗吧中华儿女”四个篇章，通过交响乐、合唱、舞蹈及朗诵等多种艺术形式的组合，生动展现了中国共产党团结带领中国人民经过28年艰苦卓绝斗争建立新中国的伟大历程，回顾了新中国热火朝天的社会主义革命和建设年代，表达了对改革开放事业的深情礼赞，呈现了党的十八大以来中国特色社会主义进入新时代的壮阔图景，以其气势雄壮、主题昂扬的演出，令观众心潮澎湃。12月2日，“抒情新时代——庆祝中华人民共和国成立70周年新创主题歌曲音乐会”在北京音乐厅上演，艺术家们演唱了18首新创歌曲。这些作品由来自全国各地的近百名艺术家从西柏坡出发，到延安、古田、湘江、瑞金、井冈山等地采风之后创作而成，包含着艺术家们对中国革命历史、文化及审美的深刻体验，从不同侧面唤起了国人的文化认同、文化自信及文化自觉。 　　此外，著名作曲家叶小钢的“中国故事”系列音乐会新作《中国故事-峨眉》于11月16日在西安举办，由青年指挥家侯颉执棒，小提琴家朱丹、打击乐独奏家胡胜男、大提琴演奏家秦立巍联手西安音乐学院交响乐团共同演绎《峨眉》《我遥远的南京》及四幕歌剧《咏别》等三部作品，以震撼人心的演出传达出深沉广博的民族精神内核，给西安观众留下了深刻的印象。而中央民族乐团的“艺术家人才培养项目”于今年推出了“玥之随想：金玥二胡独奏音乐会”“名扬丝路万花向阳——谌向阳扬琴独奏音乐会”“琴者-茹诉——魏育茹与中央民族乐团阮独奏音乐会”三场音乐会，呈现了三位演奏家各具特色的艺术风格。此类演出，或体现中国传统音乐的多样性，或体现舞台形式的创新，或体现中西音乐风格的融合，成为本年度中国音乐舞台上亮丽的风景线。 　　在民族器乐创作方面，也涌现出一批新作品，如作曲家王建民为第十二届中国音乐“金钟奖”二胡比赛创作的《第五二胡狂想曲——赞歌》在颁奖典礼中首次亮相。2019年年末，上海音乐学院教授贾达群创作的大型民族器乐协奏套曲《梨园》的上演为民乐界带来不小的震动，引起专家学者的关注。其中，上海音乐学院教授孙国忠认为：“ 《梨园》破除了传统意义层面上的‘民乐思维’ ，迎来了一个艺术场域更为宽广的音乐世界，让我们再思‘民乐创作’之当代性的哲理和艺趣。” 　　本年度歌剧、音乐剧舞台上亦有不俗的表现。中央歌剧院的原创作品《道路》《萧红》、中国歌剧舞剧院新创民族歌剧《盼你归来》、国家大剧院原创中国史诗歌剧《长征》等诸多剧目上演。3月2日至31日，“全国舞台艺术优秀剧目暨优秀民族歌剧展演”在京举办，《命运》《平凡的世界》等作品上演。音乐剧方面，本年度全国巡演的《白夜行》以及12月14日至18日举行的“深圳创意十二月-国际音乐剧艺术周”也值得关注，其中深圳国际音乐剧艺术周的举办，对于国外音乐剧优质资源的引进、国内音乐剧的发展与培育具有深远的意义。尽管有一些作品在上演之后收到了或褒或贬的意见，但这恰恰反映出观众对剧目“叫得响、传得开、留得住”追求的期待。 　　中国音协与地方高校在音乐创作采风与帮扶方面纷纷展开扎实行动。音乐家们深入全国各地，既把优秀的音乐作品带去，又把创作的精品和优秀的民间艺人带回首都舞台，如中央民族乐团的《穿越藏羌彝》音乐会。此外，各剧院、音乐厅的年度音乐季及院线上演的中西音乐盛宴，也在广大市民的精神文化生活中，继续发挥着丰富、引领及推出新人新作的功能。 　　奖项、赛事与文化交流 　　2019年5月，由文化和旅游部、上海市人民政府举办的第十二届中国艺术节上，第十六届中国文化艺术政府奖“文华奖”十部获奖作品揭晓，民族歌剧《马向阳下乡记》位列其中。10月28日，第十二届中国音乐“金钟奖”颁奖典礼上，李鳌、马小明、党华莉、高白等20名选手成为本届比赛声乐（美声）组、声乐（民族）组、小提琴组、二胡组金钟奖获奖者。作为持续了18载的国家级音乐奖项，中国音乐“金钟奖”为我国选拔了大量优秀的音乐演奏人才，在中国音乐文化体系的构建中发挥着不可替代的作用。 　　9月17日，音乐家郭兰英被授予“人民艺术家”国家荣誉称号。10月28日，曹鹏和郑秋枫两位老音乐家获中国文联、中国音协授予的“终身成就音乐艺术家”称号。这些荣誉无疑是对艺术家们为新中国音乐事业作出的突出贡献的高度肯定，也为所有音乐工作者树立起学习的榜样。 　　文化交流方面，中国音乐“走出去”在纵深方面得到扩展。1月16日， 2019年全球“欢乐春节”活动正式启动，其后在133个国家和地区的396座城市开展了1500余场活动，涵盖演出、展览等30多种类型，音乐是其重要组成部分。同时，一些民间组织和个人也在努力将中国传统音乐推向国际。比如在英国获得民族音乐学博士学位的穆谦，曾带领安徽灵璧县的国家级非物质文化遗产“菠林喇叭”在欧洲和美国巡演，今年又继续在美国10余个城市巡演，还在英国BBC 3台介绍并播放了贵州的国家级非物质文化遗产“侗族大歌”，并于9月带领岩洞侗族大歌队在美国巡演。以穆谦为代表的中国音乐的“走出去”，为中国传统音乐、中国文化的海外传播贡献了智慧。 　　音乐类“非遗”的保护 　　中国艺术研究院和上海音乐学院从学术层面作出的成绩同样值得称道。2月24日，中国艺术研究院举办了“枯木龙吟-让古琴醒来——中国艺术研究院馆藏古琴音乐会”，该活动不仅有中国艺术研究院研究员田青等人的主旨发言、邵晓洁的主题演讲《中国艺术研究院的古琴收藏》及冯卓慧的主题演讲《古琴保管方式研究》，还邀请国家级非物质文化遗产项目古琴艺术代表性传承人丁承运、王鹏、林晨，以及著名琴家李明忠、李村现场“唤醒”唐琴“枯木龙吟”、宋琴“鸣凤”、元末明初琴“真趣”、明代“小递钟”和蕉叶式无名琴，演奏《神人畅》《鸥鹭忘机》等传世名曲。这不仅是对中国优秀传统音乐的有效传播，也弘扬了保护传世古琴的科学理念。 　　8月，上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院和亚欧音乐研究中心共同承办了两个全国性活动：“第二届珍贵历史音乐档案（音视频与纸质）处理与保存专业人才培训班”，探讨如何处理和保存那些记录了丰富音乐资料的音视频与纸质档案；“首届华语音乐影像志展映”活动，参展的大部分作品让我们看到更多音乐类“非遗”的真实面貌，包括技艺、传承人、田野实录、保护历程、文化传承和传播等，开拓了“非遗”保护和研究的新路径。 　　整体看来，本年度舞台创作和演出的繁荣局面，充分体现了中国音乐“文艺为人民”的创作宗旨。中国音乐的创作、表演及传承者们，以主题鲜明、形式各异的舞台作品与音乐文化实践，探索着中国音乐如何“为时为事”而作的创作路径，践行着对艺术作品“高原”与“高峰”问题的综合思考与创作实践，尽管有些作品还存在不足，但他们为中国音乐的多样化保护与传承做出了努力，体现了对艺术创新的自觉与坚持、对传统文化的使命担当。 （作者系中国艺术研究院副研究员） ·音乐产业步入良性发展轨道 2020-04-10 14:50:34 　　12月20日，首届中国音乐产业行业年会在北京国家会议中心举办。会议由中国音像与数字出版协会指导，中国音数协音乐产业促进工作委员会主办，国家音乐产业基地联盟、中国音像与著作权集体管理协会联合主办。会议紧抓时代发展趋势，聚焦产业发展热点，在全面梳理和总结“十三五”时期中国音乐产业发展历程和成果的基础上，展望全面建成小康社会时代背景下音乐产业发展新目标、新高地、新趋势。此外，《2019中国音乐产业发展报告——音乐表演权收入与音乐播放同步收入专题报告》和《2020年中国音乐产业发展十大趋势》也在会上发布。 　　“十三五”时期音乐产业稳步发展 　　2015年12月1日，原国家新闻出版广电总局发布《关于大力推进我国音乐产业发展的若干意见》，这是国家部委首次发布音乐产业发展的专项意见，“音乐产业”这个一直被其他文化类型所覆盖的专项领域，终于以其传播性广、关联性强、融合度高的特性，引起重视，成为助推我国文化产业发展的重要力量。2017年5月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《国家“十三五”时期文化发展改革规划纲要》，首次将“音乐产业发展”列入“重大文化产业工程”。我国的音乐产业在“十三五”收官前，明确了以内容创作制作为核心，多种相关联业态高度融合发展的定位，产业总量也从2013年的2800亿元稳步发展到2018年的3800亿元。与此同时，中国音乐产业的组成在科技的推动下，由单一业态发展成为集音乐制作创作、出版传播、版权服务、音乐科技、穿戴设备、乐器智造、人才培养、集聚区建设等多种业态高度融合发展的庞大的产业体系。 　　结合近几年音乐产业的良好发展势头，业内人士在会上通过主题发言、科技演示、产品互动、嘉宾对话等形式，交流了发展音乐产业的心得经验、阐述了对产业发展的期许；讲解了他们在新时代中华民族优秀音乐传承发展工作、版权保护等方面的工作创新思路与相关举措。此外，会上设置的“音乐+科技领军企业”环节则带来了企业在5G通信领域、人工智能领域以及区块链技术研究和应用领域的最新成果。 　　过半收入来自网络 　　《2019中国音乐产业发展报告——音乐表演权收入与音乐播放同步收入专题报告》由中国音像与数字出版协会副秘书长汪静渊领衔的课题组撰写。课题组从中国音乐著作权各项权利许可收入状况入手，系统分析并全面展现2018年中国音乐表演权、同步播放（广告、卡拉OK、影视音乐、信息网络传播权）许可收入状况，深入分析影响许可收入相关因素。中国音像与数字出版协会音乐产业促进工作委员会主任委员汪京京表示：“音乐表演权收入与音乐播放同步收入是广大音乐产业从业者可以直接获得合法收入的重要部分，这一部分专业报告撰写难度很大，涉及的专业领域广泛，并且和国际主流音乐市场的数据统计方式和提法相对一致，内容完全可以和国际音乐市场进行比对和交流。” 　　统计显示，2018年，我国音乐著作权许可总收入达3.16亿元，同比增长约46.30%。自1993年中国音乐著作权协会首次收取许可收入32.7万元以来，我国音乐著作权许可收入已经连续25年保持增长。数据表明，信息网络传播权许可收入已经占据年度总收入的半壁江山，达54%；表演权许可收入次之，占年度总收益的28%；广播权许可收入、复制权收入、海外收益对年度总收入的贡献度较低。2018年，我国音乐表演权许可收入5248.64万元（不含卡拉OK许可收入），同比下降4.1%。其中，背景音乐许可收入4221.56万元，现场表演许可收入1027.08万元。 　　回顾2008年以来表演权内在各项权益收入数据，该专题报告认为有两个问题值得重视：一是背景音乐许可收入是音乐表演权收入的主要来源，自2014年开始震荡下行并始终没能突破2013年的4848.99万元高点；二是现场表演许可收入的疲弱状态自2008年以来一直没有改变。该专题报告认为，导致背景音乐收入震荡不前和现场表演许可收入长期疲弱的原因主要有三：互联网音乐消费的迅猛发展对传统音乐消费的冲击；背景音乐是历年侵权的“重灾区”；演艺行业侵权行为高发，版权许可覆盖率低下。 　　5G时代为音乐消费带来更多可能 　　《2020年中国音乐产业发展十大趋势》预测，中华优秀传统音乐将在中国特色社会主义新时代开启创造性转化和创新性发展步伐，焕发时代光辉；人工智能、虚拟现实等技术将更好地和音乐产业相融合，为音乐消费者带来沉浸式的全方位、多维度的艺术享受；5G时代的到来，将为音乐应用场景、应用形式带来高品质升级，为音乐消费带来更多可能。 　　业内人士认为，随着科技进步给音乐产业带来的变化和机遇，在音乐产业链的供给端，既要持续跟踪年轻人的消费需求变化，提供高品质、高水准、高消费的音乐产品，垂直深耕粉丝经济，又要满足消费者的分层需求，实现更多场景的音乐体验。在音乐产业链的需求端，消费者追求线上线下的互动，追逐更高品质的消费体验，也将有助于高品质的音乐播放设备和播放载体如黑胶产品、黑胶唱机、智能耳机等市场占有率持续增长。音乐与科技的融合力度加大，带来了盈利模式的变化，资本介入为企业带来更多的内生性和外溢性，大家长期看好优质内容、技术创新和“音乐+”的投资价值。 ·为新兴艺术形态成长打开空间 2020-04-10 14:11:12 　　面对科技对人的深刻影响，一些科学家认为人类在技术系统充分发展之后，正由自然进化过程转变为自我进化状态。特别是随着当代生物技术、信息技术、互联网技术和神经技术等的飞速发展，这个原本模糊的图景变得越来越清晰。人类驾驶着自身这艘不断加速的大船行驶在迷茫不定的航线上，奔向远方，奔向未来。在这个全新的生命进化模式中，人类的命运和驾驭自身的能力日益受到严峻的挑战和考验。不难看出，问题焦点在科技，科技不可能既当发动机又当方向盘，人类精神价值体系必须登场。 　　审美感受系统是人类精神结构中与科学认知系统、精神信仰系统相并列的重要组成部分，在补充、规约和引导科技系统方面发挥着重要作用。然而，不容乐观的是，这个系统也在现代社会转型中发生着复杂的嬗变，其完整性、稳定性和有效性发生了前所未有的危机。科技的发展一方面瓦解和抽空了传统艺术的技术基础，迫使其快速蜕变；另一方面依靠技术的力量催生出一批崭新的艺术形态，四处蔓延扩张，其触角甚至直指人类审美感受的核心领域，使艺术本体产生动摇漂移。后退不可能，希望和出路在于继续向前走。向前走，就是科学技术与审美艺术的大汇流。 　　可以预见，科学技术和审美艺术将在人工智能、大数据、高级算法、脑科学、虚拟时空等科技发展前沿领域实现深度交融激荡。未来几十年，人工智能艺术、虚拟艺术、网络艺术、生物艺术、神经艺术、大数据艺术、审美计算等各种新兴艺术形态、艺术现象、艺术思潮将会像繁星般闪耀在人类文化时空中。我们谋划新的文化战略和未来艺术发展格局，需要无比开阔的视野、无比广阔的胸襟、无比深远的目光，参照系需要扩充变换，理论范式需要变革更新，价值体系需要转型重建。 　　众所周知，杂交优势，异质创生。自然界不同性质的气流、洋流、水流交汇之处往往是生命繁盛之地，社会领域的人流、物流、信息流、资金流也是这样。如今，科学技术和审美艺术这两支人类最美丽的河流日益交汇在一起，推动着人类文化潮流滚滚向前。这里将是人类未来文化最重要的创生之地，将成为人类艺术最亮丽的一道风景线。这里大有文章可做，要大做文章，做大文章。做大文章要有大手笔。如何做好这篇大文章，中国传统美学和艺术实践给我们提供了很好的启示，文学、绘画、书法、戏曲，如盐入水，处处都有，其重要一点就是它的空间价值观。比如，做好这篇大文章，就像画一幅气势宏阔、境界高远的中国画，要善于留白、用白、计白当黑，在虚实、有无的变化中营造审美空间，从而达到写意传神、气韵生动的艺术效果。再比如，做好这篇大文章就像下围棋，要善于围空和做活眼。处处有空白，则处处可回旋；处处留活眼，则处处有生机。 　　面向未来，谋划和思考艺术发展格局，我们必须树立新文化空间观。 　　首先，为一切“可能”打开空间。在人类文化大变革前夜，未来和远方充满了许多不确定性和可能性。人类社会几千年以来所积淀形成的基本认知框架、伦理框架、价值框架都将被重新审视和锤炼。在这样一个历史拐点，面对转型带来的未知和不确定，人们往往容易往回走，往旁路上走，缺乏勇气和底气直面未来。因此，非常重要的一点，就是要倡导和鼓励将一种开放的尺度引进我们当下的思考谋划中，为一切新兴艺术形态成长的方向、路径和选择打开空间，为一切美学想象和艺术可能打开空间。人们常说，平原之上有高原，高原之上有雪山，雪山之上有云端，云端之上有青天，青天之上还有星河灿烂，还有无限伸展的宇宙空间。铸就无愧于时代的艺术高峰必须有直指云端、刺破青天的精神气质。真正的艺术创造和突破就是面向未知、未能、未来世界的精神探险，需要过人的胆略和勇气。古人云，事到万难须放胆。任何时代伟大的艺术创造一定都是在既定的思维框架和想象力之外创造出来的。面对当代科技与艺术交融发展的复杂形势和混沌局面，我们需要树立新的文化空间观念，把未来的维度、自然的维度、人类的维度、生长的维度引入今天的文化现实，为一切精神的方向和艺术成长打开无限的空间。 　　其次，为一切“不同”预留空间。科技与艺术的汇流之地也是新的艺术形式和艺术现象涌现之地，一定会对既有的艺术形态、艺术领地、艺术格局产生强烈冲击。墨守成规者，目光短浅者，心胸狭窄者，颟顸自大者，固化利益者，对一切新生事物，往往持蔑视排斥态度，不给外来事物以任何生存余地。这是十分错误的，也是十分愚蠢的。历史潮流，浩浩荡荡，顺之则昌，逆之则亡。鲁迅先生认为，唯新兴者才有未来。实际上，“文化因多样而交流，因交流而互鉴，因互鉴而发展”。文化的多元异质结构是文化创造和文化兴盛的前提条件，要保持文化的发展、繁荣、竞争和创造，就不能让一切固有的陈旧的事物把空间填满。对于闯入眼帘的陌生的事物，不能简单粗暴地视为异端邪说，一棍子打死，在空间的运筹上，要善于包容，善于“留、退、让”。对新技术推动产生的艺术形式、艺术现象和艺术探索，要允许看、允许试、允许竞争，和而不同，正所谓“话不能说死，路不能堵死，气不能封死”。 　　再次，为一切“改变”腾挪空间。今天的我们身处一个变动不居的时代，没有任何固定不变的事物或形态，变才是唯一永恒的主题。变，就必须有腾挪和回旋的空间；变，就必须预先设置可以容纳未来存在的空间，绝不能是铁板一块，铁屋子一间。中国传统艺术有很多善于腾挪空间、实现艺术创造的例子。老子哲学尚虚、尚无，中国画的至高境界是空灵，都反映了高妙深刻的空间审美观。京剧里面唱腔讲究“气口”，演唱者只有掌握准确的换气位置，把握好停顿的节奏，训练自己得心应手的换气方法，才能使演唱从容不迫、优美动听。越剧中有一种“路头戏”，演员演出时常用赋子，赋子不同于今天的剧本，只是一个提纲和思路，表演时演员根据情况有很大的回旋余地，随时根据后台提示的“马前”（快些）“马后”（慢些）“弯来”（转回来再演一会儿）进行即兴的唱词增减。改变可能是现存事物的吐故纳新、转化更新，也可能是旧事物的灭亡，为新事物腾挪空间。落红不是无情物，化作春泥更护花。这是事物发展的必然，也是一种文化风度、精神气度与思想美德。 　　最后，为一切“曾经”转换空间。我们今天所面对的文化时空是多种时空叠加、互渗、交融的复合体。历史传统在这里延续，未来萌芽在这里生发。我们既要善于为未来打开空间，也要善于为过去的存在转换空间。从历史上看，新的文化形态很少会完全取代和消灭旧的形态，而是把旧的纳入其中，新的带着旧的中有生命力的东西一起往前走。人类文化如人脑结构，从最原始的动物本能到高级的语言逻辑，进化史上各个阶段的文化要素和功能都积淀在里面。传统是一种活的东西，应该引入现代的时空语境和环境中，纳入现代社会价值体系，由现实的多元的价值主体进行判断、选择、吸取和改造。没有进行时空和价值转换的旧事物不具有现代文化价值，文化传承不是原有文化形态的简单维系和延续，而是要把积淀其中的优质部分择取出来以现代性的转化使之与现代社会相适应，与新型文化形态和文化格局对接融合。面对当下的现实，我们还要深入研究转化的具体条件、途径、形式和机制，营造有利于转化的文化生态环境，唤醒一切潜在、超越和纯粹的东西，让它们在现代时空中得以浮现，得以新生。 ·用音符编织新中国70年壮美画卷 2020-04-10 11:51:21 　　历时近一年的创作，由文化和旅游部出品的“抒情新时代——庆祝中华人民共和国成立70周年新创主题歌曲音乐会”近日在北京音乐厅成功上演，18首新创歌曲用音符编织出一幅新中国70年砥砺前行的壮美画卷，表达了人民群众对伟大祖国深沉的爱和对美好未来的无限憧憬。 　　音乐是抽象的艺术，现实是具体的存在。用音乐表现新中国70年的巨变，谈何容易？作为主创团队成员之一，我参与了音乐会从创意到实施，从采风到创作，从反复修改到最终登上舞台的全过程。在此，我介绍一下创作体会和创作经验。 　　去年，以庆祝改革开放40周年为主题的“抒情新时代”的音乐创作，不仅成功推出了15首作品，更总结出了切实可行的好经验、好做法、好模式；今年的创作，我们在继承之前经验的基础上，也在创作方法上进行了创新。 　　今年的音乐会，我们称之为“抒情新时代”的“2.0版”，以歌颂新中国70年来的伟大成就，表达人民群众幸福生活的获得感，缅怀为新中国而牺牲的革命先辈为主旨，因此，音乐会重在思想和情感的表达——每一首作品都呈现出对祖国深沉而热烈的爱。 　　这是一个听起来容易，创作起来却不易下笔的命题——以歌颂祖国为题材的精品佳作何其多，怎样不落窠臼，有所创新，既传承红色文化基因和优秀民族文化，又契合当今时代的大众审美，并能达到一定的艺术高度，是每位创作者面临的难题。 　　带着这样的思考，今年年初，来自全国各地的近百位词曲作家在文化和旅游部艺术司的带领下，以“深入生活，扎根人民”的创作方法，到各地进行采风。我们从井冈山出发，一路沿着新中国走来的足迹，先后到达古田、瑞金、湘江、延安、西柏坡等地，近距离感受革命先辈抛头颅、洒热血的壮烈与伟大。之后，我们再从上海、深圳，到雄安新区，亲身感受新中国成立70年来特别是党的十八大以来，祖国翻天覆地的变化和人民的美好生活。可以说，我们“以点带面”，重走了新中国从崛起到复兴的奋进之路，真切体会到中华民族从站起来到富起来再到强起来的光辉历程。 　　在这个过程中，我们每一位创作者都收获颇丰，特别是年轻的创作者，深入生活的采风过程，让他们对新中国的历史有了真切的感受，不仅为他们提供了新颖的创作思路，也让作品“带着露珠，冒着热气，散发着泥土芬芳和汗水味道”。 　　集中采风之后，今年4月，我们召开了第一次动员会，此时，词作家们已经交上了近70首歌词。文化和旅游部艺术司组织专家先对歌词进行筛选，然后再对初步入选的歌词进行进一步打磨。 　　音乐创作从6月份开始。音乐创作中，我们尝试了新的方法，不再“就技术而谈技术”，而是先谈感想，再落实到技术中——我们组织所有作曲家先在一起座谈，大家从“当今的时代需要什么样的音乐”“我们应该为谁而创作”等问题入手展开深入讨论，然后再探讨如何从新角度入手，使音乐更具时代感，最后将结论落实到每一首歌曲的创作中。 　　经过反复修改打磨，数易其稿，最终，我们从30多首成品中选出了这承载着不同情感的18首作品，在音乐会上集中呈现。演出中，我们将这些作品分为三个板块进行展示。其中，《奋进的道路》《盛世花开》是音乐会的“前奏曲”；《信仰的灯火》《风中的诉说》《中华松》《假如我活在那个年代》，是对革命先辈的缅怀，也是对“不忘初心，牢记使命”的呼应；《亲爱的祖国》《为你牺牲是我的辉煌》《祖国正青春》《平凡英雄》《你家我家他家》《我的绿水青山》《起大樑》等8首作品，表现了当代年轻人的奋斗精神和普通百姓的获得感；《莲成一家》《大湾区之美》《赤子》《祖国万岁》《新时代的中国》这几首作品，既表达了庆祝澳门回归祖国20周年的喜悦之情，也包含了人们对祖国未来的美好憧憬。 　　在文化和旅游部的精心策划和组织下，我们愉快而圆满地完成了这次创作任务。可以说，这次创作是在充分尊重艺术家个性的基础上，大家朝着同一个目标共同努力——那就是希望作品既是大众的，又是高雅的；既能接地气，又能具有较高的艺术水准；既契合普通观众的思想情感，又起到一定的引领作用。 　　最后，希望这些众多音乐家用汗水和心血浇灌出的作品能够在不同的年龄段和不同职业人群中广泛传唱。 　　（作者：印青，系国家一级作曲、中国音乐家协会副主席、中国音协创作委员会主任） ·大型革命历史题材歌剧创演的新思考 2020-04-10 11:48:46 　　——民族歌剧《沂蒙山》观后 　　歌剧在中国有近百年的发展史。从其作为舶来品进入之初，便与中国人民革命斗争的历史紧密相连。以《扬子江暴风雨》《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》等为代表的革命历史题材歌剧的辉煌成果，已成为时代的缩影镌刻在中国歌剧史和一代人的音乐记忆中，至今依然常演常新。 　　近年来，革命历史题材的民族歌剧创作再度呈现红火势头，原因主要归结于：其一，现实主义创作思潮升温，使作为现代戏重镇的革命历史剧创作备受关注；其二，文旅部成立民族歌剧传承工程指导委员会，鼓励并指导民族歌剧创作和各级文化部门对民族歌剧创作的扶持；其三，重大时间节点是文艺创作的坐标。自2016年以来，包含纪念“中国共产党成立95周年”“长征胜利80周年”“中国人民解放军建军90周年”“五四运动100周年”“中华人民共和国成立70周年”等在内的一系列重大纪念活动，将全国各地革命历史题材的创作热情推向高潮。 　　民族歌剧《沂蒙山》就是在这样的时代背景下应时而出。全剧共六幕，演出时长150分钟。作为新中国成立70周年的献礼剧目，该剧以发生在沂蒙抗日根据地上的大青山突围、渊子崖保卫战等史实为创作素材，讲述了抗日战争时期，沂蒙百姓与八路军“同生同死一家人，随时能拿命换命”的感人故事：抚养海棠长大的舅舅孙九龙为了掩护受伤的八路军而牺牲；新婚的丈夫林生加入八路军走上了前线，为了掩护乡亲们献出了生命；为了保护八路军的后代小沂蒙，海棠不得不忍痛牺牲了自己的儿子…… 　　首演至今，该剧已在全国多地进行了七十余场巡演，获得广泛关注，并引发各界热议。究其原因，与民族歌剧《沂蒙山》走出了一条既有继承，又有发展，同时兼具时代感的歌剧创作道路有关，具体体现在： 　　经典题材全新视角 　　沂蒙老区是抗日战争和解放战争时期最著名的革命根据地之一，也是红色文化的重要发祥地之一。民族歌剧《沂蒙山》以全新视角深化对“沂蒙精神”的当代解读，并从戏剧表现的需要出发，挖掘出了符合当代中国人审美的歌剧样式。 　　该剧对“沂蒙”题材进行了全新的开掘。作品以“全景式”手法表现了沂蒙山军民抗战的历史进程。“全景式”区别于其他历史题材歌剧中以个人形象为主的创作手法，而是通过讲述根据地军民同甘共苦、生死相依的故事，刻画出“沂蒙人”这样一个群体形象，以承托“沂蒙山”这一宏大的主题。如，第三幕，在面对或交出八路军或“大火封洞死全村”的两难抉择时，八路军夏荷准备带领伤员挺身而出换取百姓的安全。海棠欲顶替，孙九龙说：“站住，沂蒙山的男人还没有死绝！谁跟俺去！”此起彼伏的回应声在人群中响起“算俺一个！”“俺去！”“还有俺！”面对亲人即将阴阳两隔，剧作家勾画出死亡面前，沂蒙人面对“忠孝仁义”的抉择：女人对着即将赴死的丈夫喊：“孩儿他爹，下辈子俺还当你的女人！”少年对着老母亲喊：“娘，下辈子俺再孝顺你！”……乡民们抢下伤员的军帽戴在自己头上，孙九龙喊出：“老少爷们儿，上路了！”村民们的人物性格跃然于舞台，作品塑造出了有情有义的沂蒙群像，悲壮之情油然而生。类似的群像塑造在全剧多处都有体现，不再一一列举。 　　题材的深度开掘更多地反映在人物形象的深化上。作品更加强调微观历史，更加侧重于通过呈现那些创造历史或被历史塑造的人物的性格和命运去感染观众，从而使大情、大义、大爱的主题获得升华。全剧塑造了豪爽、坚强的女一号海棠，重承诺、敢担当的孙九龙，积极参军、勇于战斗的林生，温柔勇敢的女战士夏荷和一心为民的赵团长等五位主要人物，作曲家采用“专曲专用”的写作思维，为剧中五位主要角色分别创作了符合各自人物性格的、旋律优美的咏叹调，对此后民族歌剧的人物设定和形象塑造提供了新的参照。 　　剧中以近似“双女主”的角色设定，除了对女主角海棠的性格刻画和形象塑造入木三分之外，对女军人夏荷的角色塑造同样可圈可点。作曲家为夏荷创作出我国第一个板腔体的民族歌剧女中音咏叹调《沂蒙的女儿》。整部作品在角色架构上浓墨重彩，场场有亮点、幕幕有高潮，在表现人物性格、增强戏剧冲突方面收效不俗。 　　剧中将林生、九龙叔等男性人物性格刻画的细致妥当、有血有肉，一改我国民族歌剧中男性音乐形象刻画羸弱，且多年来普遍严重缺乏阳刚之气的倾向。作曲家与剧作家对“九龙叔”这一角色的性格特征和情感特征把握得尤为出彩。在选取符合其特征的音乐素材之时，更加强化了角色的戏剧性对比——当人物核心唱段《再看一眼亲人吧》响起，一个铮铮铁骨颇具柔情的沂蒙汉子的形象，已鲜活地留在观众心中。因此，九龙叔虽在剧情将将过半便走到了角色的终点和人物的高峰，但其对观众的撼动，对全剧的贡献，足以入选我国民族歌剧“有血有肉的男性形象”之列。 　　声乐体裁旋律至上 　　中国歌剧第一人黎锦晖先生曾谈道：“要区别于歌曲或表演唱，必须写‘乐化句’，即把寻常的词句写成音乐化、口语化极强的乐句，还要保持语句本身的情调，一层层地表现出情来……”可见，歌剧创作中声乐部分的质感，是决定一部歌剧能否立得住的关键。《沂蒙山》全剧采用以音乐为核心的创作模式，以戏剧性、抒情性、民族性、时代性交汇的音乐语言表现了《沂蒙山》史诗性、革命性的内容，也为今后此类题材歌剧创作提供了新的思路，具体表现在： 　　将声乐体裁置于音乐创作的首位。全剧共有45个音乐段落，唱段总计39段，核心咏叹调为11段。作曲家为女主角海棠创作了近20个唱段，其中，核心咏叹调6段。不仅如此，该剧五位主要角色，都拥有各自脍炙人口的核心唱段。剧中咏叹调、宣叙调、咏叙调、抒情短歌、歌谣体以及多声部组合的合唱、重唱等也在全剧音乐中占有绝大部分篇幅，承担着塑造人物、讲述剧情、推动情节等各项重要的戏剧使命。剧中核心唱段《等着我，亲爱的人》《世间哪有这样的情》《沂蒙的女儿》《再看一眼亲人吧》《就在山水间》《苍天把眼睁一睁》《这份恩情报不完》等，以高度的歌唱性打开了传唱度，更体现了中国歌剧近百年发展史中以声乐为主的基本范式，既是打开听众心门的钥匙，也是革命题材歌剧从历史走向未来的制胜经验。 　　将旋律至上的音乐思维贯穿全剧。民族歌剧《沂蒙山》遵循中国观众的音乐审美与听觉习惯，在音乐宏观布局上采用主题贯穿的发展原则和手法，以山东最具代表性的民歌《沂蒙山小调》为素材，在将其充分拆解、打散后，运用于引子、序曲、乐曲前奏、间奏、幕间奏和谢幕音乐中。但进入咏叹调、宣叙调乃至歌谣体时则进入原创音乐部分，且衔接不断。全剧即通过无人不晓的经典民歌《沂蒙山小调》唤起了演员与观众的共情，留住了沂蒙题材宏大、厚重的历史感，又保持了整部作品的原创性和独立性。 　　更加注重对民族风格的现代化表现。早在西洋歌剧引进之初，民族歌剧艺术就融汇了中国戏曲、民间艺术和地方音乐等多种表演艺术形式，开始了民族化、大众化的初步探索。歌剧《沂蒙山》对民间音乐和地方戏曲音调的素材使用已脱离了单调的移植和粗糙的改造，而是结合时代感和可听性，在充分分解后，所进行的二度创作和糅合。剧中采用板腔体结构创作了海棠、夏荷等主要人物的核心咏叹调，还在开场使用了山东民歌《赶牛山》为素材，将其作为音乐动机运用到婚礼歌中。不仅如此，作曲家对于民族风格的表现还渗透在全剧的音乐思维、音乐语言和风格、音乐的戏剧性的展开方式等。 　　中华民族波澜壮阔的革命史，艰苦卓绝的斗争史和可歌可泣的英雄史的当代表达，对民族歌剧创作提出了更高要求和更大挑战。在众多革命历史题材民族歌剧中，《沂蒙山》无疑是重要的探索之一，期待它继续打磨、常演常新，对革命历史题材的民族歌剧创作贡献出更多经验。 　　（作者：陈乾，系中国艺术研究院研究室助理研究员） ·北京成古典音乐“版图”高地 2020-04-10 11:36:26 　　回顾2019年的音乐行业，熟悉的“老面孔”依旧在持续发力。古典领域，名家大团不断来访，掀起一阵又一阵观演热潮；与此同时，求新求变成为共同的诉求：交响乐和歌剧的边界在不断拓展，“高冷”的殿堂艺术在尝试着触及更多人群。时值庆祝新中国成立70周年，关于“中国声音”的探讨开启了全新的一页。 　　名家大团聚北京 　　今年，北京的古典音乐舞台依旧“星光熠熠”。上半年，芝加哥交响乐团与指挥大师里卡尔多-穆蒂、克利夫兰管弦乐团与音乐总监弗朗茨-威尔瑟-莫斯特等相继到来。下半年，从10月份开始，名家大团开始密集访京。 　　10月3日，西蒙-拉特爵士率伦敦交响乐团来到国家大剧院。正式演出结束后，一首加演的《北京喜讯到边寨》应景动人，反响热烈。 　　10月9日，73岁的埃迪塔-格鲁贝罗娃为第22届北京国际音乐节盛大启幕。这位叱咤乐坛50余载的传奇女高音歌唱家，终于在引退之年第一次来到中国，北京之行成为她告别演出中的精彩一瞬。此后的三周时间内，北京国际音乐节迎来了一大批享誉国际的艺术家：法国钢琴家让-伊夫-蒂博戴、82岁的指挥与钢琴“双面手”弗拉基米尔-阿什肯纳齐、小提琴大师平卡斯-祖克曼、指挥大师夏尔-迪图瓦、著名女高音歌唱家芮妮-弗莱明等相继登台。由指挥巨匠阿巴多亲手组建的马勒室内乐团也来到音乐节，并将成为为期三年的驻节乐团。 　　此外，里卡尔多-夏伊与蜚声国际的琉森音乐节管弦乐团、“拖堂大师”安德拉斯-席夫爵士、小提琴女神安妮-索菲-穆特……这些响亮的名字，一一出现在北京乐迷的“追星”名单里。毫无疑问，北京已经成为古典音乐“版图”中颇具吸引力的一处高地。 　　“十年前，我们第一次来到北京。当时我们惊讶于中国古典音乐市场与欧洲截然不同的活力，这里有最年轻、最好的观众。”琉森音乐节执行与艺术总监迈克尔-海弗里格说，“十年后，一切都证明我们没有看错。”乐团的定音鼓首席雷蒙德-库尔夫斯还发现，中国观众的素养越来越高。 　　古典音乐玩“花样” 　　10月4日晚10点，星子闪耀，夜色深沉。当整个城市渐渐入睡，水关长城脚下，一场音乐会却刚刚拉开序幕。“长城脚下的公社”里，床位取代了座椅。八小时不间断的曲目《SLEEP》从深夜演到黎明，直至晨光和渐强的音乐把观众从睡梦中唤醒。 　　10月10日，三里屯红馆里，黑暗中，一位白发苍苍的老妇人沿着面前的白色走廊走来，她向你招手，用15分钟的时间带你回溯她的一生。场景在眼前倏然变换，从走廊到山洞和悬崖峭壁，一切恍如梦境，但伸出手来，你竟然真实地触碰到了墙壁和山崖上的栏杆……这段“虚拟”和“现实”交织的体验，来自采用了最先进的VR（虚拟现实）技术的音乐体验剧《捌》。《捌》由北京国际音乐节、荷兰艺术节、法国普罗旺斯-埃克斯国际艺术节、德国赫尔豪森艺术节联合委约荷兰作曲家米歇尔-范德阿创作。从10月10日至10月27日，戴上VR设备和耳机，观众可以在这里体验这段“私人定制”般的奇妙旅程。 　　一直以来，与北京这座城市紧密结合的北京国际音乐节都在引领着古典音乐的风向，大胆将各种新元素融入这门传统的高雅艺术中。从几年前的浸没式歌剧到现在的旨在探索“人在睡眠中对周遭声响做出的反应”的八小时音乐会、VR音乐体验，种种新奇的体验开拓了古典音乐的“疆界”，也把更多此前没有接触过古典音乐的观众带“入门”。 　　“我们想让大家知道，看待古典音乐有不同的角度，不要看到古典音乐就觉得它是高高在上、不可触及的。”北京国际音乐节艺术总监邹爽说，这些看似新奇的元素“都来自古典音乐，要么是改编，要么是古典题材的新委约。我们做的事情不是‘猎奇’，不是因为国内观众没见过才引进，而是它在国外也处于一种萌发的趋势。这种联动也让国外关注新浪潮的古典音乐机构知道，中国人甚至比他们还要超前。” 　　“中国声音”新诠释 　　10月18日晚，由杜韵作曲、摘得了普利策音乐大奖的《天使之骨》在保利剧院上演，褒贬不一的争论持续了许久。10月25日，在欧洲、美国及拉美三大歌剧联盟的联合倡导下，这一天被定为首个“世界歌剧日”。10月25日同样是歌剧大师比才和小约翰-施特劳斯的诞辰，欧洲歌剧联盟选择了两人的代表作《卡门》和《蝙蝠》作为歌剧日庆祝活动的启动视频，其中，《蝙蝠》由享誉世界的维也纳国家歌剧院制作，《卡门》则来自国家大剧院。 　　10月26日深夜，法国图卢兹谷物广场音乐厅里，2000名观众起立鼓掌，意犹未尽。近四分钟的谢幕里，著名指挥家谭利华三次登台致意。这场由他执棒法国图卢兹国家管弦乐团上演的名为“中国之夜”的音乐会大获成功。郭文景、张千一、陈其钢、周龙，四位作曲家各有千秋，谭利华从他们的作品中各自遴选一部，“第一要有技术含量，第二要有深层次的文化印记”。 　　到底什么才是“中国声音”？类似的讨论不绝于耳，但公认的一点在于，随着中国国际地位的提升和国际环境的改变，“中国声音”的内涵已经渐渐发生了改变。 　　越来越多的青年作曲家开始跳出一般意义上的“中国作品”。比如杜韵的《天使之骨》把故事背景设置在美国，其次，音乐中几乎听不到任何明显的中国音乐符号，比如戏曲的板腔体或是琵琶、二胡、古筝等民族乐器。国家大剧院版《卡门》的成功“输出”也是同样的道理，把来自西方的经典歌剧做出能够让他们肯定的成果，彰显的正是中国文化制造的实力。谭利华与法国图卢兹国家管弦乐团的合作，为传播“中国声音”提供了另一种可行的思路。一般来说，推广中国作品最重要的方式不外乎巡演和发行唱片两种，谭利华就曾带着北京交响乐团七次赴欧洲演出，每场音乐会都安排半场中国曲目，乐团还和著名的古典厂牌EMI合作录制了唱片。两者的反响固然都很不错，但相较之下，谭利华发现，对外国观众来说，始终是本土乐团的亲和力更强，“让图卢兹国家管弦乐团这样的名团演奏一整场中国作品，影响力还是要大很多。” 　　音乐年度关键词 　　《我和我的祖国》 　　这首由张藜作词、秦咏诚作曲、李谷一原唱的歌曲诞生在上世纪80年代，旋律动人，歌词真挚，传唱了近40年。今年是新中国成立70周年，《我和我的祖国》回响在神州大地每个角落。 　　《北京喜讯到边寨》 　　今年，国外大团频频来访，许多乐团都将欢快的《北京喜讯到边寨》作为送给中国观众的特别礼物。这首节奏欢快又极有民族特色的作品，大有成为“中国版《拉德茨基进行曲》”的势头。 ·沂蒙山歌代代传 2020-04-10 10:44:06 　　麦黄开镰季节，我回到家乡山东临沂。看山看水看巨变，乡音和一首首难忘的歌曲响在耳边。 　　沂蒙山人生来爱唱歌。在这块土地上，曾经诞生了《跟着共产党走》《沂蒙山小调》《沂蒙山区好地方》《愿亲人早日养好伤》《谁不说俺家乡好》《我的家乡沂蒙山》等经久传唱的歌曲。我出生在上世纪五十年代，就是听着这些歌曲长大的。 　　此刻，当那些熟悉的旋律再次在耳畔响起，我仿佛回到那个年代，走进一个个难忘的故事…… 　　1940年6月，为迎接中国共产党成立十九周年，驻沂南县东高庄的抗大一分校学员沙洪和王久鸣，创作了《跟着共产党走》（又名《你是灯塔》）。这首歌很快在沂蒙山根据地传唱开来，鼓舞着抗日战场上的军民。歌词简洁明了，极富感染力，曲调铿锵有力，斗志昂扬。“你是灯塔，照耀着黎明前的海洋。你是舵手，掌握着航行的方向……” 　　还是1940年，抗大一分校文工团的李林、阮若珊等，根据中国共产党和人民军队带领人民艰苦翻身求解放的现实，采集、创作出《反对黄沙会》。人们纷纷传唱。新中国成立后，此歌曲在原来基础上作了修改、完善，最终定名为《沂蒙山小调》。“沂蒙山上好风光”也通过这首歌渐渐地深入到人们的心中。 　　如今，这两首歌曲的发源地沂南、费县，已是物阜民丰。费县白石屋村已成为著名旅游地。一批批年轻人来到这里，或参观，或宣誓，或在纪念碑前合影，或唱着“沂蒙山小调”载歌载舞。 　　1961年，在这块土地上，八一电影制片厂为纪念孟良崮战役而拍摄了影片《红日》，并创作了主题歌曲《谁不说俺家乡好》。这首歌唱红了大江南北。走在蒙阴县孟良崮战役指挥部旧址的路上，忽然传来这首歌：“一座座青山紧相连，一朵朵白云绕山间，一片片梯田一层层绿，一阵阵歌声随风传……”原来是镇上的老年合唱队正在表演节目。 　　一名在沂蒙山区征战中负伤、被沂蒙儿女抢救过来的革命老兵，说自己最爱唱的是《愿亲人早日养好伤》。他多次动情地说，“从某种意义上讲，我们的胜利，是老区人民特别是沂蒙山区人民用小米喂出来的，用担架抬出来的。我永远也忘不了沂蒙老姐姐们的恩情。” 　　沂蒙山歌代代流传，歌曲创作的主题也要与时俱进。在兰陵县代村，作为全国新时代新农村建设领军人物的王传喜，最大的心愿是在壮大集体经济的基础上，为老百姓做更多的实事。新时代沂蒙“赞歌”的源泉，就是像王传喜这样的共产党人，他们让沂蒙山歌传唱不衰！ 　　而今，再次踏上这片土地，到处都是质朴勤劳的家乡人民，到处都是欣欣向荣的劳动场面，到处感受着沂蒙山歌里的美好风光。七十年来，我的家乡沂蒙山已经发生巨大的变化。八百里蒙山沂水，曾是“四塞之崮、舟车不通、外货不入、土货不出”之地，然而，沂蒙山区目前已基本实现贫困人口脱贫，让人振奋。 　　这沂蒙山的景，怎么看也看不够；这沂蒙山的歌，怎么听也听不厌。乡情难忘，我的心底永远萦绕着那首《我的家乡沂蒙山》：“我的那家乡沂蒙山，高高的山峰入云端。泉水流不尽，松柏青万年……鲜艳的红旗飘扬在沂蒙山。” ·歌剧《沂蒙山》的大众性尝试 2020-04-10 10:37:33 　　主讲人：王晓岭 一级编剧，原北京军区战友歌舞团团长，中国音乐家协会《词刊》主编。主要作品有歌曲《当兵的人》《强军战歌》《风雨兼程》《阳光路上》（合作）《天下乡亲》（合作）《当那一天来临》《和平的薪火》《看山看水看中国》《山笑水笑人欢笑》《我们从古田再出发》等。歌剧编剧《玛纳斯》《沂蒙山》（合作）《野火春风斗古城》《永不消逝的电波》《青春之歌》（合作）《祝福》。舞剧编剧《红楼梦》《草原记忆》。大型声乐套曲《西柏坡组歌》。多次担任国家和军队重大文艺晚会策划撰稿，曾担任庆祝新中国成立60周年大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》文学统筹。庆祝新中国成立70周年大型音乐舞蹈史诗《奋斗吧中华儿女》总撰稿。多次荣获中宣部“五个一工程”奖、文华奖、国家精品艺术工程、中国音协金钟奖、解放军文艺奖。荣立二等功五次。 　　第四届北大歌剧论坛的主题是“歌剧在现代和当代”。这个命题很好，本身就具有当代性。论坛主办者阐述说：“民族性、国际性、当代性，这三者的有机统一或融合，呼唤着中国歌剧世界形态的建成。在民族化的同时要求国际化，在国际化的同时进一步要求现代化。如何在这三者之间找到平衡，是一个牵一发动全身的巨大挑战。”我非常认可这个说法和判断，但我认为，中国歌剧目前更重要的课题还是解决好“大众性”。如果解决不了大众性，我们的歌剧就始终是殿堂艺术或说是小圈子艺术。近年来，国家和地方各级文化部门大力倡导振兴扶植民族歌剧，每年大概有几十部歌剧问世，几年下来少说也有一二百部，获各种奖项的也不在少数，但让老百姓主动走进剧场的剧目并不多。造成这种局面的因素很多，下面我只从技术层面说说我的创作体会。 　　在写作歌剧《沂蒙山》剧本和唱词的时候，我们和作曲栾凯达成了基本共识，首先要解决宣叙调的唱词样式。宣叙调虽然不是歌剧的主要或核心唱段，但它担负着情节推进、故事讲述和衔接对话等功能，而且段落较多，占的篇幅大。以往的民族歌剧，写宣叙调的唱词，通常采用口语式大白话，不太注意节奏的规范和炼字炼句，认为只要把故事和细节说清楚，再压上韵，就算完成了任务。这样的处理看似更接近人物说话口吻，却给谱曲带来了问题，究竟以什么样的手法谱写才合适呢？作曲家一般就采用西洋歌剧的办法，不注重旋律性，甚至有意避免好听的旋律。有一种似是而非的说法，歌剧唱段不能都好听，都好听就不好听了。以至于经常用同音反复的方式叙述，觉得这才像正统歌剧。然而，中国汉民族语言是有四声的，这是汉语和其他语言最明显的区别。不讲究旋律歌唱性的结果往往是演出效果沉闷，也不像中国人在说话。 　　基于这样的考虑，民族歌剧《沂蒙山》的宣叙调，我们大量使用了民歌歌谣体，以三字句和七字句为基本句式，少用双音节，多用单音节。中国古典诗词就以单音节为主，唐诗宋词和元曲大都如此。《沂蒙山》歌谣体的宣叙调一共19首。分别是《九族同心保家乡》《婚礼歌》《封坛酒》《五子炮》《一一五师进山东》《八路军那叫一个美名扬》《感谢亲人子弟兵》《当兵就要当八路》《子弹啊不长眼》《海棠啊，让他去吧》《一双鞋子针儿密》《只说一句俺保证》《跟着队伍上战场》《乡亲把苦嚼成甜》《乡亲们别怨俺》《怎么办，怎么办》《拥军忙》《好消息传家乡》《八路军大胜仗》。全剧用了这么多的歌谣体，便有一些业内人士说，歌剧《沂蒙山》的音乐戏剧性不够，太像歌曲大联唱了。其实，原因并不在作曲，而是歌词写作方式造成的，是我们写歌词时就奠定的，写这样的唱词，只能采用民歌的曲风。这样的处理方式也许减弱了戏剧性，却加强了大众性，使戏剧节奏简洁明快，减少了观众的审美疲劳。同时，这种歌谣体的句式也增强了文学性，比如《婚礼歌》：“红盖头，掀起来，含苞海棠自己开。过门子，嫁过来，上轿嫁衣自己裁。”《封坛酒》：“地瓜干酒埋土中，一埋埋了十八冬。闲人拿来无用处，女儿出嫁才启封。”《五子炮》：“一炮炸的开了花，鬼子晕头又转向。二炮炸的天塌陷，鬼子呼爹又喊娘。”《一一五师进山东》：“正月里来正月正，一一五师进山东。又学习来又战斗，抗日救国打先锋。”《一双鞋子针儿密》：“一双鞋子针儿密，一针一线记心里，天晴时候穿脚上，下雨就在手上提。一双鞋子针儿密，一针一线有情义。哥是鞋帮妹是底，一生一世不分离。”这种单音节、三七句的写法，朗朗上口，便于入乐，形象也更加鲜明生动。 　　我们这样写宣叙调唱词，也是有依据的，除了学习《白毛女》这样的经典歌剧，也借鉴了战友文工团的《长征组歌》。词作者肖华将军说：“我的歌词是三七句，四六开。”这样的规整句式并不影响叙事，反而增加了故事性和歌唱性。 　　当然，作为复杂音乐叙事的歌剧，不能只是歌谣体唱词。在写作咏叹调唱段时，则要尽力打破歌谣体的规整节奏，尽可能有丰富多彩的句式和节奏变化，为发挥民族板腔体的特色创造空间。这样，全剧的音乐才能保持复杂与简洁、内敛与张力的平衡。比如女主人公海棠的《无情的风雨》《苍天啊把眼睁一睁》《就在山水间》《等上一辈子》《沂蒙山永远的爹娘》，男主人公林生的《爱永在》《生路死路进路退路》，女二号夏荷的《沂蒙的女儿》《血水泪水奶水》，男二号九龙叔的《再看一眼亲人吧》，男三号赵团长的《这份恩情报不完》，还有全剧主题曲《等着我，亲爱的人》等，这十几首咏叹调是我们重点打造的，其中很多首曲目已被中央和地方艺术院团的歌唱家和艺术院校的学生们在不同场合演唱。上海浦东区的一些音乐爱好者们，还为此成立了“沂蒙情缘”合唱团，以组歌的形式演唱了歌剧《沂蒙山》的20余首重点唱段，这也是民族歌剧大众性的一种收获。 　　中国歌剧的民族性、当代性、国际性怎样更好的结合？以大众性为出发点未尝不是一条可行的路径。 　　（根据王晓岭在第四届北京大学歌剧论坛发言整理） ·音乐剧“出圈”成爆款 2020-04-10 10:33:24 　　2019年，音乐剧成为演出市场一大热点。音乐剧在中国的发展虽然起步较晚，但速度却不可忽视。年初，一档综艺节目《声入人心》不仅让郑云龙、阿云嘎等兼具偶像气质和实力才华的音乐剧演员一举成名，也吸引了不少粉丝因此走进剧场观看音乐剧现场演出。而且随着越来越多经典作品的引进上演，原来属于小众、局限于大城市的音乐剧，终于“出圈”走向大众市场。无论艺术水准，还是产业规模，都已成为一个被广泛关注并值得思考的领域。 　　法语音乐剧爆红吸粉 　　长期以来，从美国纽约百老汇和英国伦敦西区引进的原版音乐剧一直是中国音乐剧市场的主力。这其中多次来华的《猫》《芝加哥》《吉屋出租》等就是英美音乐剧的代表。 　　从2018年开始，法语音乐剧的热度上涨。2019年，《摇滚莫扎特》《巴黎圣母院》《摇滚红与黑》《罗密欧与朱丽叶》等一系列别具风格的法语音乐剧演出，在中国掀起了一阵又一阵的“热潮”。 　　法语音乐剧的“粉丝效应”为演出带来火爆的票房，仅《摇滚莫扎特》《巴黎圣母院》两部作品的票房就已过亿；各种周边文创衍生品也畅销热卖。 　　法语音乐剧之所以异军突起，一是因为其音乐旋律很有特色，常常融入古典、摇滚、电子、流行、歌剧等丰富多元的音乐形式，虽然有时剧情略显单薄，但现场效果却如同演唱会一样火爆热烈。二是因为法语音乐剧在演出前就提前发布单曲、发行唱片，打造歌手知名度，积累粉丝人气，对提高演出的关注度和票房很有效果。另外，中国网生代年轻人在网络上的助推也起到了极大作用。 　　除了法语音乐剧，日韩音乐剧在中国也有不少粉丝观众。引进的日语音乐剧代表作品包括《阴阳师》《美少女战士Sailor Moon》等；根据日本著名作家东野圭吾悬疑小说改编的中文版音乐剧《信》《白夜行》等也大受欢迎。韩国音乐剧则主要以汉化版形式出现，代表作包括《我的遗愿清单》《洗衣服》《梵高》等。德语音乐剧在上海也有了一定的市场。不同国家和地区在发展音乐剧的过程中逐渐形成自己的特色，演出剧目的多元化在丰富音乐剧市场产品供应的同时，也为中国原创音乐剧寻找定位和发展方向提供了重要的参考和借鉴。 　　家庭音乐剧动辄百场 　　2019年上半年，来自美国百老汇的韦伯音乐剧《摇滚学校》在中国巡演99场，让一群玩摇滚、组乐队的“学校少年”风靡全国；下半年，来自伦敦西区的音乐剧《玛蒂尔达》又让一个叉着腰、昂着头的“奇迹女孩”横扫全国音乐剧市场，巡演140场。这两部都以儿童为主角，但所涉及的教育问题、社会问题却不像儿童剧那么简单，契合了不同年龄层次、社会身份的观众内心需求，让无数观众产生共鸣，被认为是特别适合全家观看的音乐剧，大大拓展了音乐剧演出的观众圈层。 　　《摇滚学校》和《玛蒂尔达》相似，都是以优质的剧本、经典的音乐、深入人心的主题和儿童演员担任重要角色而著称，并且都曾被拍成电影。在世界范围内拥有大量粉丝观众的音乐剧《音乐之声》《放牛班的春天》，也被《玛蒂尔达》的引进方制作成了中文版，在全国巡演中大受欢迎。这些不依靠明星和噱头，但叫好又叫座的优秀音乐剧，对培养音乐剧市场起到了重要作用。 　　家庭音乐剧《素敵小魔女》和《想变成人的猫》中文版，也都同时赢得了良好的口碑和票房，在2019年分别都超过了百场演出。中国儿童艺术剧院推出的《小蝴蝶的妈妈在哪里》和《火光中的繁星》等原创音乐剧，无论在制作水准还是在社会反响上都赢得赞誉。 　　国产音乐剧原创崛起 　　相比起各种原版引进的音乐剧和外国音乐剧的中文版，2019年，国产原创音乐剧的数量虽然有显著上升，但在艺术水平上，仍然处于摸索阶段，难得见到真正引起行业惊喜的原创精品之作。但根据黄舒骏、李宗盛等歌手经典名曲创作的音乐剧《马不停蹄的忧伤》《当爱已成往事》，因为有大量的粉丝基础，成为市场热门。 　　音乐剧创作和制作人才的培养不是一蹴而就的，目前依然处于专业人才紧缺状态。为此，首届音乐剧制作人及舞台监督培训班应运而生，邀请了十余位国内外行业资深人士进行授课培训，培养专业人才。而上海文化广场则推出“2019华语原创音乐剧孵化计划”，以不足200万元的投资“孵化”了77个剧本和3部新剧《对不起，我忘了》《生死签》《南唐后主》，希望推动原创力量的崛起和华语音乐剧的长足发展。 　　为了解决音乐剧产业化问题，2019年，一些具有音乐剧平台性质的机构、组织相继成立。中国音乐剧协会创作专业委员会在北京舞蹈学院正式成立，并举办了首届“中国原创音乐剧邀请展演”。上海市崇明区政府与中国演出行业协会也签署了战略合作协议，共建中国音乐剧产业基地。国内首家音乐剧产业平台公司——“演艺大世界-上海音乐剧艺术中心”也正式成立，越来越多具有国际视野、演出行业背景的复合型人才也正在加入到音乐剧的队伍当中。 　　音乐剧年度关键词 　　梅溪湖36子 　　原创新形态声乐演唱节目《声入人心》第一季推出36个音乐专业的年轻男歌手，由于节目在长沙梅溪湖国际文化艺术中心录制，网友们给他们起名“梅溪湖36子”。 　　韩雪假唱 　　音乐剧《白夜行》到宁波进行第18次巡回演出时，观众入席后，主演韩雪哽咽登台，表示自己突发急性声带炎，无法正常演唱，与剧组讨论后决定使用此前的录音代替自己剧中演唱部分。此举引起网友愤怒吐槽。 　　《狮子王》要来了 　　百老汇原版音乐剧《狮子王》将首登北京，在北京和武汉两地演出200场以上。这是《狮子王》本次国际巡演中规模最大、时间最长的一站。 ·寻找孙文明，再现尘封的二胡绝响 2020-04-10 10:29:56 　　“这个世界上，有些人是留下脚印的，有些人是研究脚印的，有些人是丈量脚印的……我自己要努力做一个研究脚印的人。”二胡演奏家汝艺说。 　　汝艺研究的脚印，是二胡艺人孙文明留下的。提起二胡，人们都熟悉瞎子阿炳和他的《二泉映月》，但对和阿炳一样重要的另一位盲艺人孙文明却知之不多。孙文明1928年出生在浙江上虞，4岁时因病失明，半生颠沛流离。他的脚印遍布余杭、临安、高淳、溧阳、昆山等地，最终在上海奉贤结束了漂泊的生活。在流浪过程中，他开始学习二胡，凭借天赋和勤奋，练就了高超的技艺，大大丰富了二胡的表现力，也赢得了老百姓的喜爱。只活了34岁的孙文明，留下了《流波曲》《弹乐》等11首二胡曲录音，却因为种种原因，被历史湮没，几成绝响。 　　汝艺历经数年深入研究，终于再现了这位传奇二胡艺人失传已久的绝技。而如今，在业界，在民间，一场接力开启了，越来越多人投入研究和丈量孙文明脚印的工作中。 　　破解难上加难的二胡谜题 　　上世纪90年代，汝艺偶然间在上海音乐学院接触到孙文明演奏录音的母带。上世纪50年代末到60年代初，民间艺人孙文明被特聘为上海音乐学院教师。授课一年半的时间里，他在这里录制了9首二胡曲，全是自己的创作。当汝艺听到这些录音时，如获至宝。“我感到惊奇、震撼、喜悦、激动……他的音乐竟然有如此高超的技术、如此开阔的视野、如此无拘无束的想象力，颠覆了我对二胡的认知。”就这样，汝艺踏上了传承孙文明的道路。要传承，第一步就是原汁原味地复原孙文明的演奏技艺。 　　孙文明留下的11首二胡曲录音，风格多元，千变万化。其中有许多地方，很难想象是用一把二胡做到的。孙文明的作品，很多有录音没有谱子，这就让复原工作变得难上加难。汝艺只能下笨功夫，反复听、记下来、演奏、再听……循环往复。“每首曲子我都听了不下200遍，每次都会发现不同，一点一滴记下来再去尝试。”汝艺还找到孙文明当年在上音的嫡传弟子林心铭、吴之珉潜心学习、讨教。在漫长的破解谜题的过程中，有百思不得其解的痛苦，也有找到答案时的快乐。每当夜深，整个世界安静下来，汝艺总能从孙文明的每一首作品、每一个构思、每一个技法、每一个音符中，感受到与这位二胡天才的神交，感到与他的默契。 　　“那段时间我去过汝艺的工作室，他每天除了练琴还是练琴。”奉贤孙文明二胡艺术研究中心理事长应龙说，“他练得手指关节都变形了，只能咬着牙忍着痛继续。常常一练就练到凌晨，邻居们都觉得这个人疯了。孙文明身上自强不息，渴望生活的精神，都能在汝艺身上看到。” 　　终于，在2017年11月，汝艺在上海音乐学院贺绿汀音乐厅举行了一场独奏音乐会。这场音乐上，他完整演绎了孙文明的11首曲子，奇迹般地再现了失传已久的绝技。这是孙文明去世半个世纪以来，国内首场完整演绎其作品的音乐会。《二琴光亮》中，一把琴竟发出了两把琴的声音；《夜静箫声》中，胡琴居然拉出了箫的音色；《杜十娘》中，弦音咿咿呀呀模拟出评弹唱腔，这些都让观众惊叹不已。 　　不过，汝艺仍然感到遗憾，因为在这场音乐会上，他一共用了8把胡琴，而当年，孙文明只用1把“破琴”就能演完这些曲子。后来在北京演出的时候，汝艺只用了6把琴就能拉下来了。未来，他希望能慢慢减少到4把，2把，最终只用1把琴实现。 　　“随着学习、研究和实践的不断深入，我愈发觉得孙文明的二胡音乐就像是一个有着无限引力的‘宇宙黑洞’，深不可测，却吸引着你不由自主地步步前行，在一遍遍地四下寻觅、重新审视中，去发现和挖掘蕴藏其中的艺术特质、审美价值和无穷奥妙。”汝艺说。 　　2018年，汝艺出版了《孙文明二胡曲全集》，收录了由他重新记谱的孙文明的11首作品。这本全集最大的突破在于，通过大量采访考察和反复实验，将《志愿军归国》《送春》《二琴光亮》这3首只有录音没有曲谱且已经失传的乐曲演奏“绝技”复原，并记录成谱，填补了半个多世纪来的遗憾和空白，还将《弹乐》这部作品未曾问世的另一演奏版本记录成谱。 　　2019年12月17日，“孙文明二胡艺术”长三角地区传承人才研修班在奉贤开班，从各地赶来的24位学员，每人都拿到了一本《孙文明二胡曲全集》。学员们来自长三角各地文化馆、群艺馆和青少年活动中心。汝艺希望，能在民间培养出一批孙文明二胡艺术的传承人才，通过他们，将孙文明的艺术遗产，传承到更多二胡爱好者那里去，传承到孩子那里去。 　　在研修班，除了各位专家对孙文明生平、艺术成就的系统介绍，还有汝艺面对面、手把手的指导。在示范演奏中，汝艺根据孙文明每首作品的特点一一解析，从《流波曲》讲到《弹乐》，再从《弹乐》讲到《夜静箫声》。许多学员跃跃欲试，下了课就回宾馆练琴。晚上到了11点半，还有二胡声从宾馆的走廊里传出来。 　　描绘盲艺人的流浪地图 　　在上海奉贤南桥古华园里，有一尊孙文明的铜像，这个季节正被红枫环绕。他身穿长衫，戴着墨镜，正坐在一方石头上拉琴。在铜像的对面，是一座古戏台，台柱子上有一副对联：“三尺舞台千古兴衰史，四方演员世间冷暖情。” 　　“这对联说的好像就是孙文明。他当年在苏浙一带茶馆里的演奏，常以《四方曲》开场，欢迎四方来客。而他最为著名的一曲《流波曲》，正是在回顾自己一生漂泊，所遭遇的世间冷暖。”奉贤区孙文明民间二胡曲及演奏技艺代表性传承人薛林红说。 　　2016年春天，孙文明铜像在古华园落成时，薛林红曾在铜像前演奏过他的《流波曲》和《人静安心》。她说：“因为他四处流浪，走到哪儿就在哪儿演奏卖艺，有时候在茶馆，有时候就在街头。”在奉贤的时候，孙文明常在余庆桥头拉琴，在户外演奏给老百姓听，让薛林红觉得自己好像跟孙文明的距离更近了。 　　孙文明是1945年来到奉贤的，那时候他17岁，来到南桥镇投奔他在流浪途中遇到的朋友潘百祥。潘百祥也是个盲人，做着算命的营生。这位同病相怜的朋友不仅收留了他，后来还将自己明眼的女儿嫁给了他。就这样，孙文明成了潘家的上门女婿，结束了漂泊生涯，在奉贤安了家。他留下来的那些作品，大多是在奉贤创作的。 　　让人遗憾的是，除了这尊铜像，如今在奉贤，再难找到孙文明的痕迹。他原来住过的宅子，因为老城改造，早已不在了。前两年，孙文明的女儿潘音月从浙江海宁回奉贤，应龙陪她去寻过，什么都没寻到，只有一棵树，她还认得。那棵树当年长在他们家的院子里，孙文明可曾坐在树下乘过凉，拉过琴？ 　　1997年，潘音月曾从浙江海宁回到父亲的出生地，浙江上虞。然而这场寻根之旅却几乎一无所获，故乡人甚至没几个知道孙文明。在上虞文化馆工作的徐勇记得，2011年，上虞举办了“管溪杯”浙江省第七届二胡独奏比赛。那场比赛以纪念孙文明为名，参赛者只要演奏孙文明的曲子，就可获得加分。然而，500多位来自省内外的专业和业余选手中，只有寥寥几个演奏了孙文明的《流波曲》。 　　在“孙文明二胡艺术”长三角地区传承人才研修班，徐勇有机会跟汝艺学习孙文明的曲子。但短短两天，对他来说远远不够，这也让他感到传承的艰辛。“孙文明每首曲子的技法都不一样，而且难度都很大。但也只有下苦功夫，真正学透，才能更好地传承下去”。上虞和奉贤，一个是孙文明的出生地、一个是他的落脚地。徐勇希望两地能联动起来，全方位地讲述孙文明的故事，传承孙文明的技艺。徐勇希望研修班能定期举行下去，下次大家再见面，每人都要拉一首孙文明的曲子，带着问题切磋交流。 　　除了奉贤和上虞，孙文明的脚印还留在了长三角的许多地方。所到之处，凡打听到有拉琴的好手，他总想方设法上门讨教，无论是京剧、锡剧、昆曲、评弹，无论是广东音乐、江南丝竹，他都如饥似渴地学习吸收，博采众长。他当年在长三角地区的茶馆里演奏，掌握的曲子有一百六七十首，得到老百姓的喜爱。而他的创作，也深受不同民间音乐和戏曲元素的影响。比如，他的《杜十娘》和《弹乐》里，都是苏州评弹影子，他用二胡模仿出评弹的唱腔，更有三弦和琵琶的弹拨音效，令人感到不可思议。 　　在汝艺看来，孙文明成功的一个重要原因，就是他的“市场意识”。“孙文明最初学二胡是为了讨生活，所以必须要跟着市场走，跟着观众走，才能挣到钱，才能生存下去。这就逼迫他不断接受新鲜事物，不断摸索观众喜好，不断创新技法。但他的创新，并不媚俗。他消化吸收不同的艺术精华，创造出新的属于他自己的东西。” 　　“如果在今天，孙文明也一定可以‘出圈’，要是去参加达人秀肯定能获奖。”上海江南丝竹乐团90后演奏员王嫣婷说，“今天我们传承孙文明，也要有市场意识。也许我们可以把他的传奇故事做成动漫给小朋友看，他们一定会喜欢。只有让更多人知道他，传承他，才不会让他的艺术遗产成为绝响。” 　　让音乐回到传统回归初心 　　研修班上，汝艺的学生薛辰茜独奏了一曲《流波曲》，观众很快沉浸其间。这首伤感而优美的曲子，是孙文明创作中为数不多描写其悲苦生活的作品。孙文明曾说《流波曲》受到了阿炳《二泉映月》的某些影响，但在薛辰茜看来，两首曲子很不一样，而最大的不同，在于情绪。“《二泉映月》感情非常强烈，有一种悲愤。但《流波曲》是平和的，他写的是回忆，只有些心酸和无奈。” 　　薛辰茜是2016首届“言子杯”孙文明作品演奏大奖赛青年组“最佳演奏奖”获得者。这场比赛上，孙文明的《流波曲》和《弹乐》都是规定曲目，薛辰茜花了很长时间，才把两首曲子啃下来。“他的曲子太难了。《弹乐》的音准特别难掌握，一点点力度的差别就变味了。想要把他的曲子都拉好，必须下很大功夫才行。” 　　薛辰茜是江苏启东人，虽然从小学二胡，但她之前对孙文明的了解很少。一路接受二胡专业训练，她拉的多是现代曲目、西洋移植曲目。等到接触这样的传统曲目，才发现“使不上劲儿”。文化积淀不够，拉出来的感觉就不对，而越拉不好，就越容易从心里排斥。“随着年纪的增长，我才越来越发现孙文明的重要性，一是因为他的作品值得我们传承，二是因为我们这代人身上缺乏对传统的感知和领悟。”在她看来，要拉好孙文明，不能光停留在演奏层面，而要对人文背景、人物性格有更深刻的了解。随着对孙文明作品研究的加深，薛辰茜还发现，孙文明不仅仅是传统的，他也很现代。“你现在听他的作品，也不会觉得陈旧过时。他的手法很融合，很多变，有时候，你甚至能惊讶地听出一点爵士的味道。” 　　今天的二胡演奏和教学，依循的是作曲家和教育家刘天华所创立的现代二胡学派体系。学贯中西的刘天华基于西方音乐理念，为二胡制定标准和规范，使二胡得到快速发展。汝艺认为，与刘天华相比，作为民间艺人的孙文明，可贵之处恰恰在于突破了这种标准和规范。汝艺发现，孙文明的二胡曲不但运用了我们今天所通用的五度定弦演奏方式，更创新使用了八度定弦、同度定弦、无千斤、双音演奏等特殊演奏技法，使二胡的表现力得到了极大的拓展，带来许多启发。“对他来说，最重要的是用二胡表达他心中的所想和心中的所思。所以他无拘无束，随心所欲，这是一个真正的音乐家所具有的特质。”汝艺说。 　　汝艺已将孙文明的二胡乐曲纳入了自己在上海音乐学院的日常教学中。2018年起，他还开启了在全国各大音乐院校的巡演，希望能在专业领域进一步提升孙文明的影响力。两年来，他走遍了北京、天津、西安、武汉、四川、浙江等地的音乐学院。让汝艺欣慰的是，今年第十二届中国音乐金钟奖二胡比赛中，首次将孙文明的《流波曲》和《弹乐》列入了必选曲目。所有半决赛参赛者必须在两首曲子中选择一首演绎。这意味着，业界对孙文明的重视度正在逐步提升。 　　汝艺还有一个梦，希望有一天能背上二胡，沿着孙文明的脚印去流浪，回归广阔的大地，一路走，一路演。“长三角地区是我国近代民族音乐发展最繁华、最丰富的地方。孙文明的音乐里，有来自民间、来自田野的鲜活素材，有自然的音响，有内心的感受，有与老百姓最直接的联系。这些年，我们二胡艺术发展得很快，也许应该停下来回望一下，沉淀一下，看看我们从哪里来，要往哪里去。”汝艺将继续他的寻找，寻找孙文明，也寻找自己，寻找音乐的真谛。 ·电影配名曲不能貌合神离 2020-04-10 10:23:05 　　今年国庆节期间热映的电影《我和我的祖国》引用并改编名歌名曲，因契合影片气质而大获成功。影片充分利用了这首我国人人皆知的名歌的巨大影响力——影片片名直接取自原歌曲名《我和我的祖国》。由张藜作词、秦咏诚作曲的这首歌1985年问世，凭借优美动听的旋律、情真意切的歌词和首唱李谷一激情甜美的演唱一炮打响。30多年来，这首歌唱响祖国大江南北、经久不衰。每当歌声响起时，都成功激发起海内外华人对祖国母亲最赤诚、炽热的忠诚、依恋与热爱。历经时代更迭，对这首作品做契合时代气质的改编和再演绎已经很丰富，无数知名歌唱家曾轮番上阵对作品进行过再演绎。 　　但迄今为止最引人注目、标新立异的再创作，还数《我和我的祖国》一片邀请流行歌手王菲演绎的电影主题曲和片头字幕曲。王菲娇憨空灵、柔情万种、温馨甜蜜的独到演绎营造出深情的主题，我和我的祖国唇齿相依、亲密无间、共同发展的国民关系，感动人心。这一极具创意的演绎方式根源于影片“讲述普通人与祖国之间息息相关、密不可分动人故事”的初心与立意。 　　歌曲与影片气质高度契合的名歌改编带来了高话题度，成功激发了观众的观影热情。影片片头字幕曲再次以不同风格改编：由发起“快闪”活动为祖国庆生的各地群众与祖国重大历史瞬间的亲历者——杂交水稻之父袁隆平、中国工程院院士杜祥琬、体操冠军李宁、香港和澳门回归升旗手朱涛、航天员陈冬、空军八一飞行表演队队员、汶川消防战士和鸟巢建设者等共同歌唱《我和我的祖国》，朴素的群众大合唱充满力量，凸显出众志成城、万众一心的气势。 　　除了邀请作曲家专门为影片创作契合影片类型、题材的原创配乐外，在电影里引用一些名歌、名曲等广为人知、经久流传的知名旋律与曲调是业内的一个惯常做法，也是电影配乐的另一大重要来源。 　　同样是今年上映的《地久天长》一片引用了世界名曲苏格兰民歌《友谊地久天长》作为影片主题曲和贯穿全片的重要音乐元素，且电影名字同样直接取自歌曲名。但纵观全片，其配乐效果却没有《我和我的祖国》那么理想。究其原因主要在于，这部地道的中国气质、纯粹的本土化题材的作品与国际味儿浓郁的舶来曲调苏格兰名曲《友谊地久天长》彼此间互不相容、天然存在屏障。这种不协调感导致配乐无法充分调动观众情绪与人物及故事共情，使观影时的情感隔膜始终存在。 　　虽然影片特意设置了改革开放初期，两对夫妻和另一对情侣好友偷偷在工厂宿舍用大喇叭听外国流行歌曲、跳舞取乐这一幕，以此引出主人公的回忆：《友谊地久天长》（中文翻唱版）是当年知识青年下乡返城前，知青中最流行的歌曲。在告别时刻终于来临时，每个人都听着这首歌抱头痛哭。 　　导演试图以本土化的背景解释来拉近这首作为舶来品的外国歌曲与中国观众之间的情感距离。然而除了当年的知青群体，大多数观众对此难以感同身受，这是由于异国曲调自身的非民族化的陌生感所造成的。若能如《我和我的祖国》一般，引用优秀的本土原创歌曲或是退而求其次对所引进的外国名曲进行大幅度的本土化、民族化改编，相信最终呈现效果会好很多。 　　秉承“拿来主义”引用久以成名的现成曲调并非投机取巧，其背后蕴藏着深刻的文化心理内涵。首先，能够历经时光洗礼而经久流传的名歌、名曲必属经典，大众传唱度与认知度绝非普通作品可比。其次，名歌名曲之所以能于万千曲调中脱颖而出而为人所共知、广为传唱、经久不衰，皆因作品深刻洞察到了历史文化的积淀传承与民族文化的血脉基因，敏锐的觉察与捕捉到了人民内心的情感与时代脉搏的共振，并以准确、传神的音乐语汇将其表述出来。因此，电影配乐中恰当引用名歌名曲，将能唤起积淀、埋藏和封存于一代乃至几代人内心深处共通的民族情感与记忆，并引发广泛、深刻的情感共鸣。这一优势是使用原创曲调所不能及的。 　　同时，让名歌名曲经典之作历久弥新、永葆青春的秘诀也离不开对其在吻合时代更迭特征基础上进行适度的改编与再创作。新的编曲与配器、新的演唱演奏者及演绎方式都能为名歌名曲注入新的生命力，这也是确保名歌名曲持续受到听众喜爱的法宝。 　　（作者：王樱朴，系中国传媒大学戏剧影视学院讲师） ·中国歌舞片展翅飞翔 2020-04-10 09:32:04 　　歌舞片是电影创作的一个重要类型，同时也是一个创作难度非常高的类型。从中国电影市场来看，歌舞片创作整体上数量少，且缺乏成功的个案。在此背景下，由新疆维吾尔自治区党委宣传部组织策划、天山电影制片厂创作拍摄的歌舞片《歌声的翅膀》，其艺术探索颇值得关注。该片以扑面而来的民族特色、精彩纷呈的歌舞呈现、别具匠心的叙事策略、正大宏阔的价值追求、沁人心脾的新疆大美，在中国歌舞片创作路径上进行了开拓。 　　《歌声的翅膀》讲述了江寒、迪力夏提、加尔肯三个年轻人组成的石榴籽乐队，在一次重要的音乐比赛中进入了复赛。而江寒认为自己的音乐走入了死胡同，看不到希望。江寒为了在音乐上寻求突破放弃比赛，不惜与迪力夏提、加尔肯和自己的女朋友决裂而深入新疆各地采风。最终，他们理解了江寒而一起走上采风之路，在靠近故乡、贴近大地、亲近传统的过程中，激活了自己的艺术灵感。在该片中，如何在歌舞的串联中保持一个完整的叙事链条和艺术逻辑，对创作者来说是一个巨大的挑战。而《歌声的翅膀》实则构建起了“形散而神不散”的叙事链条，使全片既可进行自由的闪转腾挪，让“歌声的翅膀”可以自由“飞翔”；又保持了清晰的叙事线，让“歌声的翅膀”保持着可见可感的“飞翔”轨迹。事实上，其叙事难度高在江寒和他的朋友们的故事处于一个辽阔的空间和具有纵深感的时间。从空间和时间两个维度看，《歌声的翅膀》主创以“寻”为主线，很好地克服了可能的“散”“乱”。在片中，江寒和朋友们的采风是一次寻访、寻找之旅，故事就可以依据他们寻访、寻找所涉及的空间和时间来自由调度、灵活衔接，凸显了重返大地、重回故乡、重归历史、重温初心的“神”，做到了“形散而神不散”。片中还通过女主播晴朗这个角色的巧妙设置，通过当下十分热门的互联网直播的方式，打通了新疆地理空间与互联网空间、外部空间的联系，从而拓展了全面的表现空间。而江寒和他的朋友们的寻找，暗合了每一个人其实都在寻找自己精神家园的心路历程，从而埋下了引发观众强烈情感共鸣的伏笔。 　　歌舞片的另一个挑战是如何处理好歌舞与叙事之间的关系。一般情况下，只有当歌舞成为叙事的有机组成部分，歌舞才能成为叙事的动力，歌舞才能情节化、叙事化，才不突兀、不生硬。《歌声的翅膀》中一共呈现了八首歌曲、四组大歌舞、两段音乐剧，这些歌舞都符合剧情发展逻辑，对于人物形象的塑造、主题思想的深化、艺术效果的增强，都起到很好的促进作用。在民族歌舞之外，《歌声的翅膀》还在喀什高台民居设置了一场街舞大戏。迪力夏提的叔叔成为这场大戏的灵魂人物。这个当年的街舞高手放飞鸽群，邀请各族街舞高手从城市的四面八方而来，跳起了世界风、现代风、时尚风的街舞、民族舞。为他们的激情舞蹈伴奏的则是打铁的、钉马掌的、做箩筐的等等。这场大戏设计精彩、调度从容、效果强烈，充分展现了新疆各族人民崭新的精神面貌和文化活力。 　　新疆电影的一个天然使命就是对民族团结的艺术表现。与天山电影制片厂此前的电影创作一样，《歌声的翅膀》依然倾情着力于民族团结，对民族团结的呈现依然表现出高水准的艺术智慧和创造性，同时又具有新鲜的特色。通过对各民族歌舞特别是民间歌舞的浓墨重彩的光影书写，新疆各民族灿烂的文化传统、新疆各族人民乐享文化的美好生活得到充满感染力、亲和力的展现；江寒的老师李明亮与赤脚医生李晓娜的爱情故事、江寒父亲戍边守国的历史，既有强烈的情感浓度，也通过进山为各族同胞巡诊失踪的李晓娜、在帕米尔高原这样一个多民族地区守护边境的江寒父亲的形象，叙说了民族团结的优良传统。 　　在中国歌舞片的创作实践中，《歌声的翅膀》的“飞翔”姿态值得观察和揣摩。总之，期待能有更多的中国歌舞片能够“展翅飞翔”。 　　（作者：康伟，系中国艺术报总编辑） ·“我们的歌”流行，不止于回忆滤镜 2020-04-10 09:28:38 　　刚过去的周末，易烊千玺的个人演唱会在朋友圈刷屏，高频词里包括“温暖”。上海东方体育中心内，19岁的歌手专注地唱，万千粉丝齐声地和，苏芮《奉献》、姜育恒《再回首》、黑豹乐队《无地自容》等“30来岁”的老歌，隔着时空投来记忆回旋镖，触得人心一片柔软。 　　又何止是一场演唱会。荧屏上，传唱近40年的《军港之夜》由肖战与那英合唱，引发的话题不仅仅局限于“流量担当”与旗帜性歌手的合作；视频平台，《给我一个吻》被今天的高校学子唱出全新意境，“情怀杀”击中的不只是岁月里的人。从演唱会到《中国梦之声-我们的歌》《这样唱好美》《合唱吧！300》等节目，流行乐生生不息的活力正在经典名曲的二度创作中不断释出。 　　2019年临近尾声时，与其说华语流行乐坛涌动的怀旧情绪是一时一地的巧合，不如看成，歌手代际间的传承与创新已渐成趋势。文化学者何天平分析：“回忆有滤镜，老歌新唱能带来它们的原生粉丝，让60后到00后的观众实现合家欢观赏场景。但节目更重要的灵魂在于创新，当一些熟悉的旋律被佐以今天的配方，打造出契合当下审美的流行音乐作品，其实比一味怀旧更能留住新老观众。” 　　从华语流行乐坛的痛点入手，老歌新唱制造出共同观赏的“场景” 　　不久前，某音乐平台揭晓的“年度十大金曲”引发了极大争议。许多人表示，除了一首影视剧插曲《知否知否》，其他作品在自己的脑海内几乎“查无此歌”。“割裂、断代，可能是当下华语流行乐坛的一大痛点。”何天平说，比如一些网络神曲早被抖音、快手等短视频忠实用户循环多日，而另一些人还闻所未闻。前互联网时代一首金曲传唱街头巷尾的景象，似乎不复存在了。 　　但如同合家欢电影总是市场刚需，能破解“代际壁垒”的音乐节目也是市场稀缺品。从痛点中寻找爆点，今年的几档新节目，制造出了不少温暖几代人的“同框”场面。《合唱吧！300》中，草蜢合唱团与今年新出道的男团RISE各自带着300名歌迷对垒，有对父女分属两个阵营。对他们而言，现场聆听代表各自青春记忆的《一起桑巴舞》和《喊出我的名字》，不失为音乐上的“互见”；而对节目来说，草蜢的《失恋阵线联盟》迎来了对手阵营的应和，所谓“经典就是昨日的流行”有了全新注脚。 　　同样，《我们的歌》被观众称为“时光保鲜机”，节目的一大看点就是能通过不同资历的歌手合作，激荡出不同年代的流行乐回声。肖战演唱《军港之夜》，是奶奶曾在他年幼时哼唱过的摇篮曲；许魏洲遇见费玉清，他坦言全家都是前辈的歌迷；而李紫婷曾凭《红色高跟鞋》在选秀中脱颖而出，那首歌的原唱正是此番同台的蔡健雅。有意思的是，节目录制时，台下观众也覆盖了60后到00后的群体。 　　在中国社科院新闻所世界传媒研究中心秘书长冷凇看来：经典流行歌曲是同一时代背景下人们情感共振、集体共鸣的载体。苏小明的《军港之夜》“枕着波涛”唱出年轻水兵甜美梦乡的年代，是改革启航、人民生活稳稳走向幸福的开端之时。苏芮将“长路奉献给远方，玫瑰奉献给爱情”娓娓道来之后，更高亢的《爱的奉献》、更热烈的《感谢你》在上世纪八九十年代接力着“奉献”的旋律。“当今天的创作者从时间里找到这些共鸣，既体现了节目或演唱者对不同年龄段音乐偏好的尊重，也让更多人看到，好的音乐节目、音乐设计理念完全能消弭受众的代际审美隔阂。” 　　流行乐不是重复翻红，期待更多原创新曲随时代沉淀为经典 　　就在几档节目以及演唱会共同掀起流行音乐怀旧风时，国际唱片协会发布的《2019音乐聆听报告》显示，中国乐迷最喜欢的十大曲风里，老歌排名第二。这份统计报告似也在佐证，情怀杀已成为音乐综艺的圈粉“利器”。 　　在评论者看来，这是个颇值得思考的现象。一方面，流行是个轮回，能切中人们内心情感的音乐不会轻易随风逝去。但另一方面，“我们已有了几代歌手、几代歌迷其乐融融的同台场景，但这还不足以称为 ‘音乐上的代际对话’”。比新老歌手、新老歌迷同场更有意义的，还应体现在回归音乐本质的交融与碰撞。 　　2006年，周杰伦与费玉清合作的《千里之外》无疑是一次跨时代音乐对话的典范。《我们的歌》总导演陈虹说：“那部现象级作品的诞生，不只是大家对一首好歌的认可，它也折射出华语流行乐坛代际共振的价值溢出。”从中获得灵感，她希望自己的团队不是物理空间上前辈歌手与新生力量的同框，而是他们各自走出既定的舒适区，同时又带着不同的音乐基因交叉合作。 　　于是，观众乐见的新搭档出现了：那英与肖战、李克勤与周深、费玉清与许魏洲、周华健与蒋一侨、蔡健雅与阿云嘎等；观众乐闻的老歌新唱更令人心头一颤：融入音乐剧元素的《月半小夜曲》，用交响乐和管弦乐改编的《心如刀割》，灌注了说唱风的《倩女幽魂》，带着摇滚味的《爱江山更爱美人》，用普通话、粤语、日语轮番演绎的《另一种乡愁》等，纷纷从几代人的音乐偏好中提取审美元素，重塑了老歌。 　　但也有学者认为，让优秀的作品返场，经历打磨后把它们介绍给今天的年轻乐迷，这固然能彰显经典的长久魅力。可从另一个角度看，翻红的老旋律越多，越是反衬出今天的流行音乐原创力虚弱。要扭转这一点，绝非少数几档音乐综艺节目能完成的，而是需要一个有生命力的音乐生态系统与拥有影响力的节目互相滋养。“我们的歌”既是沉淀在时间里能够承载情感共振、集体共鸣的旋律，更应是携带着每个时代鲜活力量的原创新曲。试想多年后，属于2019年的金曲经打磨后留在了时间的河床上，那何尝不是又一段生生不息的开始。 ·民乐演奏“浮夸”现象小议 2020-04-10 09:24:38 　　近年来，中国的民族器乐舞台上一股浮夸的演奏风气似乎越来越盛。笔者在最近所见的几场民乐音乐会中感受尤深，一是因为参演者多为我国一流音乐院校的老师或学生、各种奖项的获得者，一定程度上代表着中国民族器乐演奏水平的较高水准和未来走向；二是因为部分演奏者在演奏民族器乐时用力过猛的浮夸演技实在“辣眼睛”，让人不忍直视。 　　这种在民乐演奏时的刻意大幅度肢体动作并非个别现象，已经成为中国民乐演奏舞台上的一种“常见病”。似乎头不甩一甩，身子不晃三晃，肩膀不抖一抖，就不足以表现内心情感的跌宕，有些已成为一种毫无必要的程式化“起范儿”。台上的演奏者不停给自己“加戏”，台下的笔者却只敢闭着眼睛听，一睁眼就“跳戏”，好好的一曲《昭君出塞》，技巧方面可圈可点，却因浮夸的肢体表演破坏了整体美感，毫无婉约古典气质，活脱一个梅超风，哪里还有一点儿明妃的影子？ 　　每每看到这样的民乐表演，都感觉是将好端端的一个青衣闺秀，强行浓妆艳抹，毁其清丽，扑面而来尽是滚滚的风尘气息，令人既恨且痛。而目前在中国有器乐表演专业的各大院团、高校中，这种情况并不少见。且如果老师持有此种表演审美，学生就会有样学样。老师指导学生，学生模仿老师。甚至有的老师会在教学时专门指导学生“如何丰富肢体语言”，要“拉开架势”，而这样教育出来的学生毕业后也大多数会成为一名老师，若再以同样的审美教导自己的学生，如此代代相传，则民族器乐危矣！ 　　与此相对的是另一位二胡资深教授、演奏家，含蓄内敛，没有多余的假动作，专注向内，只在必要时由乐弓牵引身体自然而动，演奏者和音乐浑然融为一处，犹如武侠小说中的人剑合一，那一刻音乐厅内只剩下音乐和观众，没有任何扰乱观众欣赏的矫揉造作，也没有谁会因为演奏者的某个举动而从音乐中分神。渐渐地，台上台下也融为一处，只剩下二胡的深浅吟唱回荡在空中。乐声细微处如羽毛轻抚心弦，一曲《二泉映月》在不动声色中便控制了全场观众的呼吸。一曲终了，演奏者方从音乐中“析出”，谦谦向观众致意，掌声雷动。这两种完全不同风格的演奏者恰巧同台演出，高下立现。显然，后者看似“不动声色”，却蕴无穷气势于内，展现了真正高级的器乐演奏之美。 　　以上看似表演风格问题，实际深层次是民族器乐演奏审美问题。个人认为，民族器乐演奏所表现的美应至少涵盖五个层次：一是中国音乐美学之大美，二是乐器本身特质之美，三是所奏乐曲之美，四是演奏技巧之美，五是演奏者内涵修养之美。五者合而为一，才是民族器乐演奏的完整审美。 　　存在浮夸问题的演奏者，往往在熟识乐器、理解乐曲和技术技巧上苦练，却在中国音乐的审美哲学和自身文化修养上用功不足，殊不知后者往往是一个演奏者能否走向更高更远的关键。因为器乐的技术是有天花板的，当技术到达一定高度后，决定其艺术成就高低的，往往是演奏者的综合涵养，这个涵养就包括他对中国音乐审美和传统文化的理解。达到这一点，需要日积月累，无法速成，看过多少典籍，读过多少文章，了解多少其他传统音乐，有过多少思考，都体现在其中，骗不了人。反观当今高校的民族器乐人才培养，更多的重视技巧训练，而对演奏者文化涵养的栽培滋养实在不足。 　　中国的音乐美学深受中国哲学影响，以儒道释为主。儒家讲究“大乐与天地同和”“天人合一”，《礼记-乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变；变成方，谓之音……”音乐的产生源于内心情感，是一种自然而然、由内而外的过程，而非故意为之。音乐的情感表达是“盈于内”而“动发于外”，不能逆向而行。道家讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”，又有“大音希声，大象无形”的哲学观，是崇尚自然、不为物累。佛教禅宗传入中国，讲究的是“明心见性”，“在佛教看来，内容即形式，形式即内容，将二者割裂、对立的‘分别心’都是‘不究竟’的‘妄见’。禅宗对‘复杂形式’的反对，是因为禅主张‘顿悟’，认为一旦‘明心见性’，便可以‘立地成佛’，一切复杂的形式，有时就像‘磨砖作镜’，根本达不到你主观的目的。”（田青《禅与中国音乐》）显然，儒道释三家着眼点虽各有不同，但有一点是共同的，都反对繁复的形式，讲究简约，这也是中国音乐美学的一大重要特点。用中国的乐器演奏中国的乐曲，毫无疑问首先应符合中国的音乐美学观，表现中国的音乐之美，从这个意义上来讲，前面所述那种在演奏时加入浮夸动作的做法也不可取。 　　如果将音乐的境界分为技术、审美、意境三个层次的话，能够准确地将一首乐曲演奏完成，不跑音，不错音，不掉板，完成各种指法、弓法等要求，就大概达成了技术的层次，当然这是不容易的，需要寒暑苦练。如果能在完成技术的基础上，融入对中国音乐美学的理解，完成乐曲内在情感的塑造，做到“曲有情”，则基本完成了审美的层次。至于最后的意境一层，最难达到也最难言说，是“羚羊挂角”的个人体悟，是虚实相生、物我两忘、意境相融。简单来说，如果演奏家可以让全场的观众都能随其演奏同呼吸共起落，“神与物游”，神与乐游，那就几在意境中了。 　　我们也可以从另外一个角度来理解这个问题。中国音乐美学崇尚中和、内敛和气韵。善用留白，懂得虚实相间，也是中国艺术的一个共通点，是一种大智慧。于无言处传妙义，于无笔处成妙境，于无声处听妙音，有气，有韵，然后气韵生动。哲学大家冯友兰在通辩中国哲学史之后曾感慨：“富于暗示，而不是明晰的一览无余，是一切中国艺术的理想，诗歌、绘画以及其他无不如此。”中国艺术的最大妙处就在于这无言之处、无笔之处、无声之处，是“言有尽而意无穷”，是于无声处听惊雷，以有尽表现无穷，是“美在象外”的大境界。 　　“唯乐不可以为伪”！无论处于音乐的哪一层境界，至少一点，在从事音乐演奏时，保持一个“真”字，并不困难，既不要失了音乐的本心，也不要失了自己的本心。美的姿态必出于自然，看似“素面朝天”的演奏，实际是一种自信。当然这种自信并不盲目，背后要有深厚的文化学养积淀做支撑。 　　大道至简，箭在弦上不得不发的那一瞬间才有力量。忘掉那些故弄玄虚的假动作吧，民族器乐需要回归朴素而高级的美学观！ ·让音乐成为一个时代的见证 2020-04-10 09:21:33 　　——访《七子之歌》曲作者李海鹰 　　2019年12月20日，李海鹰打算同广州交响乐团的成员们一起在排练厅中度过。在举国欢庆澳门回归20周年之际，乐团将为7天后在广东省中山市举办的一场露天新年交响音乐会进行第一次排练，以此作为音乐家们的特殊庆祝与纪念。在27日即将举办的这场音乐会上，李海鹰除像以往一样任乐队指挥外，还将亲自为演出曲目中两首由他作曲的作品《弯弯的月亮》和《七子之歌》弹奏钢琴。 　　今年以来，这样的交响音乐会李海鹰已指挥过6场，不管是在昆明、贵阳、青岛还是在他的祖籍地、澳门历史上的归属地中山市（原香山县），每一场演奏中《七子之歌》作为重要的曲目都会掀起不一样的高潮。此前7月7日在中山文化艺术中心大剧场举办的那场音乐会中，现场的千名观众包括坐在观众席间的闻一多先生后人闻黎明与来自澳门培正小学合唱团的孩子们齐声合唱《七子之歌》，原本面向乐团的李海鹰转身朝向观众指挥，20年过去了，一首歌曲、一种情怀还能如此牵动人心，让所有人都深深为之感动。 　　四百年梦想中的母亲 我要回来 　　27号的演出将是李海鹰今年指挥的最后一场音乐会。其中最特别的是将奏响由澳门音乐产业协会推出新创歌曲《莲成一家》，歌曲由李海鹰任创作指导，由回归后于澳门本土成长起来的一代年轻音乐人创作，现场演唱者之一、青年歌者彭永琛同时也是10年前为庆祝澳门回归10周年而拍的纪录片《澳门十年》主题曲的演唱者，而当年那首主题曲《盛世莲花》的作曲者也是李海鹰。“从《七子之歌》《盛世莲花》再到《莲成一家》，连起来就是一个长长的故事。” 　　那还是在1997年，身在广州的李海鹰通过电话接到了一份特殊的委约，即为中央电视台已拍摄制作了两年的12集电视纪录片《澳门岁月》创作主题歌。写歌的时候还是夏天，举国上下尚沉浸在香港回归的喜悦气氛中，李海鹰手拿着央视音乐编辑武咪咪从北京发来的一份手抄的诗作传真，就开始了为迎接澳门回归的音乐创作。词作选用的是当时尚未收录进闻一多文集的组诗《七子之歌》中的第一首“澳门”，对“那三百年来梦寐不忘的生母”的呼唤，在李海鹰的脑海中幻化成了海浪拍打巨石的波澜壮阔又继而变为了口中的声声吟唱。从诗作诞生的1925年那个旧时代的“悲愤绝望”到世纪之交中国人面向未来的笃定与自信，李海鹰用音乐中融入的新的情感与闻一多近一个世纪前创作的词作间形成了新的呼应与交融。很快，整个旋律一气呵成，接到任务的第二天歌曲即创作完成，随后通过电话唱给了节目组并当即拍板定稿，之后至入秋赴京录制音乐母带再至后来为纪录片全片追加主题配乐的创作，《七子之歌》的主旋律再未改动过一个音符。 　　呱嗒板踩在石板街上的声音 　　在广州、在香港、在澳门都是一样的 　　成为《七子之歌》的曲作者并非偶然。身为土生土长的广东本土音乐人，对澳门、香港这些过去在当地人口中的“省（广东）港澳地区”，李海鹰有着一份天然的感情与熟悉。上世纪40年代，出生于香港的李海鹰的父亲作为广东人民抗日游击队中的一员，曾参加过抗日战争和解放战争，后来定居广州。在李海鹰打小的认知中，香港、澳门，甚至台湾这些后来才知道都被闻一多写入《七子之歌》的“中国孩子”，在很多地方都是一样的。住在澳门的同胞和广州人一样，都讲“广东话”，都喝早茶、看粤剧，甚至连脚上穿的“呱嗒板”踩在石板街上的声音也是一样的。即使在两地隔绝的年代，李海鹰的身边也依然时有同学、后来是同事，因为亲戚、工作等缘故移民过去，在澳门上学、工作，也租房住，过着和广州人一样的生活，所以，“后来当我创作《七子之歌》时，脑海中响起的‘呱嗒板’呱嗒、呱嗒的声音，还有在澳门‘大三巴’牌坊前听到的钟声，都成为了我创作旋律时想象的素材和灵感”。 　　回忆起1986年第一次前往澳门时的印象，李海鹰说，“澳门的繁荣完全是回归以后的事情了。”上世纪80年代，作为中国最先改革开放的地区，“广州的欣欣向荣在观感上甚至要超过看起来相对沉寂的澳门”，作为“七子”中最后一个回到中国人手里的地区，彼时的澳门除赌场外，其他产业并不发达，“特别是音乐产业，几乎可以说没有”。1998年12月20日，随着澳门的即将回归和纪录片《澳门岁月》的正式开播，李海鹰跟许多观众一样，才第一次看到了最终完成版的《七子之歌》的MV，歌曲中蕴含的共通情感很快引起了人们的共鸣，而随着中国在国际社会日益强大的影响力，这支歌也开始在全世界有华人的地方传唱，其中最让李海鹰感到高兴的是，他为澳门同胞创作的歌曲得到了澳门人的衷心喜爱。2009年澳门回归10周年之际，李海鹰受澳门特区政府邀请，作为社会各界为澳门回归作出过突出贡献的人士之一前往澳门，接受了当时的特首崔世安的亲自颁奖表彰。因这支歌曲，许多澳门人也从此成为了李海鹰的朋友并向他表示感谢，“作为音乐创作者，能用歌曲抒发我们共通的感情并记录时代，是作曲家莫大的荣誉。” 　　一首歌唱出了无数中国人、华人对未来的美好期盼 　　2009年的这次赴澳之行也让李海鹰看到了澳门的很多变化，“与1999年纪录片中的澳门相比，那时的澳门已很繁荣了，城市里盖起了很多新的大楼，有了许多新的变化。”1999年创作完《七子之歌》后，李海鹰作为中国流行音乐界最早的一批知名音乐人开始了自己的北上创作之路，尽管其间以影视音乐创作为主的同时尝试过各种类型的音乐创作，但自小就浸进血脉的广东地方的疍家渔歌，民间的音乐、戏曲，甚至是最早随着改革开放传入大陆的西方音乐、港台音乐等各种文化因子依然时时活跃在李海鹰的心中。“与广州一样，澳门的一个文化特点也是包容。”创作《澳门十年》主题曲时，信息交流的便利已大非昔日可比，创作之前李海鹰便已通过纪录片深入了解并回顾了回归10年来澳门方方面面的发展，“澳门在走向繁荣”，在乐曲的创作中，他既对《七子之歌》的前作主题作了一定延续，又赋予了新歌更多的豪情与奔放。《七子之歌》的故事还在继续，而澳门的故事也在吸引着更多的人去讲述。 　　2017年，在澳门回归20周年之前，李海鹰结束了近20年的北上之旅，回到了阔别多年的广州星海音乐学院，就任其流行音乐学院院长，主抓流行音乐的创作，作为院长他最想告诉学生的是，“歌曲创作不只是在创作一个动听的旋律，让歌曲能成为历史与时代的见证才是真正的流行。”他想在那里期待新的讲述者和新故事的发生，比如7天后将由粤港澳大湾区的年轻人们开始唱响的属于他们自己的新的音乐，又比如2007年那样难忘的小插曲，那一年中国第一颗月球探测卫星“嫦娥一号”带着全民票选出的歌曲《东方之珠》《阿里山的姑娘》《七子之歌》一同成功登月，并于12月19日晚9时50分通过卫星专门向回归将满8周年的澳门及澳门同胞传回了《七子之歌》，以此送去了祖国人民的祝福。“遥望历史再重唱《七子之歌》，我感到那里面已承载了许多新的时代感情，其中既有风和日丽的民族自豪感，也有我们无数中国人永远不能忘记的历史和面向未来的美好期盼”。 ·不能沉寂的雷琴 2020-04-10 08:48:34 　　“刻苦蓄力天下闻” 　　“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”。南宋诗人陆游的这首《小舟游近村舍舟步归》，刻画了一位失明艺人说唱的场景。从中国数千年历史长河中走来的民间艺人浩浩荡荡，其中的“盲翁”不计其数，他们目瞽心明、放达乐观，为明眼人讲述历史典故，指点人生方向。 　　2019年，是民族器乐演奏家王殿玉先生诞辰一百二十周年。 　　清光绪二十五年（1899年），王殿玉出生在山东郓城徐桥村，由于父母早逝，他只得跟随做烧饼包子的哥嫂生活。六岁那年，王殿玉因患天花失明，他的世界就此陷入一片黑暗；生计所迫，他不能待在家里吃闲饭，每天清晨需拄着拐棍、提着篮子串村走巷叫卖烧饼包子，还要忍受被人呼作“二瞎子”。要是挣不到足够的钱，王殿玉免不了哥嫂的一顿打骂。 　　终一日，王殿玉离家出走，同算命先生闯江湖，也和旁人学胡琴，一边拉弦子一边唱小曲讨饭。后来，他向多位民间艺人讨教三弦、二夹弦、坠琴，还有琴书、花鼓戏等，十五六岁时，便已开始单打独斗闯世界了。他到处游走为人拉弦唱曲，住的是破庙马厩，吃的是残羹冷炙，颠沛流离的卖艺生涯，使王殿玉练就了不屈不挠的个性与勤奋好学的习惯。上世纪二十年代初，王殿玉从徐州、蚌埠、南京、无锡一路南下，一边行路一边卖艺，风雨兼程六百多天，最后在沪上的大世界游乐场登台演出。 　　王殿玉知道上海是个“大码头”，京剧票友和爱好者甚众，他“到什么山唱什么歌”，模仿谭鑫培、孙菊仙、梅兰芳、马连良、余叔岩、程砚秋等京剧名家的名段，兼带表演宁波滩簧、梆子戏、粤剧，演奏铜管乐、小提琴等西洋乐器。就这样，王殿玉一炮而红，观众络绎不绝。上海《新民报》称他“一支丝弦奏出万物之声惟妙惟肖，五只手指谱成无穷绝调载歌载舞”。 　　可以说，是上海给了王殿玉“一朝天下闻”的机会。 　　“一把雷琴定江湖” 　　王殿玉时常操持的乐器叫“雷琴”，这是他将传统拉弦乐器坠琴改造而成的。简单来说，雷琴的形制与板胡、二胡相似，但是要大很多。雷琴具有丰富的表现力，音域宽广，能达到四个八度，西洋弦乐器中也只有小提琴可与之比肩。雷琴的声音十分洪亮，犹如风啸雷鸣，可独奏、合奏和重奏，最善模拟各剧种的唱腔、飞禽走兽的鸣叫以及笙、管、唢呐、京胡、二胡等乐器，甚至连打击乐器的音响效果也“手到擒来”。 　　提到雷琴，有个小插曲：王殿玉听完马连良的一场戏后，仅用几天时间，就在舞台上用雷琴模仿了一段《借东风》，观众为之疯狂叫好，连演十五天仍不能收场。后来，王殿玉将这段《借东风》拉给马连良听，以征求他的意见，马连良听后拍拍他的肩膀：“老兄，要说意见我还真有一点，您不但把我的优处拉得十分逼真，还拉出了我的不足之处，我能没有意见吗？”说罢，两人仰天大笑…… 　　在上海大世界走红后，王殿玉的生活有了明显改观，他每到大城小县的正规剧场演出，都会受到民众的热烈欢迎，加之有报纸宣传报道，他的名气越来越大。难能可贵的是，每到一地，王殿玉都要举行一两场义演，或赈灾或助学。他说：“我是‘窝窝头’出身，知道穷人的难受，很想做一些公益事……我是没眼的人，可是我偏要做有眼的事；我希望有眼的人，千万别做没眼的事。” 　　声名鹊起的王殿玉结交了不少学者和艺术家，他向刘天华、娄树华、查阜西等名家请益，不断提升自己的文化修养，还尝试用雷琴演奏西洋乐曲，将巴赫、贝多芬、柴可夫斯基的作品嫁接到民族音乐中来，他也很关注中国电影里的流行歌曲，《渔光曲》就是他的保留曲目之一。 　　除了雷琴，王殿玉还精通三弦、坠胡、扬琴、古琴、古筝等民族乐器演奏，是古筝山东派的重要传承人。与此同时，他在民族乐器改造方面也颇有建树，比如创造性地制作了一种只靠琴弦调音而不用手指接触琴弦的“小雷琴”，还亲自设计、请人制作了一架二十一弦的大筝和一架有三个八度的大扬琴。 　　“辛勤耕耘结硕果” 　　中华人民共和国成立后，王殿玉参加了平原省大众曲艺团，1952年到天津加入红风曲艺社，后进入天津曲艺团。没过多久，他在全国第一届民间音乐舞蹈会演中获优秀表演奖，成为中国音乐家协会天津分会会员。1964年11月28日，一身劬劳、勇于精进、遍尝苦难的王殿玉病逝于天津。 　　这十几年时间里，王殿玉收了不少学生，这些学生后来奔赴各个省、市的音乐学院或剧团，逐渐成长为教授、演奏家、作曲家，再传弟子也有了第四代、第五代，他们在雷琴、古琴、古筝、扬琴等民族乐器的演奏、研究方面成绩斐然。今年七十八岁的王华杰就是王殿玉的关门弟子，现任中国音乐家协会雷琴研究会会长。 　　王华杰祖籍山西，1955年，十四岁的他正在天津上学，因与王殿玉的儿子同校，经常去拜访王殿玉先生。在经过面试和为期一年的考察后，王华杰在几位音乐前辈和师兄的见证下正式拜师，成了王门最后一名亲传弟子。那段时间，王华杰一放学就去老师家学琴，一学就是半天，师娘还留他在家吃晚饭。由于此前接触过二胡、古琴等，王殿玉很赏识他的天资与勤奋，一直呵护有加，将毕生所学倾囊相授。他人生中的最后几场演出，一直都带着王华杰。 　　1958年，正在天津南开中学读书的王华杰听说宁夏回族自治区成立，政府动员各地优秀的文艺团体及艺术人才支援边疆建设，他便从家里偷出户口簿，跟着国家民委组建的一个文艺团体到了大西北，自此远离故乡和亲人，在塞北江南扎下根，成为将雷琴、古琴、古筝等民族乐器带到宁夏的“第一人”。半个世纪以来，王华杰先后在宁夏杂技团、宁夏秦腔剧团、银川市歌舞团、宁夏歌舞团等单位工作，随剧团走遍了宁夏的山山水水。 　　1978年春节，王华杰来上海演出，大获成功。时隔四十年后的11月17日，他又应上海音乐学院之邀，做了一场“雷琴艺术”的专题讲座。那天下午，秋阳正好，淮海中路两旁的梧桐树一片金黄，报告厅里座无虚席，绝大多数听众都是第一次看到雷琴“本尊”，第一次听到雷琴的声音。 　　“牢记传承莫沉寂” 　　上世纪八十年代初，王华杰远赴加拿大温哥华参加第一届亚太民族艺术节，他用雷琴演奏的《农家乐》和原创曲目《穆斯林的婚礼》获誉颇多，在当地引发强烈反响。 　　《穆斯林的婚礼》这首曲子虽为神来之笔，却也来源于生活：1982年王华杰赴新疆慰问演出，一天，他与当地维吾尔族乡亲的一场婚礼不期而遇，迎亲仪式中新娘与父母离别时那种又欣喜又难舍难分的复杂表情深深地打动了他。当天他就形成了一首三段式器乐曲的主旋律，又用两三天时间编写好乐谱。《穆斯林的婚礼》充分体现了维吾尔族的民族风情，也彰显出雷琴的独特气质，旋律激昂动人，具有很强的塑造力和抒情性，一经推出，就赢得一片好评。 　　在上海音乐学院的讲座上，王华杰对雷琴的发展历史、艺术地位、审美特征进行了系统阐述，还演奏了京剧《苏三起解》、《铡美案》选段以及印度和巴基斯坦的电影插曲《丽达之歌》、《永恒的爱情》等，现场气氛十分活跃。王华杰十分激动：“我很快进入了如痴如醉的境地，仿佛感到王殿玉先生的在天之灵俯视着我和芸芸众生，我更加坚定地认为，此生为雷琴事业付出是值得的，更是荣耀的！” 　　但是，王华杰又很感伤——距王殿玉先生来上海演出已经九十多年了，王门弟子只寥寥数人，能上台演奏的更屈指可数。近年来，国外的民族乐器如手碟、卡祖笛、马林巴、曼陀铃、萨摩琵琶以及源自中国的尺八，在各种时尚场合一出现，总会引来疯狂尖叫，可中国有不少“以一抵百”的民族乐器，或处于休眠状态，或被选择性遗忘，这实在是不应该啊！成了“濒危物种”和“活化石”的雷琴，不能就此沉寂，应当得到更多人的重视，努力传承下去。 ·“只要内心有激情，就会爱上歌剧” 2020-04-10 08:43:03 　　图兰朵是许多女高音歌唱家梦寐以求的角色，和慧却“拒绝”了15年之久。 　　不久前，和慧终于为中国观众献上了她所演绎的《图兰朵》。在这部由上海歌剧院与上海大剧院联合出品的歌剧中，观众看到了一个有关寻找爱、学会爱的故事。 　　和慧是如何看待歌剧这门艺术的？她接受了本报记者的独家专访。 　　“让退票的观众后悔吧” 　　7月的最后一天，和慧正在维罗纳歌剧节排练歌剧《托斯卡》，中午休息时，她发现手机上有一个未接来电。电话是奥地利打来的，她回拨了过去。 　　这是一个请她去救场的电话。萨尔茨堡音乐节原本邀请了著名歌唱家安娜-奈瑞贝科出演歌剧《阿德里安娜-莱科芙露尔》。可她由于受凉感冒，突然宣布退出演出。开演在即，音乐会的门票早已销售一空。万分焦急之际，指挥想到了和慧。4个多月前，她曾在维罗纳成功出演过这个角色。 　　和慧答应了救场的请求，她向剧院请了假，回家拿上谱子和演出服，与声乐指导复习了一遍乐谱之后，就直奔机场飞往萨尔茨堡。 　　一下飞机，她立即赶到演出现场，紧接着开始化装。演出时间很快就到了，所有演出人员和剧院管理者们都捏了一把汗。《阿德里安娜-莱科芙露尔》的难度相当大，复杂的剧情和琐碎的节奏对每一位歌唱家而言都是挑战。为了保险起见，剧院将谱子放到了台上。 　　台下的大部分观众都是冲着歌剧超级明星安娜-奈瑞贝科而来，有些粉丝因为听说临时换人，还退了票。 　　演出开始了，顶着巨大压力的和慧唱完第一首咏叹调后，台下就爆发出热烈的掌声。演出结束，和慧在持续的掌声和热情的欢呼声中一次又一次谢幕，观众久久不愿离去。 　　当地的一份报纸这样写道:“一位来自中国的女高音顶替了安娜-奈瑞贝科，并取得了意想不到的巨大成功，让那些退了票的观众后悔吧。”乐评人写道：“中国女高音歌唱家和慧的精彩演绎，成就了有史以来最好的《阿德里安娜-莱科芙露尔》。” 　　一副好嗓子还远远不够 　　和慧的演艺生涯是从上海起步的，1998年她在上海首演歌剧《阿依达》。再度唱响《阿依达》时，她站在了著名的维罗纳露天环形剧场中，在这座世界上最大、完全没有扩音设备的露天歌剧院，她用声音和技巧征服了观众。 　　如今，从陕西安康走来的和慧，成了唯一被世界六大顶级歌剧院邀请的中国歌唱家，也是唯一一位作为女一号登上米兰斯卡拉歌剧院，并扮演托斯卡、蝴蝶夫人和阿依达的中国人。维也纳乐评人称她是“人们脑海中能想象到的最好的蝴蝶夫人”，意大利权威乐评人称她为“这个时代最好的阿依达”。 　　一张东方面孔要想在西方歌剧舞台被观众认可，面临着意想不到的艰辛。和慧说：“面对外国观众，唯一能够说服他们的就是我的声音。只要我开口，亮出嗓音，我就是歌剧里的那个角色。” 　　只有一副好嗓子，对歌唱家而言是远远不够的。歌剧舞台对演员最大的考验在于，不仅要唱得好，还要演得好，唱与演必须完美结合。因为观众走进剧院不仅要听见，还要看见、感受到人物的喜怒哀乐。这就需要演员对剧本、唱段、每个角色都进行深入地了解和研究。多年前，和慧就出演过《图兰朵》中的柳儿。有剧院曾力邀她出演图兰朵公主这个许多女高音梦寐以求的角色，她却一直婉拒，直到今年，她才认为自己“准备好了”。 　　和慧研究过多个版本的《图兰朵》。公主给人的感觉都是冷酷无情的，她赐死答错题的求婚者，又对柳儿严刑逼供。“我发现图兰朵的内心其实是一个非常渴望爱的姑娘。当第三幕卡拉夫吻了她之后，她内心的坚冰被爱情彻底融化了。其实，爱在她的内心深处从未退场。这部歌剧所讲述的，是一个女孩最终学会了爱，也找到了爱的故事。我希望通过我的演绎能塑造一个不太一样的图兰朵，一个内心温暖的公主。” 　　对话 　　热爱艺术，而不是艺术带来的光环 　　解放周末：15年前，您曾经拒绝出演《图兰朵》中的公主，直到今年您才出演了这个角色。为什么会为图兰朵等待或者说准备15年之久？ 　　和慧：图兰朵公主是一个对技巧要求非常高的角色，她的难度不仅仅在于高音，还在于高、中、低音之间的转换。虽然我年轻时也能够把她唱下来，但我的艺术指导一直告诫我不要过早接触这个角色，只有当我的技术和嗓音都非常成熟后才能更好地演绎她，如果急于求成，对歌唱家的嗓音可能是有损害的。 　　今年，我在意大利首次演绎了图兰朵这个角色，演出很成功，后来在迪拜演出，反响也很好。这段时间以来我一直在调整我的音色和技术，我现在的声音和在意大利首演时又有了一些变化。许忠指挥说，我的声音穿透力更强了。图兰朵是一个很有力度的角色，我的声音必须像一把刀一样穿过乐队，穿过合唱队，传递到坐在最后一排观众的耳朵里。 　　解放周末：您成功塑造过多位普契尼歌剧的女主角，您是如何理解这位作曲家的？ 　　和慧：18岁那年，我听了《波希米亚人》的唱片，那是我第一次听歌剧。虽然我一个字也听不懂，但我被普契尼的旋律深深打动了。后来，普契尼成为我歌唱生涯中非常重要的一位作曲家。演唱他的作品时，我常常会有一种微妙的、浪漫的感受。在演绎他的《蝴蝶夫人》时，我真正体会到了沉浸在角色里并成为角色的乐趣，这对我后来的表演有很大的启发。 　　解放周末：您登上过世界上许多重要的歌剧舞台，近年来又常常回到中国，您觉得中国的歌剧演出有哪些变化？ 　　和慧：中国目前的歌剧发展情况跟我当年出国时相比，真是有了翻天覆地的变化。这些年出现了那么多的歌剧院、音乐厅，而且几乎都是各个城市的地标。除了北京、上海、广州，歌剧在其他城市的上演率也越来越高。一些歌剧院不仅演绎西方经典歌剧，还做了不少原创歌剧。作为歌唱家，我更开心的是看到歌剧爱好者越来越多了。 　　解放周末：中国人看西方歌剧，自然会面临文化差异的问题，您觉得如何才能跨越语言、文化上的隔阂，欣赏歌剧艺术的本质？ 　　和慧：歌剧虽然起源于西方，但它是人类艺术的瑰宝，有些文学难以表达的感情，音乐却可以很好地传递。每个人对音乐的感知力是不一样的，我们虽然是东方人，但是听西方音乐依然会感动，因为音乐中所表达的人性是相通的。我相信无论是哪个国家的人，只要内心有激情，就会喜爱这门艺术。 　　至于语言的障碍，我建议观众在进剧场之前适当做一点功课，了解一下剧情、作曲家以及一些经典的唱段。做好功课再进剧场，感受就会大不一样。我发现在西方国家，很多观众进剧场之前也是做过功课的。 　　解放周末：今年是您艺术成果非常丰硕的一年，明年会有哪些演出计划？ 　　和慧：明年我会在比利时出演威尔第的一部早期歌剧《阿尔齐拉》，这部歌剧对技巧的要求非常高，我目前正在准备中。我还会在柏林演《蝴蝶夫人》，去意大利演《阿依达》，与汉堡歌剧院合作《假面舞会》。如果有可能，我还会把歌剧《托斯卡》带到中国。 　　解放周末：面对这样密集的演出计划，“歌剧女超人”是如何调整自己的状态的？ 　　和慧：我其实已经很习惯这样的工作节奏了，这21年来我不断地在不同国家之间奔走。歌剧演员其实有很多“清规戒律”，我平时的社会活动很少，生活基本就是围绕着演出。演出前的一天，我基本不见人，不会说太多话。演出后，我会让嗓子好好休息。饮食也必须十分小心，一切都是为了保证演出。 　　解放周末：对于年轻的歌唱家，您有怎样的建议？ 　　和慧：从事艺术这条路，就像跑马拉松，有些人跑了一段就跑不动了，有些人比如男高音歌唱家多明戈，能唱到七八十岁。如果不是出于对艺术强烈的热爱，是很难坚持下来的。无论跑得多远，初心不能忘，要热爱艺术本身，而不是热爱它所带来的光环和掌声。很多人看到的只是艺术家在舞台上光彩的一刻，其实舞台上的精彩都必须经过台下的千锤百炼，每天都要不断学习、追求更好的自己。 ·张千一的云南情 2020-04-10 08:39:38 　　2005年的春天，我在昆明出差，偶遇张千一先生。他眉清目秀，温文尔雅，谦逊低调，完全没有大作曲家的派头。听说他到云南采风，我礼节性地邀请他到沧源一访。他问我沧源怎么走。我说，从昆明乘飞机到临沧，再从临沧坐汽车一天，并且都是山路、泥巴路，很远。没想到，没过多长时间，我真的在沧源见到了他。他和佤乡群众交谈互动，一起喝水酒、吃手抓饭，一起唱歌跳舞，似乎回到了阔别已久的故乡。 　　我在沧源工作期间，张千一多次踏上佤山，走遍村村寨寨。他虔诚地拜当地的民间艺人为师，聆听佤族故事，请他们吹、拉、弹、唱，一一录音、拍照。那段时间，他正在构思创作交响组曲《云南随想》。多年后，我在北京欣赏张千一交响音乐会，听到了《佤山打歌》这一章，感慨万千。 　　雨崩村是一个在中国地图上很难找到的地方。2005年，张千一经过楚雄、大理、丽江、迪庆、德钦，一路北上，到达梅里雪山腹地雨崩村。10年后，我循着他的足迹也到了雨崩村，那是一个几乎与世隔绝的藏族村庄。整整8个小时，我们骑一程马，走一段路，并且是在海拔3000米以上的山上爬行，那是对体力和毅力的考验。在那里，他写下了一首《香格里拉》：“想去梅里雪山吗？想看卡瓦格博吗？请跟我走吧！想听卓玛的歌吗？想喝苏里玛酒吗？请跟我走吧！我们一同寻找香格里拉……” 　　沧源有一首歌叫《想你》：“每天想你无数回，阿哥！想你我就掉眼泪，因为山高路遥远，因为水深要架桥，阿哥！”这正是对云南山川阻隔的地理环境的真实写照。张千一自1985年第一次踏上这片红土高原，至今已数十次到云南采风，云南的山山水水他都知晓，云南各少数民族他都熟悉，梅里雪山、玉龙雪山、布朗山、基诺山、佤山、澜沧江畔、怒江峡谷、金沙江边，都留下了他的足迹。作为地道的云南人，其中很多地方我都没去过，这常常让我感到惭愧。 　　2006年冬天，在泸沽湖畔，在与彝族同胞彻夜狂欢之后，他写下了充满彝族风情的名篇《Ga You La》。“为什么你说我走错了路？难道是我无意中跟寻了你的脚步？为什么我会走错路？难道就是为了那支古老的歌？还是那些山寨的木屋？……”张千一抓住了彝族的一句谚语——“Ga You La”，直译出来就是“走错路”的意思，并以此而展开，妙语连珠，充满哲理。 　　2008年，我与张千一在云县漂流澜沧江。他对我说：“你会写诗，能不能试着写写歌词呢？”得到他的鼓励，我连夜完成了《依恋澜沧江》：“悄悄从我身边流过，来不及思考，来不及表白，留下你的声音，回荡在白云蓝天……”这是我和他的第一次合作。 　　2010年，我到北京出差，他对我说：“我们都对沧源有很深的感情，我们能不能为佤山写首歌呢？作为一个作曲家，如果不能为佤族写首歌，我心里不安呀！”离别时，我说：“咱们朋友之间，心不远路就不远，下次再相聚！”他突然大声说：“心不远路就不远，就用这句话写佤山的歌吧！歌名就叫‘爱在佤山’。” 　　后来，我们相聚腾冲，一起品读生活、思考人生。短短两年时间里，在心与心的碰撞之下，我们创作出《我在腾冲等着你》《天下和顺》《腾冲在我怀抱里》《在银杏树下》《相约腾冲》等20多首歌曲，每一首歌曲背后，都有一段难忘的故事。2011年初，他从北京发来一首歌曲小样，歌名叫“心不远路就不远”：“在银杏树下，我们歌唱自己。在梦寻高黎贡的意境中，我们领悟天下和顺的真谛。心不远路就不远，我在腾冲等着你！等着我等着你，心与心没有距离！……”这是他用我们创作的几首歌的歌名串起来的作品，情深义重，每次听，每次唱，都让人为之动容。 　　数十次到云南采风，张千一也经历了很多磨难，留下了不少“佳话”。在红河，手臂骨折。在德宏，得了肛瘘。据说，在卫生院看病的时候，医生用电火烤，到了县医院，医生用冰袋敷，在经历了冰火两重天之后，他坐着游泳圈回北京做手术去了。 　　2012年春节，他带着他的学生、他的小孩，带着两首佤族题材歌曲重回佤山，当地佤族群众用最古老的仪式载歌载舞，欢迎他们热爱的音乐家。他此行的目的是告诉他的学生和小孩：艺术源于生活。深入基层，扎根人民，融入社会，是从事音乐艺术创作的必行之路！他言传身教，教学生尊重少数民族风俗、听少数民族故事、欣赏少数民族音乐。他给他的学生和孩子上了一堂非常生动的现场教学课。 　　作为一名长期生活在北京的音乐家，唯有对人民、对音乐饱含真情，才能够那么多次深入云南、深入少数民族，写出那么多充满民族情感的优秀作品。张千一用脚走，用眼看，用心想，用情写。我由此想到，只要心向往之，就永远不会走错路，路途也不会遥远。 　　（作者：羽 翼） ·交响乐怎样才能更“亲民” 2020-04-09 16:07:09 　　从今年10月份开始，上海交响乐团每月举办一场“晚高峰音乐会”，结果大受市场欢迎，办到第三场的时候，门票提前一个月就已售罄。如果要问成功的秘诀，恐怕离不开两个字：“亲民”。 　　很多严肃、高雅的艺术在发展中，往往都会面临两难的选择：专业性过强就难免曲高和寡，不但难以繁荣，甚至连生存传承都有可能成为问题；过于通俗又可能偏离艺术品质，甚至出现过度娱乐化的倾向。高雅艺术的通俗表达之路又在哪里呢？ 　　面对这些难题，上海交响乐团的文艺工作者大胆创新、不断探索，找到了不少行之有效的办法。以“晚高峰音乐会”为例，上海交响乐团的专业和品质自不用多说，但其“亲民”之路绝非仅仅通过降价。动辄上千元的高昂票价固然会让观众望而却步，但除此之外，时间成本、专业门槛、交响音乐会上正襟危坐的严肃氛围等，都会拉大观众与交响乐的距离。 　　“晚高峰音乐会”将票价定为100元，时间只有一个小时，无论是价格上还是时间上，都非常符合观众的接受能力。据了解，将音乐会时间选择在18点30分至19点30分，主要目的就是尽量方便音乐厅周边的上班族，让他们下班后步行即可到达演出现场。在曲目安排上，“晚高峰音乐会”也较为轻松活泼，既能让观众零距离体验专业高雅的艺术，又不会因为专业门槛带来欣赏压力。 　　高雅艺术的通俗表达这一亲民之举，在上海交响乐团之前，很多门类早有探索。京剧《霸王别姬》《曹操与杨修》都被拍成3D全景声电影，昆曲《牡丹亭》推出青春版，故宫近年来通过文创对馆藏文物资源的保护性开发等，证明严肃艺术一旦走出深闺、创新表达、面向大众，往往能够焕发全新的青春活力。 　　当然，严肃高雅和亲民通俗，这两者也并不是非黑即白、非此即彼的关系，完全可以共存。针对不同的市场和受众需求，文艺工作者可以提供更加丰富和多元的文艺产品。对于业余“小白”，可以有轻松活泼的“晚高峰音乐会”；对于交响乐爱好者，可以组织各种各样的商演巡演；对于少数挑剔的专业发烧友，则可以联合世界级指挥家、独奏家、歌唱家，合作奉献高水平演出。这些定位不同、受众各异的演出，彼此之间互相衔接、相辅相成，可以很好地兼顾受众不同层次的艺术需求。 　　笔者在欧洲生活，时间久了有一个强烈的感受，就是欧洲民众的文化生活非常丰富。文艺演出长盛不衰，博物馆、美术馆门庭若市，各种文艺节庆层出不穷。而且，不论年龄和性别，文化已经成为全民生活的一个重要部分。在歌剧院、音乐厅，既有白发苍苍的老人，也有很多孩童跟随父母一起参与其中。与之相比，我国人民群众对于文化艺术的需求还没有得到充分的挖掘，群众喜闻乐见的优质文化艺术供给还远远不够。如果文艺工作者都能像上海交响乐团一样，想方设法提供品质优良、贴合群众的文艺产品，帮助更多群众走进音乐厅、剧院、影院、美术馆、博物馆、图书馆，最终实现的将是文艺和社会的双赢——既能使文艺得到发展和繁荣，也能帮助群众陶冶情操、提升审美、丰富生活，提高整个社会的文艺素养和人文素质。 　　（作者：封寿炎，系媒体评论员） ·创新传统民乐的当代表达 2020-04-09 16:04:40 　　音乐语言随时代变迁而发生变化。以意传情的中国传统民族音乐，面对今天生活节奏、社会面貌日新月异的变化，面对音乐语言越来越丰富的当代音乐，也要有所调整 　　8岁那年，父亲为我买了第一支竹笛，从此我就再也没有放下。 　　我是恢复高考后中央音乐学院录取的第一批大学生。但在此之前，我对江南民间音乐以及评弹、沪剧、锡剧、昆剧等传统戏曲和曲艺音乐已有长时间接触学习。在苏州吴县文工团做乐队演奏员的7年间，我几乎走遍江浙大小乡镇，每到一处便向当地民间艺人学习，深感民间音乐、传统音乐、戏曲音乐的博大。 　　毕业后，我到中国音乐学院工作。1983年春节，我和其他几位同事在音乐理论家李西安先生的悉心安排下，专程到福建泉州向当地艺人拜师，学习在中国音乐史上被称为“活化石”的古老南音。用闽南语演唱的南音，虽然保留了唐代以前的古老唱奏方法，但无论是演唱还是乐器演奏都存在相当大的随意性和不确定性，对于我们这些习惯了看谱演奏的音乐学院科班生来说是一种挑战。我虽然自幼吹笛，但南音使用的尺八和别具一格的“工乂谱”却让我望而却步，但同时也让我深切认识到，除了音乐学院里的教授，民间艺人那里同样有“一肚子学问”。如果我们能抱着虚心、诚恳的学习态度，中国传统民族音乐会成为我们取之不尽、用之不竭的宝藏。 　　工作之初，中国音乐学院教授曹正送给我一支陶埙，并教导我说，演奏笛箫乐器的人应该同时掌握埙的演奏技法，因为埙有八千年历史，具有中华优秀传统文化内涵。我随即开始对这件古老乐器进行钻研，从它的声音中一次次感受到神秘遥远的远古神韵，之后我不仅用它独奏，还为它改编和创作新乐曲，并在电影《菊豆》《霸王别姬》等配乐中展示这件古老乐器的魅力，在国际上获得巨大反响。 　　还记得我凭借作品《南韵》在全国民族器乐作品创作比赛上获奖，颁奖的领导对我说：“你的作品是鲜活的，具有东方文化内涵的特征。”这句看似简单的话，坚定了我未来的方向。无论是20多年后，我采用苏州弹词“丽调”素材和“丽调”独特的运腔创作的《花泣》，还是为北京奥运会创作的《自然》，抑或是后来我组建中国竹笛乐团并坚持每年推出一台原创音乐会，我在艺术创作的道路上始终没有偏离中华优秀传统文化和中国传统民族音乐的“根”，是它们养育了我。一件乐器的风格传承是什么、中国音乐的精华内核是什么、背后的民族文化特征是什么，这些是我几十年不断思考的问题。事实证明，中国当代音乐家如果想要在国际舞台上成功“走出去”并获得世界性影响，认识研究中华优秀传统文化和民族音乐核心价值的重要性，丝毫不亚于高超的作曲技法与演奏技巧。 　　音乐语言随时代变迁而发生变化。以意传情的中国传统民族音乐，面对今天生活节奏、社会面貌日新月异的变化，面对音乐语言越来越丰富的当代音乐生态，也要有所调整。就竹笛演奏而言，传统意义上的演奏技巧在今天面临颠覆性的发展。陈其钢《三笑》中尺八、大低音笛的表现，其气息运用的多元性与手指变化的复杂性，在以往的传统曲目演奏中没有出现过。今天的音乐家必须具备在技术与艺术之间架起一座桥梁的能力。技术对艺术的改变是必然的，关键是怎么理解、怎么对待。比如，在我看来，电子音乐带来的就绝不仅仅只是数码化那么简单，而是一种高清晰度的思维观念，这种观念能给我们的音乐艺术带来新质。 　　进入21世纪，中国传统民族乐器和民族音乐面临的既是机遇，也是挑战。我们应该更理性地看待“被欢迎”，不是追逐新鲜一时、轰动一时，而是扎实寻求一种良性发展方式，在筑牢传统根基和面向世界观众之间，开创一片自由驰骋的天地。传统与现代之间存在沟通理解、互鉴合作的无限可能。我曾将中国民族音乐的传统元素与西方的现代音乐元素相结合，在作品中将古老乐器笛、箫、埙的独有特性发挥到极致，同时与国际听众接轨，通过电子音乐元素和无伴奏合唱的利用，拓宽中国传统民族音乐的表现手段以及乐器的表现力和感染力，让传统与现代之间迸发出火花。这一切的前提是我对传统音乐的积累以及对西方音乐体系的理解，我追求的是在对中国传统民族音乐语汇、风格特征、审美意境乃至文化传统深入吃透的基础上，找到民乐内在的现代意识，而不是单纯外在形式的新颖花哨。 　　中国传统民族音乐宝库中还蕴藏着许多不为我们所知的美，当代音乐家如何进一步发掘、继承、弘扬中国传统民族音乐，如何卓有成效地提高对中国传统民族音乐的研究与认识，同时不断创造出更多让世界瞩目的音乐作品，是一条漫长的探索道路。我愿与同道携手求索，为做好中国传统民族音乐的当代世界性表达不懈努力。 　　张维良，1957年出生于江苏苏州，笛箫演奏家、作曲家、中国音乐学院教授。主要器乐代表作有《南韵》《花泣》《粤之海》《吆喝——竹笛与管弦乐队》等，另有电影《菊豆》《大红灯笼高高挂》演奏、配乐作品若干，著有《箫的世界》《竹笛艺术研究》等。 ·欧洲音乐剧市场：差异大 活力足 2020-04-09 16:02:30 　　法语原版音乐剧《卖火柴的小女孩》目前正在我国多个城市巡演，凭借全新创作的剧情、不俗的音乐水准和精致的舞美获得观众热捧。据了解，这部音乐剧在法国本土巡演超过200场。事实上，随着中国音乐剧市场越来越活跃，中国观众对音乐剧的印象不再局限于美国纽约百老汇和英国伦敦西区引进的经典名剧，法国、德国、奥地利等欧洲国家的音乐剧也逐渐为大家所了解和熟悉，一些高质量的欧洲音乐剧被引入国内并受到欢迎，欧洲的音乐剧市场也受到越来越多的关注。 　　各国市场差异大 　　欧洲各国文化差异较大，历史和戏剧背景的不同影响着观众的审美和市场走向。如法国观众喜欢《芝加哥》这样的剧情以及大制作的舞台效果，对德奥音乐剧《吸血鬼之舞》则不买账，因为难以理解德语国家特有的幽默——尽管此剧在德国有超过800万人次的观众。西班牙观众喜欢传统和经典作品，《妈妈咪呀！》《真假公主》之类知名度高的剧目更吸引眼球。 　　荷兰虽然只有1700多万人口，但文化包容性强，多数荷兰人会几种外语，各种风格的音乐剧都可以找到受众。从开始引进百老汇音乐剧《悲惨世界》《剧院魅影》至今，荷兰的音乐剧观众已达200多万人次。荷兰原创音乐剧《橙色士兵》表现的是著名反抗战士艾里克的故事，该剧在一家由旧飞机库改建的体验剧场演出8年，计划于2020年在伦敦推出并走向世界。 　　德国是欧洲大陆最大的音乐剧市场，人口约8200万，音乐剧观众达2600万人次。汉堡被德国人称为继纽约和伦敦之后的世界第三大音乐剧之都。但这里的演出市场也并非“来者不拒”，音乐剧《泰坦尼克号》在汉堡就没能取得市场成功，有人认为这是因为在港口城市没有观众愿意看沉船故事，但更重要的原因是音乐剧完成于同名电影上映之前，故事主线不同于电影，又缺少明星效应。 　　政府补贴少不了 　　奥地利维也纳联合剧院在德语音乐剧的创作和出口方面成果斐然。维也纳审计局2019年3月发布的报告称，2018年维也纳控股集团向维也纳联合剧院补贴1800万欧元，后者下属的罗纳赫剧院、莱蒙德剧院两家音乐剧剧院各得900万欧元。联合剧院对制作音乐剧的要求是：剧目自主创作并具有市场前景，采用新素材，符合时代要求，反映社会问题，且能代表音乐潮流。莱蒙德剧院和罗纳赫剧院平均每年拥有音乐剧观众50万人次，上座率分别为83.7%和85.8%。联合剧院通过原创音乐剧《伊莉莎白》《吸血鬼之舞》的国际营销，每年国外观众约100万人次，营业额为560万到850万欧元。 　　法国巴黎夏特莱剧场主打英文原版音乐剧演出，即所谓“高级定制音乐剧”，在当地产生较大影响，并得到巴黎市政府的扶持。由于是公共剧院，可得到近一半补贴，加上舞台大、技术条件好，创作团队也得到了更大的施展空间。过去法国精英阶层排斥音乐剧，而现在从巴黎走出去的两部剧已在百老汇获得4项托尼奖。法国音乐剧《一个美国人在巴黎》艺术总监表示，他们将商业性与艺术性结合，使用交响乐队，像做歌剧一样做音乐剧，舞美考究，真正使音乐价值得以体现。 　　近年来欧洲大陆非英语国家音乐剧创作和演出市场的腾飞，说明从原版引进到本土化改造再到原创，是音乐剧市场发展的必经之路。 　　市场背后的推手 　　高度商业化的音乐剧市场离不开实力强大的演出企业和投资者。总部设在荷兰的舞台娱乐公司由约普-凡-登安德创建，从荷兰起家，逐渐培养观众并做大市场，通过与麦金托什集团、迪士尼公司、小星星公司等版权方合作，将经典剧目引进欧洲大陆市场。它在德国、西班牙、意大利、法国、俄罗斯等国家设有分公司，不断寻找和购买音乐剧版权并制作成不同语言版本在各国驻场演出，拥有约20家音乐剧剧场（仅在德国就有12家）。该公司出品的《蒂纳特纳》和《真假公主》还分别在伦敦西区和百老汇上演。 　　舞台娱乐公司在做音乐剧市场决策时，会依据以往经验和各国市场数据对比，以及外部市场调研和内部问卷结果，由各公司提出剧目设想和商业计划书，交由董事会拍板决定。 　　舞台娱乐公司在欧洲大陆引进英美音乐剧的基本原则是：该剧要与本地观众具有关联性，从剧名上就要让观众觉得剧情不陌生或者会喜欢其中的歌曲。根据这一原则，英国或美国“基因”太强的剧目一般难有好的市场表现。目前火爆的百老汇音乐剧《汉密尔顿》充满美国元素，而欧洲观众普遍不了解美国历史，市场前景难料，但鉴于该剧在音乐剧领域的重要影响，舞台娱乐公司凭借雄厚实力，还是决定将其引进欧洲市场“试水”。 　　迪士尼故事在德国家喻户晓，迪士尼音乐剧《人猿泰山》在美国票房不佳，但是经改编引进德国和荷兰后，10多年来常演不衰。迪士尼音乐剧《钟楼怪人》当年在德国也曾大获成功，而迪士尼自己迄今还没有勇气在百老汇推出该剧。电影《风月俏佳人》在欧洲影响力大，同名音乐剧前期票房预售就有力地支撑了市场。相反，《女巫》在英美市场虽是成功之作，但因其故事在欧洲知名度不高，引进德国和荷兰后市场反响不佳，幸亏有较高的艺术质量才不至于亏得太惨。 　　相关链接 　　法国音乐剧现象 　　法国人的文化保护意识很强，但全球化背景下，其在音乐剧领域改变不少，不但在各地上演英美音乐剧原版以及法语版，更探索出一条具有法国特色的原创音乐剧之路。 　　1998年，现象级音乐剧《巴黎圣母院》的出现掀起法国音乐剧热，吸引了广泛的观众群体。2000年后的《罗密欧与朱丽叶》《十诫》《阿里巴巴》《太阳王》《埃及艳后》《摇滚莫扎特》都取得成功。随着近来观众群体年轻化，更适合全家观看的音乐剧开始出现，如《叽里咕与女巫》《玫瑰士兵》《绿野仙踪（法国版）》等。 　　法国音乐剧结合时尚与古典元素，形式上像流行歌曲演唱会，剧情内容则通常取材于古典名作或真实故事。其运作模式基本相似，即有广为人知的故事、适合音乐剧的法式流行曲，舞美阵势强大；提前数月做广告，在电台提前播放并在排行榜上“打榜”；通过在大型场地甚至体育馆演出吸引更多观众；邀请著名电影和戏剧制作人、编导加盟，加上知名歌手与音乐剧演员的演绎，令剧中歌曲深入人心。 ·岁末送别杨松斯 2020-04-09 16:00:17 　　对于拉脱维亚指挥家杨松斯来说，生命的去来都在寒冷的冬天，而他却把音乐中最温暖的时刻带给每个热爱他的人。和他的短暂交集也发生在冬日的早晨。受邀参加2006年维也纳新年音乐会的转播，2005年12月底，我随中央电视台节目组去上海采访到沪演出的杨松斯，他是2006年维也纳新年音乐会的指挥家。 　　绿地豪生酒店，上午9点，杨松斯来到事先安排好的访谈录像间。就像指挥台上微笑地面对乐队那样，他和节目组的人亲切地打招呼。那边，主持人王雪纯用流利的英语和杨松斯轻松地谈着，隔着五六米的走道，这边的我们安静地听着。谈到新年音乐会新曲目的选择，他说他至少听了八百多首施特劳斯家族的圆舞曲之后才做出取舍，这让我们吃惊不小。这是多么大的工作量。他知道观众喜欢新曲目，但不赞成刻意求新，“刻意的东西不在音乐中，要遵从内心的表达”。无论过往还是日后，听他的音乐诠释都是自然而然，从不雕饰。当年他和奥斯陆爱乐乐团合作的柴科夫斯基交响曲全集就是最好的佐证。早期的音乐爱好者手里，大都有一套列宁格勒爱乐乐团的“老柴”四、五、六交响曲唱片，指挥是穆拉文斯基，公认的权威演绎。那种犀利、暴虐，如同风头割面一般的冷酷解析受到广泛的称许。1972年，老迈的穆拉文斯基录用了年轻的杨松斯作为列宁格勒爱乐的副指挥，最终他也成为该乐队继任的音乐总监。作为助手，杨松斯一定熟稔大师的处理手段。面对同样的作品时，他却给出了完全不同的阐释。在他的手下，老柴的交响曲成为一个音乐的整体（通常的指挥大都更看重后三首），被穆拉文斯基“重锤”的老柴作品，到了杨松斯手中凸显了流畅与抒情，甚至带有某种诗意。老柴作品中的矛盾性：时而热情奔放，时而悲苦凄凉，杨松斯拿捏得恰到好处。既不过于温良，也不动辄煽情。也正是这种看似中庸、不饰夸张的解释让老牌的Chandos公司看中，从而和他录制了老柴的全部交响曲。从此，杨松斯和奥斯陆爱乐乐团在乐坛上尖角初露。 　　乐队与指挥的关系是老生常谈，但任何一个指挥都不可能回避。把指挥分成“暴君”与“民主”型虽有武断之嫌，但也多少说明些问题。前者有穆拉文斯基和晚年的卡拉扬，指挥君临一切，后者的典型代表是阿巴多，在意与乐队之间充分的沟通。杨松斯与乐队建立了真正的伙伴关系，“不能因为你是指挥就理所当然地认为你能解决所有问题。你是领导，有权做主，但要明白，伙伴关系很重要。他们（乐队队员）有权表达意见，只有这样，指挥与乐团之间才能产生一种催化剂。”这种伙伴关系，从次日在上海音乐厅他与巴伐利亚广播交响乐团的合作，以及2006年的新年音乐会现场都可以得到充分的验证。 　　自2005年的匆匆一别，再也没有机缘和杨松斯谋过面。也没有刻意追看他的现场，倒是更加留意他的唱片。许多俄罗斯指挥家都录制了肖斯塔科维奇全集或者绝大部分作品，许多年，那些权威版本赫然而立。康德拉辛、穆拉文斯基、罗日杰斯特文斯基，以及晚生后辈巴尔夏伊、彼得连科等都有相当不错的个人诠释。非俄罗斯籍的如海廷克也有水准颇高的解读。面对前辈和晚生，杨松斯也必须有自己的建树。作为一个既非俄罗斯又不属西方的指挥家，他和巴伐利亚广播交响乐团在EMI录制的唱片受到爱乐者默默的喜爱，但从来没有大红大紫过。终于，第十三交响曲获得了2006年的格莱美唱片大奖。许多指挥家都在老肖某部交响曲有独特的演绎，但第十三这样极有分量的晚期作品（男低音、男声合唱与乐队），除了康德拉申当年的力作，少有为人称道的新版本。杨松斯的胜出绝非偶然，一切都是命定的事。 　　出生在拉脱维亚首都里加的杨松斯有着不同寻常的经历。他的父亲是著名指挥家，母亲（Iraida）是一名歌剧演唱家。“二战”期间，里加被德国占领。身为犹太人，Iraida的父亲和兄弟惨遭纳粹杀害。1943年1月14日，她在里加的犹太人居住区悄然生下了马里斯?杨松斯。非常时期的非常时刻，一个犹太人的儿子被赋予了历史使命。拉脱维亚并入苏联之后，命运之神仍然没有看顾这个不幸的家庭，杨松斯的姐姐在斯大林政权期间被驱逐到西伯利亚。这些特殊的遭逢难免不给年幼的杨松斯内心埋下阴影。老肖的第十三交响曲是作曲家最艰巨的作品之一，暗喻着赫鲁晓夫的“解冻”未能完全消除斯大林主义咆哮之声的残响。叶甫图申科的原诗描写了纳粹对乌克兰犹太人的大屠杀，作曲家以令人信服的态度为这首诗谱了曲，显示了他一贯的反对犹太复国主义的立场。而音乐风格则非常穆索尔斯基化。俄罗斯指挥家康德拉辛于1962年首演的版本公认是老肖13的出色诠释者，此后鲜有人超越。杨松斯的这个录音具有巨大的力量感，提炼出每个乐章的精髓，音乐的紧密编织与诗歌的冲击力相得益彰。第四乐章的语言充满了恐惧：“怕有人敲门，怕告密者，还怕同陌生人说话。甚至害怕和自己的老婆说话……如果没有恐惧，没有猜忌，也不会谈话。”歌者的声音紧张而尖刻，管弦乐队随着诗句的转换或暗淡、刺耳，或踉踉跄跄，时空相隔近半个世纪，指挥家、作曲家和诗人最终达到高度的谐振。一句话，杨松斯的这个阐释让这部伟大的作品呈现出毁灭性表现。是继康德拉申之后又一闪光的版本。 　　如今看来，因为行事低调，杨松斯成为被严重低估的指挥家。无论媒体还是爱好者，无论在俄罗斯、德国还是美国，包括中国的乐迷，越来越多的人热爱他。网上传出他去世的消息后，那么多的人表达了哀悼之意。影响之大甚至超出了一个指挥家的范围。此前不止一次听到这样的说法，杨松斯是在世的指挥家中最出色的。从对待每个作曲家、每个作品和每一场音乐会，他都是指挥当中最认真的人，最“卖力气的人”，没有之一。每次现场，无论什么曲目，乐章之间都会看到他掏出手绢擦汗。 　　在“日神”（照谱宣科）和“酒神”（主观发挥）的长期争论中，杨松斯把二者结合得极为出色。一切都源于他的法则：“自然而然”，不事雕琢。无论他熟悉的曲目，如俄罗斯作曲家作品，还是他不断拓宽的曲目，包括马勒、西贝柳斯、理查德-施特劳斯，甚至是20世纪作曲家勋伯格、库尔特-魏尔，他都从尊重作曲家、作品入手，少有所谓“戏剧性”的矫情。他注重排练，尽心竭力。他全身心投入演出现场，左右手的动作既精准洗练，又漂亮潇洒。每个独奏出来之前都有明确的手势，每个“气口”都准确无误。每当作品最后的结束，他的双手用力向空中一挥，宛如晴空霹雳，力拔山兮。看他的演出现场，无论是40年前的《曼弗雷德》，还是去世前最后一场布鲁克纳第八交响曲，手上的动作绝不减少（很多指挥家大都年轻的时候动作多，年老后因体力和经验的关系，把动作减到最低）。依然以循循善诱的眼神和乐队队员沟通，只是苍老的面容平添了一些古稀之人的慈爱。 　　媒体迅速清点了杨松斯的各项殊荣，林林总总的奖项数十个。无论这些“荣誉之冠”戴多少顶，人们在指挥台上看到的永远是那个充满生命活力的身影。半个多月的时间，世界各地的爱好者纷纷上传他的音乐会录音录像，与他合作的乐团也纷纷推出以往的采访。为什么会出现如此现象？ 　　臧否一个指挥可以有多重角度，多种理由。托斯卡尼尼和富特文格勒道德高地的世纪之争，卡拉扬帝国祭司式的统治与伯恩斯坦恣意妄为的“任性”，滕斯泰特和阿巴多从死神那里找到对生命的彻悟，导致了他们对马勒作品的解读成为绝响，澳大利亚指挥麦克拉斯集毕生精力，十数年间，把鲜为人知的捷克作曲家雅纳切克的全部歌剧推向全世界。凡此种种皆为话题，各有说道。那么杨松斯呢？仅仅是一个“好人缘”指挥家，一个与人为善的民主式指挥家？还是网友所说的，他还年轻，还有很多东西要给我们？抑或是他创造了美妙的音乐，给我们带来了无数美好的时刻？也许都是，但不完全。作为一个被低估的指挥家，人们认识他也许需要漫长的时间。这些天听了他更多的录音，包括莫扎特的安魂曲、布鲁克纳和马勒的部分交响曲，理查德-施特劳斯的交响诗，瓦格纳的歌剧序曲，巴托克的乐队作品，发现他的视野很宽，并非仅仅局限在俄罗斯作曲家内。他有出色的平衡乐队的能力，既总体把握住作品的大局，又让细节清晰呈现， “日神”与“酒神”精神兼济的诠释让他始终表现出大师级水准。随着他的去世，这些诠释将在很长一段时间内成为指挥家的基准。在回顾他的贝多芬交响曲全集录音时，他麾下出色的管弦乐队受到《留声机》杂志的高度称赞：“作为合奏，杨松斯的巴伐利亚广播与卡拉扬时期的柏林爱乐或者托斯卡尼尼BBC可以相提并论。”对于一个指挥家来说，这样的评价可谓达到了极致。 　　仔细想来，这一切皆来自他的双重音乐教育背景：俄罗斯学派和德奥体系，来自他的转益多师，无论是斯瓦罗夫斯基的教科书式的引领，还是穆拉文斯基的亲手真传，外加跟随卡拉扬三年助理指挥的不离左右，都让他有一个超乎其他指挥家的扎实而深厚的功底。杨松斯把所有的一切承继，竭诚尽心地表达在每一部作品里。 　　1996年的冬天，原本北京的爱乐者有一个一睹杨松斯和奥斯陆乐团的美好契机，但几乎使他丧命的心脏病发作让大师与我们擦肩而过。这几乎是一个历史的宿命。早在1984年，他的父亲就在曼彻斯特指挥哈雷管弦乐团的现场因心脏病突发去世。杨松斯说，近乎死亡的经历改变了他的音乐风格。可以说，这二十多年来，他几乎是每天都在和死神照面。若是按照医生的警告，他应该早早离开指挥台。也许那样可以让他延续更长一些的生命。但他的生命就是伴随音乐而来，没有了音乐，肉身岂不成了一副躯壳？这样的离开既是宿命更是使命。 　　这个多雪的冬天也多了晦暗，无论对于大师还是我们，没有遗憾，只有不舍。 　　（本文作者为著名音乐评论家） ·上海大歌剧院：艺术圣殿 公共文化客厅 2020-04-09 15:57:45 　　一把“中国扇”，将缓缓展开在黄浦江岸。这个未来上海新的文化地标、备受瞩目的上海大歌剧院昨日开工。它位于浦东世博文化公园，总建筑面积达146338平方米，计划4至5年建成。 　　上海大歌剧院的未来，有没有可能比肩世界顶尖的米兰斯卡拉歌剧院、纽约大都会歌剧院等，成为世界歌剧艺术高地？抑或像悉尼歌剧院那样，成为全球游客向往的文化地标？ 　　要达成这样的目标，不仅仅是剧场硬件说了算，更大的挑战来自软件——运营理念、管理、内容。如何保证剧场建成后一流歌剧在这里持续上演？如何孵化出高质量的中国原创歌剧？如何开展系统的艺术教育活动提升市民艺术素养？在剧院启动建设时，这些问题引人思考。 　　为什么要建? 　　填补标志性引领性歌剧院空白 　　上海的文化设施无论就其总量还是系统性、专业性，都已处于国内领先，但对标伦敦、纽约、巴黎、东京等，还缺少一座标志性、具备引领性的专业歌剧院。 　　上海已经有这么多剧院了，为什么还要建一座大歌剧院？ 　　国家大剧院首任院长陈平表示，歌剧被誉为“艺术皇冠上的明珠”。它是舞台表演艺术最综合、最庞大、最复杂、制作难度最大的艺术门类，是艺术中的“重工业”，是考验一个剧院乃至一个国家艺术水准和制作水平的试金石。纵观纽约、巴黎、伦敦、悉尼等国际大都市，都拥有非常著名的歌剧院。 　　经过几十年积累，上海的文化设施无论就其总量还是系统性、专业性，都已处于国内领先水平，但对标伦敦、纽约、巴黎、东京等国际文化大都市，上海还缺少一座标志性、具备引领性的专业歌剧院。 　　“上海选择歌剧这门世界艺术，建设如此规模体量的大歌剧院是开创性的、睿智的、有远见卓识的。”陈平说，“上海大歌剧院建成后，将填补上海乃至中国标志性歌剧院的空白，有力推进上海国际文化大都市建设步伐。” 　　陈平提到2018年德国汉堡易北爱乐音乐厅开幕之盛。尽管世界上已经有了诸如维也纳金色大厅、柏林爱乐音乐厅、卡耐基音乐厅、皇家阿尔伯特音乐厅、阿姆斯特丹皇家音乐厅、琉森文化和会议中心音乐厅等众多顶级音乐厅，但汉堡易北爱乐音乐厅开幕后，仍以其别具一格的建筑风格、定制化的建筑声学、高质量的演出，迅速吸引世界音乐界的目光。从开幕之日至今，几乎每天都在不间断演出，成为汉堡、德国、欧洲乃至世界范围内的音乐瑰宝。 　　1637年，世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院揭幕，结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，歌剧艺术向整个意大利和欧洲其他地区蔓延。上海是中国歌剧发源地，也是中国歌剧创作演出最多的城市之一。大歌剧院的建设，将为热爱歌剧的观众带来世界一流的演出，为中外艺术家提供优质舞台。 　　“拥有如此高端、专业的大歌剧院，对我们这一代舞台艺术家来说真是一件幸事！”上海音乐学院院长、男中音歌唱家廖昌永说，“这样一个平台，一定会有利于培养更多歌剧人才，促进中外艺术家的交流，推动中国歌剧事业发展，同时也将有利于城市文化建设和城市精神塑造。” 　　在廖昌永看来，虽然上海有一些综合剧场也可以上演歌剧，但专业歌剧剧场仍然十分必要。首先，一座高规格的歌剧院，必须达到一流的声学标准。除了隔振降噪，还要满足歌剧特殊的混响标准，让观众在任何位置都能获得最好的听觉享受。其次，在上海这样的大都市，不同剧场差异化定位非常重要，这是演艺市场良性竞争的必然。 　　“上海有了上海交响乐团音乐厅这样的专业音乐厅以后，大量演出培养了许多古典音乐爱好者，提升了市民的音乐素养。我相信，大歌剧院的建设也一定会促进歌剧艺术的普及和歌剧市场的培养。”虽然上音歌剧院已经建成并开放试运营，但和上海大歌剧院定位有所不同。廖昌永希望二者未来可以在学术研究、人才培养、国际化交流方面实现联动，更好地促进中国歌剧事业的发展。 　　建什么样的? 　　开业第一年演出目标650场 　　除了每个演出季都有大量高质量演出剧目，上海大歌剧院还应有亲民的票价。希望未来可以通过政府补贴、企业赞助等降低票价，拓展观众群。 　　上海要建一座怎样的大歌剧院？上海大歌剧院运营筹备组组长林宏鸣的答案是，建一座“属于未来的剧院”。 　　他说：“建新剧场要站在更长远的角度看——如果说美琪大戏院、天蟾逸夫舞台是属于过去的剧院，文化广场、上交音乐厅是属于现在的剧院，那上海大歌剧院就是属于未来的剧院。上海有条件有能力为中国、为世界建造属于未来的剧院。” 　　上海大歌剧院项目的建设和运营目标是“十年领先、三十年不落伍、五十年成经典”。作为上海“十三五”期间重大文化设施项目之一，上海大歌剧院也是上海打响“文化品牌”、建设上海“演艺大世界”，基本建成国际文化大都市的重要载体。而这一切的基础，除了硬件，就是高密度的演出。林宏鸣认为，上海要建设成亚洲演艺之都，商业演出场次必须向东京看齐，达到每年4万场的目标，而新剧场的建设可以撬动更大的演出市场。 　　据介绍，大歌剧院的三个歌剧厅中，大歌剧厅2000座，主要演出中国民族歌剧、世界经典歌剧、音乐会版歌剧、交响合唱、清唱剧等；中歌剧厅1200座，主要演出实验歌剧、轻歌剧等；小歌剧厅1000座，以青年歌剧观众及国内外游客为目标群体，打造一台天天演的集通俗美声、独特场景和黑科技为一体的情景歌剧。大歌剧院能同时满足中国民族歌剧和西方经典歌剧的演出，并考虑不同观众群体对剧目的欣赏需求。座席设定符合中国歌剧观众的欣赏习惯，兼顾声学效果和视觉效果的完美性。 　　维也纳国家歌剧院每年演出402场，巴黎歌剧院（包括加尼叶歌剧院和巴士底歌剧院两个空间）每年演出489场，英国皇家歌剧院每年演出318场，悉尼歌剧院每年演出819场。而根据对未来几年上海演艺市场快速发展的科学预测，上海大歌剧院开业后第一年演出目标为650场，观众65万人次；前5年平均年演出目标720场，年观众75万人次。有了一流的剧场，如何才能吸引观众走进来？上海歌剧院艺术总监、男高音歌唱家魏松认为，上海大歌剧院要对标米兰斯卡拉歌剧院、美国大都会歌剧院等国际一流歌剧院，每个演出季都有大量高质量演出剧目，请来世界各地最大牌的歌剧演员。 　　此外，还应该学学巴黎的巴士底歌剧院，应该有亲民的票价。巴士底歌剧院因为票价优惠，被誉为“人民的歌剧院”。魏松希望未来上海大歌剧院可以通过政府补贴、企业赞助等不同方式降低票价，拓展观众群。 　　如何成殿堂? 　　必须具有原创歌剧生产能力 　　这一优质文化阵地将吸引国际友人参与到中国歌剧的创制中，通过联合创作、联合制作、联合演出等合作形式，让优秀的中国原创歌剧从上海走向世界。 　　除了三个歌剧厅作为演出用房，未来的大歌剧院还包括剧目创作排练和制作用房、歌剧展示和艺术教育用房、配套设施和辅助用房等。这意味着，建成后的上海大歌剧院将打破单一演出功能，同时包含歌剧创作功能、制作功能、艺术教育功能，并兼顾歌剧艺术交流、历史展示、理论研究等功能，成为一座真正的“歌剧殿堂”。 　　“这将是国内乃至亚洲第一个以歌剧艺术生产为主要功能定位的‘生产型’歌剧院。”陈平说。纵观世界知名歌剧院，最能够代表其艺术水平的无一不是歌剧制作。一座优秀的歌剧院，应该是一座有一批保留剧目的歌剧院。上海大歌剧院要成为具有世界影响力的专业歌剧院，必须具有自己的歌剧生产能力，每年要有一定数量的自制创排歌剧。 　　歌剧制作周期长、演职人员众多、多专业集成，要满足主创人员、乐队、合唱队、舞蹈队、歌唱家等人员的创作排练使用要求。为了解决这些问题，上海大歌剧院将建设1：1合成排练厅，以及为合唱、乐队、舞蹈、独唱、器乐设置的排练厅10个，排练房54间，此外还有歌剧创制工作室和舞美道具制作用房等。这样的设计让魏松惊喜：“相信这么好的硬件条件会极大地刺激优秀的中国原创歌剧孵化出来，甚至在这里进行驻场演出。” 　　在歌剧自主制作方面，国家大剧院的歌剧制作经验值得借鉴。过去11年里，国家大剧院共制作各类歌剧66部，其中10余部是与大都会歌剧院、英国皇家歌剧院、维也纳国家歌剧院、马林斯基剧院等国际一流歌剧院联合制作的。同时，11年里共派出100余次剧目制作和舞台技术人员，赴世界顶级歌剧院进行交流切磋，学习先进经验，彼此间形成良好的合作关系。 　　“要引进来，也要走出去！”廖昌永说，他已经可以想象五年后上海大歌剧院建成后的情景。“这一优质的文化阵地将吸引国际友人参与到中国歌剧的创制当中，通过联合创作、联合制作、联合演出等，让优秀的中国原创歌剧从上海走向世界。” ·“国风音乐”悄然流行 2020-04-09 15:55:16 　　“国风音乐”悄然成为人们关注的话题。不久前，第六届中国音乐产业高端论坛在中国传媒大学召开，论坛上发布了《2019中国音乐产业发展总报告》，就音乐版权新生态、音乐科技的未来之路、音乐教育与音乐传播等话题进行了深入研讨。国风音乐的兴起与发展亦在其列。 　　经常上网听音乐的人，对“国风音乐”这个词都不会陌生。国风音乐的主体元素，是一种曾被称为“古风歌曲”的小众音乐形式，其特征是混合了琵琶、古筝等传统民乐的配乐以及半文半白、意境典雅的歌词，受到部分年轻人的喜爱。这些年轻人自己写词、谱曲、放到网上传播，形成了一个青年音乐群体。后来，古风歌曲吸收融合了带有古典气质的流行音乐、民谣、世界音乐等音乐类型的部分特征，曲风更加多样，外延更加宽泛。于是，凡带有中国传统文化元素的音乐，渐渐都被统称为国风音乐。 　　近年来，国风音乐正逐步进入大众视野。2015年在人民大会堂上演的“结绳纪”国风音乐盛典，2016年在“鸟巢”举办的国风主题演唱会，可以说是国风音乐发展中的标志性事件。以国风音乐为主题的音乐会越来越多，据统计每年不下500场。而在互联网上，国风音乐视频播放量节节攀升，仅视频弹幕网站哔哩哔哩一个平台，就可实现每年1亿次以上；在抖音上，一个唢呐演奏者有几百万粉丝也不是什么稀罕事。2018年底，还出现了一档以国风音乐为卖点的选秀类综艺节目《国风美少年》。有专家判断：国风音乐已迎来真正的爆发，将成为华语流行音乐热点。 　　在专业音乐人看来，国风音乐并非一个“音乐类别”，而更像是一种“音乐现象”。它并非凭空诞生，而是传统音乐元素和文化元素的一种现代转化。这一概念有很强的包容性，表现形式也十分多元。在内容上，既包括民族器乐，也包括流行歌曲；在音乐风格上，除了传统的五声音阶之外，亦可包含说唱、摇滚、民谣、电音等元素，能满足广大听众群体的不同口味。 　　目前，国风音乐的受众主要是以“90后”“00后”等年轻人为代表的观众群。对于他们来说，国风不只是音乐，更是一种生活方式，一种文化态度。最明显的例证就是几乎与国风音乐同时兴起的汉服热。如今，走在大街上，经常可以看到身着汉服的姑娘，美丽自信。而且她们不是为了某个特殊场合去装扮，就是作为日常服饰。还有以《大圣归来》《哪吒》为代表的国风动漫、占据视频网站横幅广告的古装影视剧、热度正在升高的国风舞蹈……甚至连时尚界都开始主打国风元素。可以观察到，这些小众圈层之间已出现“共融”趋势，如国风音乐歌手几乎成为各个动漫展览上的“标配”，从视觉和听觉上共同营造出一种充满中国审美气质的整体氛围。 　　国风音乐的流行表明，中国民族音乐的独特性，如今更加被重视、被需求。正如中央歌剧舞剧院首席作曲张渠在论坛上所说，“每个国家的民众都需要找到属于他们自己的音乐符号，从这个意义上说，国风音乐的流行是一个必然趋势。” ·5sing为原创音乐找到分众出路 2020-04-09 15:53:01 　　12月3日，由文化和旅游部市场管理司支持、中国演出行业协会主办的第五届音乐创意人才扶持项目公布入选名单，来自酷狗旗下原创音乐基地5sing平台的音乐人常杰、朱子琦位列其中。值得注意的是，常杰在此次项目评选大赛中获奖的作品《我在你世界的角落》是他的第一首原创作品，朱子琦则刚从校园毕业一年，他俩除了原创音乐人的身份之外，可说是十足的“素人”，却获得了国家级项目的扶持，好比音乐行业的“锦鲤”，难怪他们在接受媒体采访时都表示很意外。 　　其实，这并非某个音乐人撞了大运，而是原创音乐发展的一个必然结果。近几年，业内屡次提到“原创音乐大年”“原创音乐迎来春天”，音乐从业者与大众格外关注新人新作如何出圈、变现，此次常杰、朱子琦背后的5sing日前刚度过15周年生日，该音乐基地在这方面有哪些经验？ 　　原创音乐的精准传播 　　提起5sing，很多人第一反应是“古风音乐大本营”，它随着网生代古风音乐一同崛起，孵化出不少头部古风音乐人，如河图、银临、萧忆情等。 　　之所以如此，源于5sing平台对草根的重视，从未设置过高的门槛，为很多势单力孤、怀揣音乐梦想的人提供了发表作品的便捷渠道。如今一些已属于“流量大V”的古风音乐人，都与5sing有过交集。 　　不过，古风音乐只是5sing平台成功孵化的品类之一，流行、民谣、摇滚、民族、美声在5sing平台上也都拥有各自的发展空间。对不同音乐种类、不同诉求的音乐人，5sing会提供不同的服务，以分众传播的方式，给新人新作架起与相关受众群体连接的桥梁。 　　实际上，市场一直不缺少好的原创音乐，但不得不承认，一首再好的作品如果不能精准传递到受众，依然有可能被埋没。为此，5sing在15年来积累的音乐人、听众数量的基础上，推出“圈子”功能进行细分，无论是原创音乐人还是音乐用户都可以借此更快找到对方。此外，5sing还通过举办或参与各类大型活动，为原创音乐人提供突破圈层的机会，如举办“《剑网3》十周年同人嘉年华原创音乐大赛”，与游戏联动，让游戏玩家听到原创音乐人的作品；比如推出“新星计划”帮助常杰、朱子琦这样的年轻人出圈，助力他们走上主流舞台，找到未来发展的方向。 　　公平公正的市场环境 　　如果说5sing此前是以亲民化方式积累原创音乐，让原创音乐人走进来，那么如今正以专业化、精准化方式让孵化出来的音乐人走出去，释放原创音乐力量。这种释放，需要一个公平、公正、健康的市场环境，能够走出去的，得经受住市场考验、受众考验。 　　在当前新媒体时代，音乐市场迎来变革——原本只能被动接受信息的受众开始直接参与或选择自己想要的产品，在这种点对点的传播下，原创音乐作品的市场反响变得更加透明化。比如此次第五届音乐创意人才扶持项目，除小柯、崔恕、兰天洋等专业音乐人坐镇之外，还有大众评委的直接参与，双轮评选出入选者、获胜者。 　　作为音乐平台的5sing一直在为构建公平、公正、健康的市场环境而努力，让专业音乐人和素人都能以才华角逐舞台，给原创音乐人坚持创作以信心。常杰在接受媒体采访时说，以前觉得很难靠作品在网络平台的音乐人扶持计划中出线，“不是关系户就没有可能”，但这次的第五届音乐创意人才扶持项目打破了他的成见，“感觉自己的努力得到了回应”。 　　充满机会的音乐社区 　　一首原创音乐从灵感诞生到完整呈现，其实需要多方合作，朱子琦表达了自己的苦恼：“如果我想做一个好的编曲，得花钱去找大牌制作，但他们可能顾不上我们这种新人，所以，有些反馈并不符合我的想法。” 　　而5sing这种带有社区属性的音乐平台则让她的苦恼迎刃而解。因为聚集在5sing上的原创音乐人，除了词曲作者、演唱者之外，也包括编曲、录音、混音等流程上的专业人士，比如5sing的圈子功能标签，除了曲风之外，还包括创作层面的写词、作曲、后期制作、乐器交流等标签，连数字专辑相关的封面制作交流也形成了专门的圈子。 　　除了这些细致的功能服务，5sing还通过众筹功能切实解决了很多音乐人的变现难题。2017年，音乐人“五音Jw”的原创数字专辑《万人景仰》曾在5sing进行众筹，半个月众筹金额超过12万元；2018年，网络音乐社团汐音社推出的《敦煌定若远》数字专辑企划，通过5sing众筹创下了80万元的好成绩，并被《人民日报》点赞。 　　15年来，从音乐作品的发表、变现到音乐人的圈粉、出道，甚至举办线下音乐会，5sing都尽最大可能在提供帮助，这种一条龙式的服务使5sing始终深受原创音乐人的喜爱和信赖，也使自己站在了原创音乐发展浪潮的重要节点上。 ·戏剧能给孩子带来什么 2020-04-09 15:50:27 　　钟英是85后，带妻女去俄罗斯旅行的时候，他特别安排了一个晚上让女儿感受当地剧院上演的《胡桃夹子》。这是6岁的女儿第一次看舞剧，看得特别欢乐，中场休息还和表演者简单用英语对话。散场后，钟英一字一句给女儿讲《胡桃夹子》背后的故事。 　　养育一双儿女的90后姑娘Rita，近来很纠结要不要带孩子进剧场。她童年时因为跟随父母看了一场音乐剧，自此种下爱好。但是她发现两个孩子或是坐不住，或是不感兴趣。要不要让尚且年幼的孩子继续接触戏剧呢？Rita有些纠结。 　　“80%的从业者都会告诉你，他们最初与戏剧的接触是在学校：一种方式是让孩子在学校学习怎么表演；还有一种方式是带孩子观看话剧。”法国蒙彼利埃演员之春戏剧节主席让-瓦雷拉说，很多从业者告诉他，当初就是在第一、二次进入话剧剧场的时候，“发现人生可能有一条路就是在这个剧场里边，也许他们可以走这条路”。 　　戏剧对于一个孩子的成长会有怎样的影响？家长和戏剧从业者，又该何时何地给孩子画下戏剧教育的“起跑线”？ 　　热爱戏剧的种子藏在“沥青路面下” 　　在首届“世界好戏，中国观众”论道周上，让-瓦雷拉回忆，当年母亲强迫自己学话剧表演，是因为希望能够通过这种艺术形式让他“走出腼腆”。“当时我有一个比较严重的问题，因为我很胖，所以非常自卑，母亲希望我能通过学习话剧表演摆脱这种自卑”。 　　让-瓦雷拉父母的人生距离舞台艺术非常遥远，但是他们坚信话剧能够重塑孩子的信心，坚信话剧能够让孩子用更自信的眼光，去看待他自己“不是特别符合社会标准的身体”。 　　“我来自一个非艺术家庭，我是通过小丑剧表演的学习和戏剧教育，才走出了一条新的道路。”法国小丑剧、儿童剧导演、演员菲利普-马茨觉得，戏剧学习能实现“个性的绽放和个体的建构”，他将其形容为“沥青路面下想不停往上拱出来的种子”。 　　“我们在铺路面的时候，是不是不要把所有的地面都铺上沥青？我们要留出一定的空间来，让这些植物突破土壤，更好地生长。” 　　儿童音乐教育学者、多妙艺术教育创始人管慧丹长期致力于儿童音乐戏剧。从事这一行很触动她的一点是，平时教给孩子的音乐戏剧，会在日常生活得到自然反馈。例如孩子们某次一起步行参加活动，天气特别炎热，一个孩子忽然唱起了某部儿童剧的歌曲《太阳热辣辣》，其他孩子立马也跟着一起大合唱，忘记了酷暑下徒步的烦忧；还有一位家长告诉她，在带孩子去看日本富士山时，孩子触景生情，边唱边跳演绎起了他熟悉的剧目。 　　在儿童戏剧一线多年，管慧丹认为，音乐与戏剧表演是儿童最自然的表现形式，孩子从婴幼儿阶段开始，即表现出对音乐与表演的天然爱好。“咿咿呀呀本能地歌唱、一条丝巾、一个餐具、一块泥土、一张纸……任何的事物都有可能激发儿童的创造力，搭建起儿童丰富的内心情感与想象的世界”。 　　“我们想让孩子通过音乐戏剧理解生活，感知生活，最终倾听生活，和别人共同感知。孩子要进入另外一个感知世界，一个彼此的通道——这个通道其实就是他和其他人之间的联系，一个社会性的发展。” 　　玩戏剧帮助孩子应对生活难题 　　每个孩子得到戏剧滋养的渠道各异。保利-央华欧洲戏剧展演季项目秘书长安娜伊思-马田回忆，她在法国上学的岁月里，最早接触戏剧的方式是读诗背诗，“如果我们带着情绪念，老师就会给我们加很多分”。 　　安娜伊思-马田深感幸运，在她的中小学阶段，遇到的每个老师都会毫不掩饰自己对话剧的热爱，希望学生懂得欣赏戏剧并表演出来。“戏剧教育就是这么简单，一个戏剧文本，一个老师和一群学生”。 　　德国慕尼黑大学教育学、心理学、艺术史博士，心理咨询师高璇，自2001年起在德国慕尼黑读书，课余在 Galli剧场打工，担任灯光和音乐技师，后来开始参与很多剧目的表演和课程。 　　2009年高璇回国，按照自己的专业，她原本打算做一名心理咨询师。她在从业过程中接触到心理剧、戏剧治疗的领域，发现Galli戏剧方法其实做得很超前和先锋。后来在朋友的支持下，高璇将Galli戏剧治疗工作坊引入国内。 　　Galli剧场有一次在某中学表演主题为个人成长、校园霸凌的剧目《丑小鸭》。看完演出，小观众们抛出很多疑问。一个孩子问：“为什么大白鹅知道自己被烤了还那么开心？”高璇解答：“大白鹅的台词是‘在那之前我们拥有世界上最美好的生活’，有很多人就像大白鹅一样，他们为了贪图当前的舒适，对未来的危机视而不见。当然了，这也是一种生活方式。” 　　还有人提问：“丑小鸭为什么要成为自己？自己到底是什么？”高璇告诉这个孩子，成为自己是每个人最天然的需求，而“自己”不是一个固化的概念，它是不断发展和变化的。“重要的是，不要给自己贴标签。比如我是优秀的，我是聪明的，我是不行的。试着去寻找和接纳更多属于自己的拼图”。 　　“戏剧是一种非常综合的艺术形式，它让孩子们学习分辨感受，表达情感，发现自己，喜爱自己。练习不同角色的同时也为生活中的各种角色做好准备。” 孩子们可以在《小红帽》中学习如何面对陌生人的诱惑，在《丑小鸭》中体验到被孤立被嘲笑依然可以找到自我，在《青蛙王子》中练习面对恐惧的技巧…… 　　高璇指出，现在的孩子社会和家庭压力是比较大的，因此自由快乐的戏剧体验最能帮助孩子们释放压力和接纳自己。“戏剧就是玩，会玩的孩子才能有创造力地应对生活的各种难题”。 　　当代孩子需要丰富线条的戏剧 　　在儿童戏剧实践一线打拼的这些年，管慧丹明显感觉家长的戏剧接受程度和审美能力是在提升的。“10年前大家对一部剧不统一的评价特别明显，有些人觉得太精彩了，还有一些人说这是什么，看不懂。到了2019年，我就很少听到家长会问我这部戏到底是什么？我学到了什么？” 　　国内儿童戏剧市场发展迅猛，专家和从业者还是希望一些地方能有所进步和改善。 　　在管慧丹看来，目前属于儿童的剧本往往是单线条的，真正的好戏剧是立体的。“当代的孩子在同时吸收不同‘线条’的东西，可能动作是一个‘线条’，色彩、光线、舞美等也是一个‘线条’”。 管慧丹希望儿童戏剧创作者，拥有更充分的生活体验和真诚度，让剧本的“线条”丰富起来。 　　高璇直言，儿童戏剧主要包含戏剧演出和戏剧教育，而当前国内戏剧市场在这两个方面存在一些共通的问题。在教育上，目前国内北上广等一些城市的少数家长能给予孩子靠近戏剧的机会和时间。而在演出方面，一个短板是过于依赖舞美和物件。 　　“大部分引进剧依然是引进舞台比较华丽、充满高科技的剧目，国内的儿童剧更是大舞台、大头套泛滥，人作为戏剧的主体反而成为次要的。戏剧教育也是如此，在一些戏剧课程中，制作新奇的道具，甚至学习英语，成为戏剧课的主要内容，而戏剧的重心本应是人的肢体表达和情感表达，这些在国内的戏剧教育中常被忽略。” 　　根据高璇的观察，国外经典的儿童戏剧有两个优点，一是会使用小剧场，能让孩子近距离地观看，二是舞台都非常简单，人的表演是核心，让孩子们更容易代入情感。国内有些戏剧教育还停留在让孩子们背台词，练习发声，记住走位等这些比较死板的方式，还会根据孩子的优劣势分配角色，出来的剧目显得有些做作，不真实。 　　教育部戏剧戏曲与影视类专业教学指导委员会主任周星觉得，根据孩子年龄阶段创作戏剧固然好，但也不能拘泥和“屈就”。“满足于那个所谓年龄段的时候，那戏剧的作用就降低了，因为你没有让他在剧场里头体验到一个人——哪怕是一个成年人以后经历成长的过程”。 ·游戏遇见交响乐，玩家乐迷谁更嗨 2020-04-09 15:45:42 　　电影交响音乐会在国内已十分常见，如今，游戏与交响乐的结合正成为新趋势。上周日晚，在上海交响乐团音乐厅，李心草指挥中国交响乐团，演绎了一场《王者荣耀》交响音乐会。这款英雄对战手游，玩家数量巨大。音乐会开始前，大厅里的王者荣耀背景板，就吸引了不少人排队合影。 　　除了《王者荣耀》交响音乐会，上周还有一场波兰游戏交响音乐会在东方艺术中心举行。宁波交响乐团和来自波兰的20多名乐手一起演出了《巫师3》《冰汽时代》等波兰游戏音乐。今年9月，《魔兽世界》交响音乐会也在上海演绎过。随着游戏产业的发展，质量上乘的游戏音乐不断涌现。从虚拟世界到真实的音乐厅，从玩家到乐迷，游戏交响音乐会成为一场破次元壁的狂欢。 　　沉浸感和归属感很重要 　　演出还没开始，游戏中小妲己的声音在音乐厅里响起，夹杂着上海话俏皮地讲起了观演礼仪。接着响起一声“timi”，这是游戏开启时的声音，惹得观众会心一笑。 　　“好的游戏音乐既要提升玩家体验，又要有艺术性。”《王者荣耀》音频总监吴盛强说，“创作《王者荣耀》音乐时，我们梳理了全球知名作曲家，希望能找到最合适的作者。”《王者荣耀》音乐作者中，包括了著名的电影作曲家霍华德-肖和汉斯-季默。前者是《魔戒》《暮光之城》《沉默的羔羊》原声作曲，后者曾操刀《加勒比海盗》《星际穿越》《盗梦空间》等多部电影大片。汉斯-季默十分擅长史诗感的营造。他在创作《王者荣耀》音乐时曾说：“作为一名作曲家，做游戏音乐非常享受，因为作曲和玩游戏很接近。你要进入另外的世界，把自己变成一名英雄或一个角色。我们试图创造一种真实的、让人完全沉浸其中并感到震撼的音乐。” 　　音乐会第二次返场，李心草指挥乐团再演了一遍《荣耀主题》，赢得持续的掌声。“《王者荣耀》的音乐为什么打动人？一是因为音乐本身好听，二是因为玩家都知道这些音乐讲述的是什么，让我们有一种归属感。”观众陈羽说。 　　在意玩家还是照顾乐迷？ 　　来听《王者荣耀》交响音乐会的都是谁？中场休息，记者随机采访了10位观众，9位是玩家，其中有8位是第一次走进音乐厅。 　　“一开始，我不是很了解《王者荣耀》。”李心草说。然而，当他女儿听说乐团要做《王者荣耀》的交响版时非常高兴。“如果能成功把这个游戏做成交响版，一定会吸引更多年轻观众走进音乐厅，让他们了解古典音乐。现在的社会，大家每天看到的、听到的都很多元，我们的高雅音乐普及也不能一成不变走老路。” 　　《王者荣耀》有着庞大的音乐库，负责音乐挑选和重新编曲的是80后作曲家郑阳和李劭晟。他们坦言，最初接到合作邀请时，内心其实是有些抗拒的。要把传统的交响乐艺术与强沉浸感、戏剧张力很大的游戏音乐结合在一起，难度很大。 　　在编曲过程中，两位作曲家有过分歧。郑阳希望能让玩家满意；而李劭晟则希望能让乐迷接受，不失交响乐的专业性。《王者荣耀》中有不少精彩段落，郑阳希望能有所重复，因为这些段落最能被玩家理解和共情。而李劭晟则担心观众不认同这种重复，让加分项变成减分项。最初计划的两个月制作周期，在反复磨合中延长至半年。最终，音乐会采用传统交响乐四个乐章的通用做法，但并不拘泥于古典制式。第一乐章《出征》囊括了汉斯-季默、尼尔-阿克里打造的标志性主题音乐。第二乐章《鏖战》重点为英雄主题曲。第三乐章《硝烟》由游戏中不同场景和地域的主题构成。第四乐章《王者归来》回归经典旋律。音乐会还增加了民乐的比重，交响乐团中加入二胡、古筝、扬琴、竹笛、中国大鼓等，凸显东方奇幻色彩。 　　观众张晓宇说：“《王者荣耀》的音乐听了无数次，这次最震撼。第一次感受到游戏音乐如此重要，也是第一次发现交响乐如此之美。” ·钢琴新媒体音画剧场《跳舞的巴赫》：新音乐的再定义 2020-04-09 15:39:42 　　钢琴作为几个世纪以来最重要的乐器，其作品内容丰富，历史悠久，是古典音乐和主流音乐的重要载体。12月4日，钢琴新媒体音画剧场——“跳舞的巴赫”在中国音乐学院国音堂举办，给现场带来了不同以往的音乐感受。这场得到“中央支持地方建设、双一流建设”经费支持的音乐会，由中国音乐学院钢琴系主办，联合中国音乐学院作曲系、四川音乐学院电子音乐系和中国美术学院上海设计学院数字媒体系合作完成。音乐会由于美娜任项目策划人、艺术总监和演奏家，金平任创意总监，青年作曲家、人工智能音乐博士后亓梦婕任音乐总监和作曲，韩彦敏任音响总监，胡晓、陆敏捷为特邀作曲家，胡晓琛任视觉设计总监并由作曲家张志亮共同策划完成。 　　在音乐会的创意策划中，由古钢琴演奏的巴赫《英国组曲》贯穿整场音乐会，乐章之间安插其他时期作曲家的钢琴作品。《英国组曲》仿佛像一个绵延不断的时间坐标，承载着不同时期的音乐灵魂与它悄然对话、碰撞和共存。《英国组曲》在整场音乐会中，演绎着自身变化和发展的同时，也附着现代科技的影像色彩变幻、电子音乐的声效时隐时现，瞬间唤醒了听众的即时存在感。青年作曲家亓梦婕将电子音乐以多种形式与《英国组曲》进行不同程度的融合与碰撞，它不仅担任了背景连接的角色，也在音乐主题的展开和律动进行方面与原曲有着紧密的关联。由此，也着重表达了音乐会创意的核心理念，即将巴赫这首具有鲜明巴洛克音乐风格的作品与二十世纪的音乐风格相结合，产生出具有后现代主义特征的音乐语言和音乐风格。 　　音乐会中还突出了钢琴与电子音乐相结合的艺术形式，钢琴自身富有的多种音色和宽广的音域为电子音乐创作提供了多样的声音选择，而电子音乐中新鲜声音的寻找以及声音合成的技术手段又扩展了钢琴的音色可能性。胡晓的预制钢琴作品《疏影淡月》，受到了南宋文学家、音乐家姜夔（白石道人）的《疏影》启发，为钢琴进行了音色预制，音乐淡雅、素材简约，钢琴与电音呼应私语、飘渺灵幻的乐思扑面而来。陆敏捷的《觅途》则通过预制踏板的触发，增进了钢琴与电子音乐的紧密联系，将不得不趋附于现实环境的自我,与代表最本质的真我的强硬对话，以及“自由”的情绪强调淋漓尽致的展现出来。 　　新媒体音画剧场这种古今结合且不同媒体相互碰撞的形式打破了传统音乐会形式的单一性表演，将古钢琴艺术、钢琴艺术、新媒体艺术、电子音乐等多种元素的融合，用具有想象力延展可能性的剧场形式拉近了音乐与观众之间的距离，这也将成为未来音乐会舞台表演中的创意形式，呈现出更多传统与现代艺术结合的大胆创新与实践，相信科技手段融合多种媒体的创作将成为舞台表演艺术中的一股强大力量，为观众呈现丰富震撼的视听体验。 ·《中国音乐史-图典版》：一部有声有色的中国音乐史 2020-04-09 15:34:56 　　吴钊先生撰著的《中国音乐史-图典版》面世了，想来读者与我一样十分欣喜和期待。先生在过八望九之年的酷暑夏天，卜居乡间，增改书稿；一字一图，审虑再三；补入新知，反思乐史；凝注精神，提取精华，这就形成了呈现于读者面前的这本新书。 　　吴钊先生是我国老一辈著名的音乐史家、古琴艺术家，在此领域已耕耘数十载，是一位受到学界和艺术界敬重的专家，他的许多具有重要学术价值的研究成果得到国内外中国文化史界、音乐史界、琴学界专家的高度关注和认可。他的《图说中国音乐史》1999年由东方出版社出版以来，已为许多学术机关、高等院校和社会公共图书馆所收藏，也已进入了众多学者的书斋和课堂，受到师生们热烈欢迎和高度评价，是一部不可多得的中国音乐史专著。 　　笔者以为本书有如下特点： 　　三重证据法的运用。任何历史著作，都必须建立在对对象的认识基础上，中国数千年文明史，不仅历史悠久，也极端复杂，只从文字材料来处理音乐史问题，可能差之毫厘而失之千里。因此，著者从对象的事实出发，以出土文物、传世文献和当下民俗材料，构成一个三维的方法系统，即所谓“三重证据法”的运用：首先，从本书构思“图说”出发，为使音乐史可“看”而采入大量精美文物图像，尤多写实图像。有些图片过去比较少见，如美国某博物馆藏先秦楚彩绘漆盒乐舞图、故宫旧藏清乾隆《弘历观荷抚琴图》、日本东京国立博物馆藏龟兹舍利盒乐舞图等。并在上卷增入了近期有关音乐的考古新发现：如陕西神木石峁遗址出土史前口弦，又如江西南昌西汉海昏侯墓音乐遗物等。同时根据许多考古报告和传世乐史文字资料，建立起这个三维方法系统的重要一维，不仅增加了本书的学术价值，也为后学和研究者提供了重要的思考路向；同时考虑到中国有悠久的涉及音乐的述史传统，自太史公创立“乐书”体例以来，历代正史都有《乐志》《律志》《历律志》或《音乐志》，这些“志书”均保存有许多珍贵的音乐史料。又因为自古以来传统文人须习“六艺”，“乐”是六艺之一，他们的音乐论著和诗文笔记等也记载了许多宝贵的乐史资料，本书采入了不少这类文献，这都是我们认识中国音乐史的重要参证。再次，是实地采访获得的各民族音乐民俗材料的纳入，当然这就建构起了方法论的第三维，而这是极有见地的。以中国文化史的特点看，民间的古老音乐文化遗存常常令人惊叹，历史上难以求解的问题往往可能“礼失求诸野”，因为，中国各地区各民族的音乐发展，有快有慢，有高有低，并不平衡，自先秦以来，已形成了各具特色的区域音乐文明。当以黄河与长江两条大河为核心的南北大地已进入较高发展阶段之时，散处在周边或西南山区的少数民族大都仍停留在较低发展阶段，其中濮越民族的铜鼓文化，经历了上下几千年的漫长岁月，一直留传至今，在中国音乐史上，应是与汉民族古琴文化有着类似的地位和价值。过去史著未能重视，本书通过考古出土铜鼓遗物，再结合当代在边远山区进行的民族音乐学调查，相互印证，结合文化人类学的方法与观点得出了过去音乐史著作未能论及的见解。可以说，“三维方法论”不仅带来了本书的丰富性，也将本书的学术地基打造得十分坚实，吴钊先生以自己的“历史的田野观”，把民俗材料带入中国音乐史研究，可谓独具慧眼，并有着重要方法论意义。 　　可听音乐史的探索。此次出版还增入了许多弥足珍贵的录音资料，音乐史当然要讲音乐，而音乐又稍纵即逝，因此要认真做到这一点，并非易事，本书在这方面做了一些力所能及的努力。先秦时期，因无古曲存世，只能根据出土乐器实物，结合其具体性能，做一些想象性的演奏：如西安半坡一音孔陶埙，根据其所发之音，加上模仿鸟的鸣叫，进行了演奏录音；如河南安阳殷墟M93墓五磬，根据其应为“特磬”的判断，做了试验性演奏；又如河南信阳长台关一号墓编钟、湖北随县曾侯乙编钟、山东滕县西户口编磬、云南楚雄万家坝羊角镈钟、云南祥云检村镈钟等，则选择传统古曲或民间乐曲或新编乐曲，进行了演奏，其中西户口春秋编磬的音色尤为精美。两汉至明清，则选取留存至今各种乐器的传统古曲或各地民俗音乐的代表性乐曲，作为参考：如北京智化寺管乐、西安城隍庙鼓乐、山西五台山八大套、琵琶武曲《十面》、文曲《浔阳琵琶》、潮州客家筝曲《出水莲》、汉魏琴曲《广陵散》、琴歌《胡笳十八拍》、唐代琴曲《离骚》，以及宋代琴曲《潇湘水云》《山居吟》、明清琴曲《汉宫秋月》《忆故人》等，其中绝大部分都是20世纪五六十年代的录音。本书还在上卷《铜鼓文化》部分列入了云南富宁彝族《铜鼓十二调》《芦笙十二调》、长篇历史叙事歌《铜鼓歌》与圆圈舞木鼓的现场录音。以上这些音像资料，有些是非常少见的著名演奏家的版本，如管平湖、查阜西演奏的古琴曲，李廷松的丝弦琵琶，罗九香的传统古筝等，也有著者自己采录的民俗音乐实地录音，如铜鼓演奏的现场音像。尤为难得的是，有些珍贵的出土乐器，如陕西扶风柞钟与中义和钟、河南三门峡虢叔编钟、广州南越王编勾鑃等，由于种种原因，未能模拟演奏，只能尽量将其测音实况与其音响列入书内，使这些千年古乐器的声音能为今人听赏到，可以直观地感知中国古人的音乐智慧和声音文化，在世界上恐怕也是不多见的。这不仅反映了我国老一辈音乐史家优秀的学术传统，也使这部“音乐史图典”不仅可看，亦可听，从而多角度地展现了古老而丰富的中国音乐文明，是非常恰当的。人们向来说中国古代音乐史几乎就是一部“哑巴音乐史”，本次出版把这些重要而宝贵的录音材料配入书中，或可视作是使中国音乐史有“乐”也有“音”的探索和努力吧！ 　　多学科领域的叠置。本书当然有图像学的重要意义，但也涉及了其他众多学科，实现了多学科领域的叠置样态，非如此，不能得到真知灼见。书中涉及了音乐史学（包括乐律学、乐器学、音乐考古学、音乐文献学等分支学科）、音乐图像学、音乐民俗学、音乐美学、琴学、中国文化史、文化地理学、中国科技史等学科，以及极富专业色彩的一份附录“上古中国重要出土乐器测音数据”，既呈现了中国音乐文明的极端丰富和复杂的历史面貌，也反映了著者多学科的知识积累和多元思维策略，非如此不能切近历史的真实、提出自己的历史认识。 　　吴钊先生是知名琴家，对琴学有精深的研究，他认为古琴音乐作为贯穿中国历史上下几千年的精英文化的代表，应占有重要地位，特别是它还留存有大量音乐作品。此次出版对原有篇章作了较大补充，并在中卷增设“南北朝隋唐的琴与琴乐”一节，还从音乐角度概要介绍了各个时代的琴曲名作，增列了历代文人与琴的有关图片，其中如元代琴家兼画家赵孟所画他本人与其两位好友弹琴雅集的写实画，画上记明了日期、地点与参与者的姓名，是弥足珍贵的古琴史料，此次纳入书内，对读者亦可有鉴赏价值。 　　本书另一个不能不说的特色，是构思的精深和文字的优美。全书自远古到清末，分为上、中、下三卷，上卷15部分、中卷9部分、下卷8部分，把7000多年来中国音乐文明的历史面貌清晰地呈现给今天的读者，加上索引和附录，就更增加了学术意义。而许多章节的标题，又极富诗意和文采，如以“魔笛——骨笛”述上古中国音乐文明之源；以“狞厉可怖的美”述商和周边各方国的音乐；而以“旋律的胜利”描写周公制礼作乐时代的金石之声；著名的曾侯乙编钟墓室的惊世文物，则以“一座神奇的地下音乐厅”来标题；对于汉代歌舞的现世性质和祭祀宗教的双重特点，又冠以“虚幻神奇与现实人生的交织”这样的提示；对于中国艺术史上重要的三国魏晋六朝隋唐的音乐文化，则以“艺术的觉醒”提纲挈领；更不要说极富文学色彩的“风吹草低见牛羊”“曲有误，周郎顾”“丝绸之路与佛陀妙音”等，这不仅增加了阅读美感，也是为读者作学术提示。 　　总之，本次出版的图书，可谓“精、博、慎”。所谓“精”，不唯是说图像选择精、印刷精、文字精，同时也反映了作者精致的学术构思。所谓“博”，是说时空跨度巨大。所谓“慎”，是说著者的学术表述的谨慎。在材料还不具备唯一性，考据也还有空间，或者图像不甚清晰时，往往选择“可能”“或许”“大约”“似”等不确定性用语。在初版到再版的近20年间，著者的学术认识仍然在发展和深化，本次出版又提出了一些新的观点。我以为，吴钊先生这种态度，恰恰是作者科学态度的反映，值得我们学习，相信读者能够在本书中获得丰富的知识营养和学术启迪。 ·孩子们也在学唱《格斯尔》 2020-04-09 15:29:30 　　一位耄耋之年的银发老人，一袭灰白色蒙古长袍，一把70年的四胡，一句句节奏鲜明的蒙语说唱词句，共同演绎出充满历史沧桑与厚重感的古典民族史诗《格萨（斯）尔》。在内蒙古自治区赤峰市巴林右旗格斯尔文化研究发展中心，非物质文化遗产《格萨（斯）尔》内蒙古唯一的国家级代表性传承人——86岁的金巴扎木苏，正在向徒弟传授技艺。 　　《格萨（斯）尔》与《玛纳斯》《江格尔》并列我国三大古典民族史诗，由蒙古族、藏族等民族共同创造，蒙古族《格斯尔》与藏族《格萨尔》统称为《格萨（斯）尔》，是我国少数民族的优秀传统文化遗产之一。 　　“巴林《格斯尔》是蒙古族《格斯尔》中的重要一支，具有数百年历史，以口传与书面相结合的形式在民间广为流传，讲述格斯尔成为蒙古草原上的大汗，促成各部落和睦相处、共建美好家园的神话故事。”巴林右旗格斯尔文化协会会长孟和吉日嘎拉介绍。作为“中国格斯尔文化之乡”，巴林右旗形成了聚合史诗演述、神话传说、祭祀民俗、歌谣、那达慕、群众文化等为一体的《格斯尔》活态文化系统。 　　长期生活于此的金巴扎木苏，出身于传统说书艺人家庭，汉语、蒙语切换自如，精通乌力格尔、好来宝等各类蒙古族民间说唱与音乐。年轻时，每每看完《三国演义》《兴唐传》等汉文通俗小说，他便将其改编成蒙语说唱，为牧区群众表演。那时牧区娱乐活动匮乏，他每到一处，牧民就会聚集起来看表演。“草原人民热情好客，如果天黑前我赶路没到地方，便会就近找一户蒙古包，给他们讲故事，管吃管住。”老人回忆。 　　上世纪80年代以来，金巴扎木苏将工作重心转移到蒙古族《格斯尔》的收集、整理与表演上。故事、曲调不全怎么办？老人搜集、钻研各类书籍，从中整理归纳出符合艺术要求的故事片段。还有缺失怎么办？他遍访牧区，寻找老艺人、老牧民，将口口相传的曲艺故事记诵下来。 　　继承传统的同时，表演更需时代特色。“艺人演出要有个人特点，准确把握‘格斯尔’的人物特征后，可按照观众需求，根据时代发展与现代生活习惯，适当丰富情节、改编唱词，发挥演员的艺术才能。”老人边说边表演，如果观众喜欢逗趣故事，就多讲幽默情节；如果观众喜爱惊奇故事，便多些惊险片段…… 　　几十年来，从赤峰到锡林郭勒、从呼伦贝尔到通辽，老人用精湛的技艺将《格斯尔》的故事唱遍了内蒙古，又从内蒙古唱到了全国。如今，老人已传承并创作43万行诗歌、56首曲调，演唱时长达800多个小时，成为《格斯尔》演唱艺人的杰出代表。 　　被赋予时代特色的《格斯尔》，要想更好流传下去，还得靠一代代传承人接续努力。在传承技艺时，老人始终秉承兴趣是第一要义的想法，“只有真喜欢才能学得会、学得好。”上世纪90年代起，老人毫无保留地将技艺传授给徒弟们，如今，400多名徒弟中已有30多人能够独立演唱10多个小时以上的《格斯尔》了。 　　49岁的图门乌力吉就是其中之一。他跟随老人学习10多年，已能演唱《格斯尔》达20多个小时，还成立了组合并开始传授学生。前不久，他还到上海进博会为各国来宾表演，让《格斯尔》走上国际舞台。 　　11岁的苏利得，也是《格斯尔》说唱的小学徒。5岁时，他被爷爷讲的《格斯尔》神话故事所吸引，长大后在校园中继续接触《格斯尔》艺术，“将来我想当一名格斯尔文化老师，让更多人了解我们的传统民族文化。”苏利得说。通过学习，他和身边20多名伙伴已经学会演唱《格斯尔》。 　　看着年幼的苏利得认真学习技艺，金巴扎木苏老人眼中满是希望：“这些孩子是我们巴林右旗《格斯尔》的未来，我会尽自己所能，将《格斯尔》一代代传承、发扬下去。” 　　记者手记 　　活态传承 关键在人 　　在经济社会快速发展的今天，保护与传承优秀传统文化面临不少挑战，比如经费不足、后继乏人、濒临失传等。如何让优秀传统文化在当代更好地“活”下去，是一个重要而迫切的课题。 　　这些年来，我国许多地方的非遗技艺都得到有效保护和传承。究其成功原因，可以归纳出三点：一是国家层面的高度重视，包括出台系列政策、拨付巨额资金、培养专门人才等。二是在一定程度上，社会各界都形成了重视优秀传统文化的共识，更多的人自发投入到保护传承的行列中。三是运用科技手段，越来越多的冷门传统艺术与新的媒介传播形式相结合，焕发出新活力。上述三点间也有另一层关系：保护传承传统文化是一项综合性工作，单有资金支持，或者仅凭科技投入，都不足以支持传统文化流传得更加久远。关键还得靠人，重要传承人带头引领，社会大众积极参与。 　　采访巴林右旗《格斯尔》这一国家级非遗时，记者也从中看到了政府和社会各界的巨大努力：一方面，通过录制影像资料、民间搜集等方式，整理出口传《格斯尔》资料1300多小时，出版《格斯尔》文化资料200余部，完善协会及传习所等建设；另一方面，当地不仅重视文字、影像等物质上的传承，更重视有“活文化”的传承人，使其真正实现了活态传承。 　　巴林右旗《格斯尔》仅仅是优秀传统文化保护和传承中的一例。相信在未来，那些年代久远的传说、戏剧、歌唱、手工艺等优秀传统文化，还会以旺盛的生命力繁荣在神州大地，给我们及后人带来更多惊喜和温暖。 ·摇滚心 2020-04-09 15:12:02 　　入冬的成都，天气依然阴沉。乌云遮蔽了日头，偏也不下几滴雨。像极了候场上台的摇滚人——揣着沸腾的心等着尽情表演，下边观众却一直不呼喊自己的名字……一个字：憋。 　　下班回到家，找出一档乐队表演的综艺节目，瞧见有几个似曾相识的老炮儿面孔。来了兴致，一直看到凌晨，把节目里几乎所有乐队的表演都看了。 　　摊开我听音乐的过往，摇滚乐算是接触比较晚的了。但不知道为什么，我觉得自己能够清晰感受那些摇滚所表达的心境。 　　高二时课业压力大，偶然听到郑钧的《赤裸裸》，兴奋得连续几日单曲循环。那时，MP3刚上市，我一口气下载了一大堆郑钧的歌，《流星》、《私奔》成了我的心头爱。 　　我还听了崔健、谢天笑、张楚、痛仰等人的作品，纯以感受为主，听出什么便是什么。感知到一些表征的颓与丧，所求亦是一路探索明与光，是个体对生命历程的不同而呈现出的不同。 　　同时期，我还听了甲壳虫、老鹰、邦乔维、电台司令、枪炮玫瑰……仔细回想，那阶段我听摇滚，不过是知晓了这世上有种音乐表达叫摇滚。 　　入大学，很幸运，在象牙塔里我有大把时间用来听摇滚。起初，我按音乐人的专辑一张一张地听；后来我发现，一段时期随着心情的变化，会更倾向于某种风格，便又改按风格听……慢慢开始形成我对摇滚乐更宽泛的理解。谁说摇滚乐只有躁和燃？其实摇滚也能做得舒适愉快，有点像人喝水，愤怒时端起铜杯，不怕随意用力往地上砸；愉悦时端起玲珑剔透的水晶杯，一定会轻放的。摇滚抒发的是情绪。 　　因为听摇滚，结识了不少同道乐迷，大家成为朋友，毕业、工作之后仍有往来。有意思的是，不管我们从事什么职业，摇滚乐一直是我们共同的闪亮的爱好。有位做生意的朋友，曾在面临抉择时，听《Peach Tree》与《Holding River》获得了深沉的平静与莫大的安慰。某次与客户沟通，听他车里放着窦唯的《幻听》，我整颗心都酥化了，细瞧是CD播放而非电台。扭头望着客户，我说：“大哥，您真有眼光！”我们聊天的范围顿时扩大许多。有一点共识：窦唯的音乐是越来越摇滚了，有新尝试，有古旧风，里外元素变化多端，耳感冲击力强……无论生意成不成，朋友成了。 　　我和朋友们有时撞见一段旋律，专业有限分不清到底属于哪种类型。比如神思者的作品，也属于摇滚吗？他们是一支古典乐人与摇滚乐人的组合。什么是摇滚呢？现阶段我的理解是：在不伤害他人的前提下，真实面对生命，揣着勇敢的心，活出喜欢的自己。 　　五年前，现场看过郑钧在台上唱跳《赤裸裸》，曲毕，我忍不住跳起脚尖声欢叫，我的四岁小侄女惊呆了，扯扯我的衣角：“幺幺，冷静一点。” 　　今天，接侄女放学。在车上我问她：“你要跳舞吗？”她转头冲我翻了一个大白眼。随后，车里响起了“新裤子”的声音：你你你你……要跳舞吗？你要跳舞吗？你要跳舞吗？ 　　不约而同地，我和侄女，我们两个，“动次打次”、“动次打次”，身体随音乐扭动起来。 ·千年古乐谱新篇 2020-04-09 14:53:58 　　“感谢公主，你这深恩无比，念着朱弁，刻骨铭心，我须当谨记……”一曲委婉深情的《感谢公主》回荡在福建同安银安堂。近日，祖籍同安的印尼东方音乐基金会主席魏耀坤带领20余位弦友来到银安堂以弦会友。据魏先生介绍，在印尼，他们生活的社区中，90%的华人都是同安人，他们对故土饱含深情，南音成为最佳的慰藉与难忘的乡音。 　　今年是南音被列入联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”10周年， 第十三届泉州国际南音大会唱及相关的系列活动持续举行，显示出泉州南音传承的良好态势。 　　福建南音发源于泉州，是一种用闽南语演唱、广泛流行的古老乐种。南音在律、调、谱、器等方面保存了唐宋以来古代音乐的重要历史信息，具有重要的艺术价值和学术价值。 　　南音在民间存续至今并保持鲜活的生命力，根本原因在于其独特的审美价值及广泛的社会功能。 　　南音古朴典雅的艺术风格凝结着中国传统文人的审美旨趣和理想。历代文人、乐人对艺术的精湛追求，使南音在曲牌创作、演唱技巧、器乐演奏等方面既沿袭艺术传统又富于创新创造，深刻影响了闽南其他地方剧种、乐种的形成与发展。南音历史古老，但艺术风格并不古板，从魏晋南北朝传承并在隋唐流行的尺八、曲项琵琶、奚琴（二弦）等，有千年以上的历史，传达出感动今人的家国情怀；唐宋大曲的遗风遗韵，在南音的传统演唱中也可以找到。 　　作为闽南传统文化的重要组成部分，南音已深刻融入闽南民众的生活之中。在海外，南音成为海外闽籍华侨华人凝聚情感、维系乡情的重要精神纽带。 　　明清以来，有赖于馆阁乐社组织的活态传承以及民间曲谱文献的有序记载，南音得以在民间存续传播。泉州回风阁、深沪御宾社、同安澄怀轩、丙州南音社、安海雅颂轩、厦门集安堂与锦华阁、漳州御乐轩……这些过去遍布闽南城市村落、有着百年历史的馆阁乐社见证了南音发展的蓬勃态势。数以千计的珍贵曲目伴随着一代又一代弦管人的手抄曲谱与口传心授传承至今，使得世人得以窥见这一古老艺术的传统风貌。 　　2009年，南音（泉州弦管）被联合国教科文组织正式列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。10年来，南音获得了国家文化部门及相关地方政府的高度重视，地方政府按照联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》相关履约规定，制定保护政策，采取切实措施有效的保护措施，初步建立南音艺术保护的有效机制。 　　截至今年，泉州共有200所以上中小学实现南音进课堂，累计约22万名学生受过南音熏陶，其中约300人进入泉州艺校、泉州师范学院南音专业、职业南音乐团等从事南音相关工作。南音入课堂计划，为南音传承培养了丰厚的文化土壤。 　　多个南音研究社团、研究机构成立，增强了南音保护研究力量。专业院校成立了南音专业，培养南音研究方向的硕士研究生，多渠道探索南音传承发展道路；政府及相关机构系统抢救、挖掘、整理、出版了大量珍贵南音曲谱文献。 　　根据《闽南文化生态保护区总体规划》的相关要求，未来将继续开展学校教育传承活动，构建阶梯式的非物质文化遗产教育传承体系，为南音发展积蓄后备人才。 　　社会保护传承南音的积极性空前提高，传承队伍不断扩大。目前，南音学习群体涵盖各阶层与年龄段，南音的传承范围从囿于闽南方言区发展到覆盖广大非闽南方言区，吸引越来越多爱好者参与到南音传承队伍中。 　　在南音较为繁荣的传承发展局面中，仍要心怀忧患意识。比如，在南音艺术表演与创作中，出现了一些因片面追求商业盈利、迎合市场而出现的曲艺化、过度商业化等现象，背离了南音原有艺术品格，偏离了传统南音形态规律发展传统，掣肘了南音艺术遗产的完整保护，需要南音界和文化界冷静面对。 　　南音的传统馆阁是以文人审美旨趣为主导雅集合乐的非营利性的民间音乐组织。未来，悠久的南音馆阁清唱传统及其传承的特色曲目应得到充分的尊重和肯定，许多影响较大、传承较好的馆阁乐社应继续发挥其自身的传承机构特征与作用。 　　南音被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”这10年，围绕南音展开的相关丰富的实践为非遗传承提供了典型样本，千年古乐在未来将再谱新篇。 　　（作者为中国艺术研究院音乐研究所副研究员） ·从“一狂”到“五狂”，提升二胡品质，展现中国气派 2020-04-09 14:51:33 　　——访著名作曲家、上海音乐学院教授王建民 　　王建民是近年来在我国民族器乐创作方面成绩十分卓著的作曲家，在其创作的大量优秀作品中，“二胡狂想曲”被视作一个颇为特殊的“现象级”创作，更成为二胡演奏家们多次演绎、音乐学者们反复研究的对象。在写《第一二胡狂想曲》之前，王建民曾谱写了大量各类体裁的音乐作品，但从没有写过一首二胡作品，甚至没写过任何一首跟民乐有关的作品，全部是西洋乐作品。1988年从上海音乐学院进修两年回到南京艺术学院任教的王建民，应当年南艺的应届毕业生邓建栋的请求，创作了一部新的二胡作品，这部作品在当年邓建栋的毕业音乐会上首次演奏，一鸣惊人。这部后来被亲切地称为“一狂”的《第一二胡狂想曲》一举获得全国第六届音乐作品评奖二等奖（一等奖空缺）。此后， 2001年创作的《第二二胡狂想曲》斩获第三届中国音乐金钟奖银奖（金奖空缺）。2003年的《第三二胡狂想曲》于2006年获得全国第十二届音乐作品评奖一等奖。2009年的《第四二胡狂想曲》又在2011年全国第十五届音乐作品评奖时摘得一等奖的桂冠。 　　距离《第四二胡狂想曲》已有十年。今年10月，第十二届中国音乐金钟奖在成都举行。金钟奖二胡比赛的决赛阶段，作为参赛选手的必演曲目，王建民受金钟奖组委会委约创作的《第五二胡狂想曲——赞歌》在贵阳交响乐团的协奏下惊艳全场。对于这部最新二胡狂想曲的创作，作为金钟奖二胡比赛评委会主任的著名作曲家王建民近日接受了本报记者的采访。 　　中国艺术报：您每一部狂想曲都有一些意象以及地域的特色。这次创作的《第五二胡狂想曲——赞歌》，您所赋予它的一个意象是什么呢？ 　　王建民：我的二胡狂想曲系列，从一开始的《第一二胡狂想曲》展现的西南风情，地域特色就很明确。写完“一狂”实际上就埋下了一颗种子，以后如有“二狂”“三狂”就采取这种地域性划分的色彩来写。因为中国的土地特别广袤，而且民歌以及民间音乐特别丰盛。如果我局限于一个特小的品种、一个特别小的地域上来写，可能呈现的音乐风格相对来说会比较单一。所以我就采取色彩区域或者大地域的风格，比如说祖国的西南、西北或者东南，以后可能还会写东北。关于这种区域划分，著名音乐学家乔建中有一个关于中国民歌色彩区划分的论述，实际上中国的民族，不同的民族在一起或者由于不同地域的问题，很多的民歌集中在一个地方就有它共同的特征。比如西北那些民歌，我的思考就是西北的，而不仅局限在陕西。 　　《第一二胡狂想曲》西南特色明显，因为云贵地区尤其特殊，云贵地区的少数民族特别多，每个少数民族都有特点。这其中也有它近似的地方，也有独特的地方。所以某种程度上对我们的创作很有帮助。有时就可以采取一种杂糅的方式，将在一个区域里面的色彩或东西凝聚在一起形成你想要的风格。此外，还可采取比较纯粹的糅合方式，把这个区域里面最典型的民间音乐化作自己想说的一种语言。比如说《第二二胡狂想曲》它就是一个比较纯粹的汉族民歌的调子。但是我设计了我想要的一种作曲方法，自己设计一个音阶，把这个特征糅合进去，以带有某些强化性的、提炼性的写法，提升我自己想要的个人特点，这既是一种尝试也是我所追求的。 　　中国艺术报：这次您创作的《第五二胡狂想曲》用了您之前创作二胡狂想曲时从没用过的副题，这个用意是什么？ 　　王建民：其实每一部二胡狂想曲都秉承最初的设计理念在进行，《第五二胡狂想曲》也是如此。我一直很喜欢蒙古族的民歌，非常欣赏它的音调，特别舒展，特别辽阔。蒙古族民歌的曲调往往枝干不复杂，但是特别动人心弦。而且蒙古族民歌的特征是起伏特别的大，又特别狂放，我早就锁定了这个区域，就是想有朝一日我要继续写二胡狂想曲系列时，这必定是我选的一个区域。 　　这次第十二届金钟奖二胡比赛，决赛阶段需要一个新作品，这种委约创作新作品其实是金钟奖举办以来的一个鲜明特色，推新人的同时也推新作。中国音协去年找到我，我心里还不是太有谱，后来二胡演奏家邓建栋又来问我有没有时间写，我说我应该可以写，一个是写作时间够，另外一个其实这个作品我心里也是酝酿很久了。 　　今年年初正式开始动笔，大概耗时八九个月，连上总谱和配器，差不多到今年9月中旬才完成。我以前创作的四首二胡狂想曲都没有副标题。今年我为了强调新中国成立70周年对祖国的赞美特别加了一个副标题，就是“赞歌”，这既契合了蒙古族民歌的风格，又是赞美祖国的这样一曲赞歌。我写东西一贯的原则是不喜欢用现成的素材，绝不套用现成的蒙古族民歌的曲调，我脑海里积累的民族民间音乐素材有很多。今年是新中国成立70周年，恰逢金钟奖二胡比赛这样一个重量级比赛的契机，那么创作《第五二胡狂想曲》既要有时代感，又要契合中国音乐顶级专业大奖的精神，同时还要倡导主旋律的方向。其实，我从写二胡狂想曲开始就契合了这种精神，那就是表现中国的特点、中国的气派。为什么用狂想曲而不是别的方式？其实我也是这样想的——二胡虽然是一件民间乐器，我争取提升这件乐器的品质。 　　中国艺术报：《第五二胡狂想曲——赞歌》是一部20分钟左右的中型作品，您在构思整部作品的时候是如何考虑的？ 　　王建民：我要进行难度上再提升的历练。另外对演奏者或者选手的考验，主要体现在时间上。要知道在台上拉5分钟和10分钟不是一回事，超过10分钟的演出对选手和表演者心理上也是一个极大的挑战。而“五狂”最难的技术都是在15分钟之后，甚至有两三分钟是极难的，这跟狂想曲的题材特征有很大关系，狂想曲的题材特征最后一段必须是炫技。 　　最初我考虑用狂想曲的时候很重要的一点就是它曲式的多样性，狂想曲一般都是多段体，刚好跟我们中国民间音乐的多曲牌有一定的相似性。还有很重要的一点，狂想曲表现出了以前的民乐所不具备的某种实时性的特点，这也是我将民间音乐提升和展示中华文化大气派的具体做法。另外无标题也是这个考虑，传统音乐有一段时间的创新太过于注重标题，其实有很多无标题曲目在精神上传递的东西并不输于有标题的作品，因为它给人提供的想象空间更大。在这届金钟奖的决赛阶段，选手演奏的“五狂”嗨翻全场，我就是要造这种势，我就是要给人一种感觉：二胡不是一件土乐器，它能发挥出巨大的能量。 　　中国艺术报：您做了这么多年上海音乐学院民乐系的系主任，对传统和现代的看法是怎样的？ 　　王建民：虽然我在民乐系待了那么多年，我对传统和现代、传统与创新的看法一贯是持一个非常开放的态度。传统要继承，一种是传统在继承中得到充分的浸润之后发生质的变化，有新的面貌出现在我们面前；另外一种是纯粹把这些东西作为展览放在博物馆里面，这是一个文化遗产。但是当我们要将这些用到我们的教学中的时候，我们传统的东西一定要给它注入新的东西，注入新的诠释方法。比如：走音、破音，我们去模仿那个东西干什么呢？真的是没有必要。所以我们既需要传统，又要在传统基础上赋予它新的生命，这是我对传统的看法。 　　当代的创作其实就是一个创新和根的问题。我们写东西的真正来源还是传统音乐、民间养料。如果对此一无所知或者一知半解，那么出来的东西一定是肤浅或花里胡哨的，内心的东西就会缺失。所以在这点上我特别敬畏传统音乐，我很愿意到传统音乐、民间养料里去学习。另外一个非常重要的因素，就是我们在把这些传统元素进行消化或创作的时候，技术至关重要，我们作为学院派，写作的方法、写作的技术，乃至写作的曲式等都至关重要。但在我心里永远有一个底线，就是我创作的作品旋律得好听。 　　中国艺术报：您觉得新的好作品对我们整个民乐的发展有着什么样重要的作用？ 　　王建民：无可估量的作用。艺术是靠作品创新、作品涌现和作品精湛度而呈现出的发展史。西洋音乐的发展史如果没有贝多芬这些著名作曲家，整个发展史就是断流的。中国民族音乐的发展史实际上并不长，而二胡的发展也只不过是百年而已，这个百年二胡的概念应该是从刘天华开始算起。那么我们这辈的作曲家所担当的使命是什么？就是努力创作契合这个时代的作品，在现在的历史发展中留下一些印记。我每次在创作的时候抱着的信念就是——我是专业的，是学院派，我在上海音乐学院当了十年多的民乐系主任，我有责任推动这个学科往上发展。 　　中国艺术报：很多人都希望您能够写到“九狂”，说您的心里有很多小火焰还在酝酿，您是怎么想的？ 　　王建民：创作的时候确实要在心里面走过很长时间，就像一道大菜要煮很长时间才能煮熟，或者说需要慢炖。从“四狂”到“五狂”刚好整十年。这十年间一直不断有人问我“五狂”什么时候出来，我说一定会出来的。我心里其实一直在酝酿，所以这个东西说不准，我想这其中最大的障碍就是超越自己。 ·下一部《梁祝》，需要天时地利人和 2020-04-09 14:34:39 　　——对话小提琴演奏家、教育家俞丽拿 　　俞丽拿中国著名的小提琴演奏家、教育家，第八、九、十届全国政协委员。她演奏的《梁祝小提琴协奏曲》唱片发行量多达二百多万张，是中国器乐唱片发行量最多、影响面最广的唱片。1962年起在上海音乐学院执教，现任上海音乐学院小提琴、中提琴教研室主任，培养了许多在国际、国内比赛中获奖的优秀学生。先后荣获“全国高校名师奖”“全国模范教师”“全国劳动模范”“全国三八红旗手标兵”等荣誉。 　　1959年5月27日，上海兰心大戏院，18岁的俞丽拿奏响了小提琴协奏曲《梁祝》。这一幕，被永远定格在中国音乐史上。 　　60年后，已近耄耋的俞丽拿站在音乐剧场《真爱-梁祝》的舞台上，奏响《梁祝》的旋律。 　　“如果有一件事、一个人，让人历经千难万险仍心怀喜悦，这就是真爱。”俞丽拿的真爱是小提琴，是她的学生，是中国的小提琴事业。 　　俞丽拿是宁波人。在上海演完《真爱-梁祝》，她紧接着又回到故乡宁波演出。 　　走在路上，有人问：“你是不是俞丽拿？”她笑着说：“人家是说我跟她很像的。” 　　9年前，俞丽拿“封琴”了。上海音乐学院教学楼808教室，就是她独一无二的“舞台”。她把所有的热情都倾注在教学上。“课比天大”的她，不仅吃在教室，有几年还睡在这间教室里。 　　接受采访时，她特意戴上学生送给她的红围巾。谈了良久，一旁的学生悄悄提醒：俞老师戴着腰托，该休息一下了，紧接着下午还有课要上…… 　　让小提琴开口说“中国话” 　　解放周末：许久没有登台的您，最近亮相《真爱-梁祝》的演出，在《梁祝》首演60周年之际，您为什么会发起并参与这样一部形式独特的作品？ 　　俞丽拿：梁山伯与祝英台早已是家喻户晓的爱情故事了，我认为在新时代，它所表达的含义其实可以更加丰富。《真爱-梁祝》源于《梁祝》，又跳出《梁祝》，用音乐剧、舞剧、话剧等形式演绎了樊锦诗与彭金章、巴金与萧珊、文成公主与松赞干布、梁山伯与祝英台四段生死相依的爱情故事，他们既体现了中国人的隽永小爱，也有家国大爱。 　　现在的年轻一代比较缺乏家国情怀的大爱，他们对爱情的理解和过去也不太一样。我们想通过这四个爱情故事告诉大家，中华民族的爱情观应该是像他们那样的。 　　解放周末：2010年，您在上海东方艺术中心举行了封琴演出，当时为什么会选择在状态还很好的时候告别舞台？ 　　俞丽拿：因为我不想等到哪天拉不动了，被观众说：这个老太婆怎么还在台上啊。年纪大了，精力总是有限的，我想把所有精力都集中在一件事情上，那就是教学。我记得当时，小提琴家盛中国不太相信，他问我是真的告别舞台了吗？我说当然是真的告别了。其实我这次也算不上是正式演出，我只是拉了《化蝶》的片段，感谢观众对我这个老太婆的鼓励。 　　这些年，我虽然封琴了，但我并没有离开观众。我一直都和《梁祝》在一起。我在许多讲座中给大家讲梁祝的故事，我会一边拉琴，一边解读，希望更多的人能听懂这部作品。 　　解放周末：您演绎的《梁祝》情感细腻丰富、表达真挚，被公认为最权威的演绎之一。在《梁祝》问世之前，中国人主要都是演奏西方作品，您作为首演者，当年是怎么拉出其中的“中国味道”的？ 　　俞丽拿：我年轻的时候，最苦恼的就是我拉的西洋乐器老百姓听不懂、不喜欢听。后来，音乐学院成立了“小提琴民族学派实验小组”，在何占豪、陈钢的努力下，《梁祝》的问世终于让小提琴开口说了“中国话”。 　　我曾经在中西结合乐团待过，对越剧和京剧都有一些了解，熟悉中国戏曲特有的程式，这一点很重要。对戏曲不了解的人，在处理这部作品的时候就很难把那份韵味拿捏好。比如祝英台“哭灵”那段，采用了中国戏曲中“紧拉慢唱”的表现手法，这在音乐学院里是学不到的。而一些悲剧段落的音色则要模仿哭泣的声音,而且是用水袖挡住的哭声。 　　解放周末：拉好《梁祝》，最难的并不是技术，而是拉出那份韵味？ 　　俞丽拿：技术上也有难点，最主要的就是滑音。它里面的滑音是从戏曲唱腔演变过来的，而有些细节在记谱上并没有标注。2016年，首届上海艾萨克-斯特恩国际小提琴比赛把《梁祝》作为半决赛的必选曲目。有些外国小提琴家光看谱子就是拉不出那个味道，因为他们会习惯性地把上滑音拉得慢、下滑音拉得快。但《梁祝》里的滑音恰恰应该是上滑音快，下滑音慢，这样才能更好地表达出祝英台内心的羞涩和甜蜜的爱情主题。 　　我现在反而不急了 　　解放周末：《梁祝》问世后，人们一直期待着能有下一部具有影响力的中国作品诞生。而早在1993年，上海文化发展基金会俞丽拿小提琴艺术基金就筹资100万元征集小提琴新作，在当时引发很大的反响。您当时为什么要这样做？ 　　俞丽拿：这要从这个基金的创办说起。 　　上世纪90年代初，要培养一位顶尖的小提琴人才，真的很难。我们出国比赛，常常受困于经费问题。那时候已经有一部分人得益于改革开放富起来了，我就想能不能成立一个基金，帮助年轻的学生，推进中国小提琴事业的发展。1993年，在方方面面的支持下，俞丽拿小提琴艺术基金挂靠在上海文化发展基金会下成立了，这是中国第一个以艺术家名字命名的艺术基金。 　　基金成立后不久，一直由文化部主办的全国青少年小提琴比赛因资金原因无法举行，我决定由我的基金承办。当时有一家公司承诺资助比赛，可比赛就要开始了，资金却迟迟没有落实。没办法，我只好自己去筹款。那天，我带着两位上海文化发展基金会的实习生一起去南京路上的这家公司，没想到一等就是几个小时。实习生说：俞老师，你怎么受得了这样的冷遇？我们都快受不了了。其实我那时候是眼泪往心里流，当了那么多年老师的我，哪里尝过这种滋味，我觉得自己所有的自尊都没了。可那天如果拿不到这笔钱的话，比赛就没有办法如期举行。最终，对方勉强答应了。 　　解放周末：不久后，征集小提琴新作品的那笔“巨款”，又是如何筹到的呢？ 　　俞丽拿：改革开放后，《梁祝》一直很受听众的欢迎。到了90年代，就有人提出，为什么没有新作品能与《梁祝》比肩，甚至超越《梁祝》。我知道那时候其实有一批作曲家都在努力，但是他们写出了新作品，却没有钱请乐队来演奏。所以我和上海文化发展基金会的工作人员想办法，决定举办一次小提琴协奏曲中国新作品会展，鼓励中国小提琴协奏曲的创作。 　　最终，在当时的市领导支持下，我们向各界筹到了100万元——那时的100万真是不得了。我们征集到了不少作品，成立了一个专业评委会，评审出一批优秀作品，开了三场音乐会，电视台全都录像。 　　解放周末：有没有一些好作品，或者优秀的作曲家脱颖而出？ 　　俞丽拿：有一些好作品，但是大家普遍觉得，还是比不过《梁祝》。当时我挺着急的，但是这么多年过去，尤其到了现在，我反而不急了，心态很平。我想，经典作品的问世，还是需要天时地利人和。 　　解放周末：能被大众喜爱、被时代记住的好作品，到底需要怎样的天时地利人和呢？ 　　俞丽拿：创作《梁祝》的那个时代，强调的是音乐的民族性。越是有中国民族特色的作品、越是能讲好中国话的作品，就越能被国际承认。 　　改革开放后，大量西方现当代音乐创作流派涌了进来。如果说上世纪90年代时，大多数作曲家的创作还比较注重旋律，那在后来的一段时间里，有些作曲家的作品就变得没有调性、没有旋律，一般老百姓都听不懂。 　　最近，这种趋势又逐渐地扭转回来了。有些作曲家意识到，虽然作曲的手法可以采用西方技术，但中国音乐作品关键还是要有中国的民族性。 　　我想，等到更多优秀的作曲家意识到，还是要写老百姓能够接受的东西，意识到民族特色是非常要紧的，那天时地利人和可能就到了。 　　问我是什么派，我就是“世界派” 　　解放周末：现在的年轻人似乎很少有“音乐要为老百姓服务”的意识了。您的这种观念和您在那个时代的经历有关吧？ 　　俞丽拿：是的。我学小提琴是被分配的，我小时候喜欢的是钢琴。1951年考入上海音乐学院少年班时，我的钢琴其实已经弹得不错了。但是，因为当时学弦乐的学生少，手掌宽的学生都被要求改学提琴，手指细的学小提琴，手指粗一些的学大提琴，我就被分配学习小提琴。既然老师让我学，我就努力学。刚开始拉小提琴的声音真的是太难听了，像“杀鸡”一样。 　　1957年，我考进了上海音乐学院。那时候是五年制，但真正的学习时间，其实只有两年。有一年苏联专家来上课，我被选上了专家班，学了半年后，主要就是在练习和准备参加国际弦乐四重奏比赛。其余的时间不是下乡就是下厂。农村里的猪圈、牛棚我都住过，我还在码头上扛过180斤重的大包。 　　下乡、下厂确实耽误了专业上的学习，却对我的人生观产生了很大的影响。这种影响是一辈子的。我特别容易和普通老百姓沟通。直到现在，我在学校里见到保安、清洁工都会和他们打招呼。我一直跟老百姓在一起，我的音乐就是为老百姓服务的。现在的年轻人普遍缺少这个意识。 　　解放周末：那您后来又是下了怎样的苦功，不仅把专业补上去，还教出了那么多优秀学生的呢？ 　　俞丽拿：就是因为我在读大学的时候没有学到多少东西，所以后来一有机会，我就拼命地“补课”。1962年毕业后，上海音乐学院分配我留下来当老师。教课跟演奏真的是两回事。一开始我根本不知道该怎么教，课堂上听到学生拉得不对，我讲不清楚，只能说，我拉一遍给你听。这其实是最不会教的。 　　而且“文革”以后考进来的那批学生，他们拉的作品很多都是我没拉过的。我很焦虑，也很苦恼，只能每天早上六点多到学校，晚上很晚回家，拼命借谱子、听唱片，自己给自己补课，琢磨研究，把小提琴技术上的规律、音乐风格上的规律逐渐摸透。比如，演奏巴赫的作品，我一定要总结出拉好巴赫的几个要点，才能去教学生。教法国作品，我必须研究法国作品的特点。教俄罗斯作品，我一定要研究俄罗斯学派。 　　解放周末：中国人要拉好西方经典作品，怎么去理解、弥合文化上的隔阂？ 　　俞丽拿：关键要看老师是怎么引导、怎么教的。我带学生去国外比赛，发现外国评委对中国选手都是很严苛的，只要在风格上有丝毫不符合他们的要求，就会马上把我们刷掉。所以我们的小提琴演奏要想追上世界水平，必须要对自己严格。 　　我做过全世界30多个国际小提琴比赛的评委。我坐在评委席上不只是去打分的，我还要了解对于同一位作曲家的作品，不同学派的演奏风格是怎么样的。我在观察当前的世界小提琴演奏潮流是怎么样的，回去教给我的学生。 　　曾经有外国评委问我是什么学派，我说我老师的老师来自欧洲，但他没有直接传授到我这一代。所以，如果一定要问我是什么派，那我就是“世界派”。 　　解放周末：博采世界各个流派的演奏特点。 　　俞丽拿：对。从1962年到现在，这57年来我一直在努力，真是学无止境。因为世界上的小提琴曲目太多了，学派也很多，每个学派都有自己的特长，我要不断地掌握每个学派的特点，把优点拿过来为我所用。 　　人品和艺品会体现在艺术里 　　解放周末：您马上就要步入“80后”了，为什么还在坚持全职给学生上课？ 　　俞丽拿：曾经有人问我是怎么保养的，我说，和学生在一起，我就觉得自己还年轻。我现在每周一到周三的课都是排满的，从早到晚。周四、周五有时候还会加课。因为来不及去食堂吃午饭，我就一早到食堂买个饼，中午在教室里用微波炉一热，这样最快。 　　解放周末：教室里的这张折叠床也是为您准备的吗？ 　　俞丽拿：我曾经有几年都住在这间教室里，因为我家住在闵行区，离学校太远，索性就住在这里，等上完课再回家。住在这里其实挺好的，唯一一点就是洗澡比较麻烦。不过我们这代人以前下过乡，也不讲究。后来学校知道了，就帮我在学校附近租了房子。现在我有课的时候，就住在学校的职工宿舍。 　　解放周末：作为音乐学院的教授，您为什么不仅教大学生、研究生，还教小学生？ 　　俞丽拿：我的学生从小学生到博士生都有，年龄跨度很大。每个年龄段的孩子学习的重点都不一样。小学阶段主要是打好扎实的基础。中学阶段要增加曲目量。到了大学，就要鼓励他们有自己的想法。带研究生、博士生，我会更多地和他们探讨如何表达自己的艺术个性，到了这个阶段，技术已经不是主要问题，最重要的是研究音乐。 　　对于那些特别有自己想法的学生，我从来不会压制他们的个性，因为搞音乐的人不能都是一个模子里刻出来的。音乐家的个性是非常珍贵的。我的学生陈佳怡是从普通中学考到上海音乐学院的，跟我学了一年半后获得了金钟奖的金奖，她就是一个很有个性的孩子，有时候会为了一个作品跟我争执起来。如果我觉得她的想法不对，我就会想办法说服她，让她心甘情愿地接受，而不是我怎么说，就让她照着做。 　　解放周末：在很多学生眼中，您就像他们的第二父母。 　　俞丽拿：那是自然的，像黄蒙拉、王之炅他们都是从小学开始到硕士毕业一直跟我学习，16年下来就像自己的孩子一样。除了教学，我在生活上自然也要关心他们。每年暑假寒假，只要我在上海，我一定会给他们上课，而且不收学费。我很骄傲的是，黄蒙拉、王之炅都留在上音当了老师。 　　解放周末：您教过那么多孩子，最终决定他们能不能成为音乐家的，有哪些因素？ 　　俞丽拿：首先是要有一定的天赋，否则很难出彩。现在的琴童很多，家长都望子成龙，我认为家长最大的成功，就在于能否挖掘孩子身上的闪光点，找到孩子最擅长的是什么。第二，是必须努力。只有天赋，不努力也不行。第三，就是要找到好的老师、好的学校。其实无论干哪一行，要想有所成就，都离不开这三点。 　　除了这三点之外，最重要的是做人。一个人的人品和艺品一定会体现在他的艺术里。分到我班上的学生，不一定都有很高的天赋，但我很注重培养孩子的品质。不管学生是不是有天赋，我都一视同仁，不会因为哪个孩子才能特别高，会给我带来成绩，为我争光，我就会对他另眼相看。但我不能容忍不努力。假如学生不努力，我会警告；再不努力，警告两次；还不有所进步，我就会把他开除出去。 　　解放周末：您曾经说过，您的初心是让中国小提琴在国际上有竞争力，这个目标现在完成了吗？ 　　俞丽拿：我做学生的时候出国去比赛，是被外国人看不起的，因为我们的水平确实不高。经过这几十年的努力，我们的学生终于也拿到国际大奖，现在出国比赛，再也没有人会轻视我们。 　　这种文化自信，是从《梁祝》开始的。《梁祝》让小提琴“说了中国话”，让更多的人喜欢上小提琴，我们才有了那么多的生源，加上教学水准的提高，让我们在世界上有了一定的竞争力。但是这个目标现在还没有完成，中国的小提琴事业要发展下去，还需要大家齐心协力。现在的一些小提琴比赛，出现了不公正的现象，个别人为了小团体的利益破坏了规则，我很伤心。几代人的努力不能毁在个别人的私心上。 　　解放周末：人才的培养，离不开良好公平的环境。 　　俞丽拿：的确。我们这代人很快就要退出历史舞台了，我现在也不知道我还有几年可以工作。中国的小提琴事业，接下来要靠一代一代人的努力。希望他们会比我们做得更好，希望全国能有好的氛围，为了中国的小提琴人才的培养，为了中国小提琴在世界舞台的“声入人心”而努力。 ·用美声唱好中国歌曲 2020-04-09 14:30:36 　　声乐艺术的美在于把作品中的深刻内涵准确表达出来，想让中国观众与演唱产生共鸣，就要有民族的风格、民族的情感在里面 　　1927年，我出生在天津一个平凡的小家庭。我对音乐的热爱源于生活，母亲平日哼唱的河北民歌，放学路上街边门市“戏匣子”里播放的京剧、河北梆子、评书，激发我对音乐的浓厚兴趣。后来，我考入当时的北平艺专，心中音乐的种子开始得到悉心灌溉。1953年，我成为第一批被国家选派到苏联留学的音乐人才。 　　我演唱过不少中外经典音乐作品，中国歌曲占有相当比重，如《蝶恋花》《玫瑰三愿》《阳关三叠》《塞外村女》《我站在铁索桥上》《玛依拉》等。其中，对《黄河大合唱》第六乐章《黄河怨》的演唱贯穿我整个艺术生涯，在与《黄河怨》半个多世纪的不解之缘中，我对这部伟大作品的理解和体会不断升华，深刻影响我对声乐艺术的认知。 　　第一次接触全本《黄河大合唱》是在苏联留学期间，那是由苏联音乐家用俄语演唱的版本，当时我暗下决心以后要用中文来唱。1956年，我和指挥家李德伦一起受邀在莫斯科柴可夫斯基大厅演出《黄河大合唱》。后来，我又在多个场合演唱《黄河怨》，最令我难忘的当属1975年与中央乐团的合作。这次演出让我真切明白了音乐表达情感的重要性。 　　对作品思想内涵的理解深度，决定艺术家演绎的艺术高度。《黄河怨》是一首激励中国人民英勇抗战的经典歌曲，是讴歌不屈不挠民族精神的光辉篇章。为了能够真正理解这部作品蕴含的思想情感，我像过电影一样把歌词一句句在脑子里放，整整三天三夜没睡好觉。我想到家乡天津沦陷后，全家人被迫逃难，途中还遭遇飞机轰炸。我认真阅读冼星海《黄河大合唱》创作札记，其中写道：“《黄河怨》代表被压迫的声音，被侮辱的声音，音调是悲惨的，是含着眼泪唱的一首悲歌。假如唱的人没有这种感情，听众必然没有同感的反应。”过去我唱到歌里的“命啊，这样苦！生活啊，这样难”，认为写的是一种宿命，仿佛看到一个妇女在弄堂跟人吵架的场景。经过三天三夜的思考和琢磨，结合当时的时代背景，我终于认识到《黄河怨》描写的不仅仅是一个中国妇女的悲哀，也是一个受到列强侵略的民族的伤痛，所唱的不仅仅是一个中国妇女的哀歌，更是被压迫的中华民族奋勇反抗的呼声。在那一刻，我真正懂了《黄河怨》。 　　这为我演唱《黄河怨》提供坚实的情感基础。演唱《黄河怨》，感情一定要深沉、饱满，还要有起伏、有层次、有戏剧张力。在艺术处理上，我借鉴俄罗斯民歌中用轻声表现妇女内心痛苦的演唱手法，我还想到现代京剧《智取威虎山》中李勇奇母亲哭诉家史的唱段，把传统戏曲中“哭头”“哭音”及“散唱”等技巧运用到演唱中。许多人听了我的《黄河怨》都有这种感想：郭淑珍不仅把《黄河怨》唱活了，而且唱深了，把词曲作者最深的艺术想象力完整、深刻地表现出来。我唱完这首歌曲时心情久久不能平复下来。 　　《黄河大合唱》这部恢弘史诗，在新时代依然是一部能够触动人的心灵、激励民族精神的经典艺术作品，依然葆有重要的艺术价值和社会价值。虽然年龄越来越大，但我还一直坚持登台演唱《黄河怨》，并把自己的这部代表作倾心传授给学生们。 　　我虽然唱的是美声，能用中、俄、德、意、英等多种语言演唱歌曲、歌剧选段，但我始终认为，美声唱法能够演唱好中国歌曲。记得1950年我参加中央西南民族访问团期间，受邀演唱了一首《黄水谣》，没想到大家说我唱的是“洋腔洋调”。我有些不服气，一个中国人唱中国歌，怎么能“洋腔洋调”呢？但是后来真正到了少数民族地区，与当地老百姓接触以后，我才意识到，用美声演唱好中国歌曲并不容易。 　　音乐最重要的是表达情感，声乐艺术的美在于把作品中的深刻内涵准确表达出来，想让中国观众与演唱产生共鸣，就要有民族的风格、民族的情感在里面。民族的风格和情感，与演唱中的吐字、行腔等有密切关系。在这方面，我们的戏曲艺术特别是京剧，有很多值得我们学习和借鉴的地方。我曾向京剧表演艺术家李世济学唱戏，向她请教京剧中的咬字和行腔。另外，参透京剧演员动作、表情的艺术表现力，也能让歌剧演员身上“有戏”。 　　用美声唱好中国歌曲，一直是我的追求。40多年来，我把大部分精力投入到声乐教育中，希望为国家培养更多歌剧人才，让越来越多的学生超越我，成为声乐艺术的“宝石”，为中国歌剧艺术发展贡献力量。 　　（本报记者张珊珊、张明瑟采访整理） 　　郭淑珍，女高音歌唱家、声乐教育家。曾主演歌剧《叶甫根尼-奥涅金》《艺术家的生涯》等，代表作有《玛依拉》《黄河怨》《鸽子》等。曾获首届“金唱片奖”、“金钟奖”终身成就奖、“全国模范教师”等多个奖项和称号，多次担任国内外重要声乐比赛评委。 ·从捷杰耶夫身上，看到那片光彩 2020-04-09 14:28:09 　　2019年11月21日晚，当今最负盛名的俄罗斯指挥家瓦莱里-捷杰耶夫，率领马林斯基交响乐团，再次在上海东方艺术中心亮相，为上海观众呈现了德彪西的《牧神午后》前奏曲、门德尔松的《第四交响曲》、肖斯塔科维奇的《D小调第五交响曲》以及加演曲目威尔第的歌剧《命运之力》序曲，这四部出自四位不同时期、不同国度作曲家的风格迥异的交响乐作品。精彩的演出，受到上海观众热捧。 　　剽悍基因 　　这一晚，让我想起了那一夜。 　　1998年，上海大剧院开幕之际，时年45岁的捷杰耶夫，率领马林斯基交响乐团的前身——基洛夫交响乐团，首次到访上海，在上海大剧院演出了一场俄罗斯作品音乐会。 　　那一晚，当乐团在捷杰耶夫的“牙签”指挥棒下，奏出俄罗斯作曲家格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》序曲旋风一般的开始部分时，基洛夫（马林斯基）交响乐团剽悍的俄罗斯基因便一览无余了。 　　大约是作为初来乍到者，为了对首次见面的当地观众表示诚意，那场演出的另一大特色就是，捷杰耶夫在正式演出结束后，居然加演了七八首曲子。那样，把这场音乐会的演出时间几乎延长了百分之三十。 　　那天晚上，音乐会散场，已接近午夜时分。在上海大剧院外的人民大道上，我看到俄罗斯音乐家三三两两地从剧院侧门出来，在夜色中缓步走向停在人民大道上的几辆大巴。在长时间的走台排练和演出后，他们给人的感觉很疲惫，好几个乐师胳肢窝里夹着琴盒，嘴里叼着烟卷，有一搭没一搭地边走路边聊着天，于是，人民大道夜晚的空气里，便弥漫着一股淡淡的俄罗斯烟草所特有的气味。 　　戏剧对比 　　士别多年，当刮目相看。 　　出生于1953年的捷杰耶夫，现年66岁，正处于一个指挥的事业黄金期。11月21日晚，捷杰耶夫和马林斯基交响乐团的演出现场，当《牧神午后》间奏曲开始部分的长笛独奏出现时，那一晚的“俄罗斯式”剽悍，并没有如期而至。取而代之的，是纯正的法国印象派音乐风格。如果闭上眼睛，观众会认为，那种迷离虚幻的旋律，是来自一个地道的法国乐团。马林斯基乐团的木管和弦乐声部，将整部作品演奏得如丝绸般顺滑，不愠不火，如梦如画。 　　如同卡拉扬指挥柏林爱乐乐团演绎俄罗斯作品时，总会带着浓烈的条顿气息，俄罗斯乐团在演绎德奥作品时，也总是显得有些散漫和粗糙。不过，当捷杰耶夫棒下的马林斯基乐团演奏出行云流水般的门德尔松《第四交响曲》第一乐章（快板）时，就像一片意大利的阳光陡然洒在了大地上，丝毫没有俄罗斯乐团固有的或多或少的“传统阴霾”。而最后急板乐章所呈现的罗马狂欢节景象，兴奋而不仓促，完全是意大利式的浪漫奔放，并不带有哪怕些许“哥萨克式”的粗鲁。值得一提的是，在整首乐曲的演奏中，作为乐团打击乐声部首席的定音鼓手，将鼓声控制得既奔放，又不失内敛，分寸把握非常得体。 　　下半场，肖斯塔科维奇《D小调第五交响曲》的沉重序奏，则一下子把马林斯基乐团的“本来面目”，骤然呈现于观众面前。对于这部作品，捷杰耶夫和马林斯基交响乐团显然驾轻就熟。第一乐章开始部由小提琴、大提琴、低音提琴奏出沉重的主题，接着乐团首席小提琴在中提琴的伴奏下奏出乐章第一主题。经过波澜不惊的第二和第三乐章，当乐曲进行到第四乐章时，马林斯基乐团的“俄罗斯本性”便开始大爆发了：在木管的颤音引子后，由铜管声部的小号、长号、大号在猛烈的定音鼓声之后，奏出一连串雷鸣般的回旋曲叠句，形成火山爆发式的音乐效果。在排山倒海般的音乐行进过程中，捷杰耶夫的指挥动作幅度却并未加大，他以理性而清晰的手势，将整部作品在钢管声部的率先冲锋中带到高潮。 　　最后加演的是一首威尔第歌剧《命运之力》序曲，除了开始部分由于铜管声部的速度处理过快，而导致开头显得有些轻飘以外，整首乐曲大部分的表现还是非常“意大利”的。其中，由首席单簧管独奏的第二幕“莱奥诺拉与瓜尔迪亚诺二重唱”的主题旋律，演奏得尤其华丽，与紧接着的铜管声部吹奏出的修道院音乐，形成明显的戏剧对比效果，亦使这首相对比较通俗的乐曲，在捷杰耶夫这位优秀指挥的棒下，产生了不凡的效果。 　　“火气”尽消 　　如果说，我在1998年第一次听捷杰耶夫和马林斯基（基洛夫）交响乐团时，他们尚处在青涩的青年时期，那么，这一次，我则是看到了一个将不同风格和形式的作品把握得极为老到的国际型指挥和乐团。今天的捷杰耶夫和马林斯基交响乐团，已不仅仅是一名俄罗斯指挥和东欧风格的乐团，而是能够完美演绎不同国别、不同时期、不同风格的作曲家作品的一流指挥和顶尖交响乐团。 　　“壮年时期”的捷杰耶夫，比起“青年时代”的他，“火气”尽消。他激情犹在，但对乐团的把控从容淡定。他和他的乐团，仍保持了他们与生俱来的俄罗斯音乐的本来气质，但已经具备了体现不同音乐风格的能力。 　　在祖宾-梅塔、小泽征尔、丹尼尔-巴伦博伊姆、里卡多-穆蒂等老一辈指挥大师逐渐淡出舞台的今天，捷杰耶夫、西蒙-拉特、克里斯蒂安-蒂勒曼等中生代大师，将撑起前辈留下的音乐天空。这片属于他们的天空，是不是将会变得更加绚烂，我们目前无法下结论。但至少从捷杰耶夫身上，我看到了那片光彩。 ·携手上海歌剧院，和慧中国舞台首秀《图兰朵》 2020-04-09 14:23:23 　　明晚起，经典歌剧《图兰朵》将在大剧院连演三场。这是该剧在今夏揭幕迪拜歌剧院2019—2020年演出季后，首度以更为强大的演出阵容和升级制作回到中国上演——由上海歌剧院院长许忠执棒，世界著名女高音歌唱家和慧饰演中国公主图兰朵。这也是和慧在中国舞台的图兰朵首秀。 　　作为在海外最负盛名的中国歌唱家之一，也是唯一一位作为女一号登上米兰斯卡拉歌剧院扮演托斯卡、蝴蝶夫人和阿依达的中国人，和慧的加盟，让该剧在沪上未演先热。开票信息一经公布，三场演出门票便很快售罄，就连加座票也是一票难求。 　　《今夜无人入睡》是许多中国人对于歌剧的最初印象 　　此次演出的《图兰朵》由上海歌剧院与上海大剧院联合出品，上海歌剧院制作。昨天的彩排演出中，只见舞台上头戴金色头饰身着红色纱裙的和慧，从廊桥缓步走到台中央，以图兰朵公主形象亮相。 　　创作于上世纪20年代的《图兰朵》是普契尼最伟大的三幕歌剧，同时也是他人生的最后一部作品，是一部未竟之作。取材于《一千零一夜》，《图兰朵》展现了百年前西方人想象中的东方传奇。在过去的近一个世纪里，凭借其戏剧化的情节、宏达华美的场景与神秘的东方色彩，成为歌剧舞台的经典。 　　如果说剧中对于《茉莉花》的改编是西方作曲家尝试将中国旋律推介至西方舞台，那么剧中《今夜无人入睡》的旋律则成为不少中国人对于歌剧最初的印象。上世纪末，导演张艺谋更是携手指挥大师祖宾-梅塔在北京太庙之中，上演歌剧《图兰朵》，深墙宫苑成为该剧天然的皇宫背景，一时引发不少话题。 　　去年上海歌剧院、上海大剧院联合出品的《图兰朵》在上海成功上演。主创希望在近百年后的今天，用更为符合东方审美与历史真实的方式重新打造该剧的布景、服饰。在此基础上，今年9月，上海歌剧院与和慧首度携手，在迪拜歌剧院2019—2020年演出季作为开幕演出上演。当晚，场内观众人数达近2000人，持久的喝彩声中谢幕长达近10分钟。 　　20多年间，她曾多次拒绝演绎这个“中国公主” 　　正如业界所盛赞的那样，“只要她一开口，便胜过千言万语”，和慧在舞台上对于图兰朵近乎完美的演绎令人惊艳。殊不知，在过去的20多年从艺生涯里，和慧多次拒绝演绎这个中国公主的角色。 　　作为普契尼的经典之作，图兰朵是歌剧舞台上难度最大的角色之一，始终游走在高音区的旋律，对于女高音歌唱家的演唱技巧有着极高的要求。凭借对《蝴蝶夫人》的精彩演绎，她成功在国际舞台崭露头角。同为普契尼旋律里的亚洲女性角色，自然而然，邀约她演绎图兰朵的剧院不在少数。 　　今年9月她在迪拜歌剧院饰演了《图兰朵》中的中国公主。对于艺术生涯迎来全盛期的和慧，一切来得刚刚好：“现在我已经充分准备好迎接她了，这是一个挑战。我会用我的演绎去表现她从对爱抗拒到被真情融化的转变，也同时展现出她人性的一面。”也正是对于图兰朵一角的挑战，让她在真正意义上完成了从抒情女高音到戏剧女高音的华丽转身。 　　“打飞的”从意大利赴奥地利救场 　　2019可谓是和慧艺术生涯大放异彩的一年。尤其是萨尔茨堡的救场，更是让和慧这个中国名字，在欧洲主流乐界为之疯狂。 　　昨天排练前，和慧对记者详尽披露了那惊心动魄的六小时。“接到电话时已过正午，我正在意大利维罗纳排演《托斯卡》。”对方邀请她当晚即前往奥地利萨尔茨堡演出，甚至提出动用私人飞机，足见情况之紧急。尽管首演过后就没再碰过这部《阿德里安娜-勒库费勒》，尽管被“救场”的是当今歌剧界首屈一指的女明星安娜-耐特布科，和慧还是毫不犹豫地接下了这个“不可能完成的任务”。 　　她先是回家拿了曲谱找艺术指导把作品过了一遍，随后拿上演出服，就登上了飞往萨尔茨堡的私人飞机。下了飞机她直接被送往剧院与指挥、乐坛排练。整部作品甚至还来不及全部排练完，她就站上了正式演出的舞台。“一上场就是一个大的咏叹调！”就是这一个亮相，这一开口，镇住了原本冲着安娜来的观众。这一晚的萨尔茨堡，为中国女高音歌唱家而沸腾。 ·中国式快闪 2020-04-09 11:31:52 　　快闪在中国经历了主流化、本土化移植和创新，具有了更积极的社会意义、更高的艺术水准和观赏价值。 　　快闪的魅力很大程度上源于“意料之外”。 　　快闪的流行，亦得益于当下快节奏的生活和短视频的流行。 　　如果要选一首2019年全国最流行的歌，那一定是《我和我的祖国》；而如果要为这首歌选一个最新潮的演绎方式，那一定是“快闪”。 　　一年多以来，《我和我的祖国》快闪活动不断扩散。从天安门广场到乡村小镇，从电视新闻到网络视频，随处可见；从明星艺术家到清洁工阿姨，从垂髫稚子到耄耋老人，都唱出相同的旋律。 　　伴随着熟悉的歌声，快闪这一艺术形式，也走进大众视野。 　　与历史瞬间深度结合　成为大众情感表达新出口 　　“我是多么幸运，能够来北京上学，来看升旗就遇到这个活动！”天安门广场上，一位女大学生这样表达自己的惊喜。 　　“我今年84岁，在天安门广场唱这首歌，感觉很荣幸。”歌唱家叶佩英由衷感叹。 　　“好希望可以碰上这样的快闪啊！”“每次旋律一响起就泪目”“看到路人参与一起唱，最感动了”……在视频网站上，随意点开一集中央广播电视总台录制的《我和我的祖国》系列快闪，这样的弹幕文字不断从屏幕上飘过。 　　机场、火车站、景区、国家重点实验平台、卫星发射基地、边防海岛……30多期活动，不同的时空，共同的主题，每到一处，都将现场与网上同时点燃。有的网友看完一期，不过瘾，像追剧一样一路追完所有视频，发出由衷的感叹：“真是每个地方都有每个地方的特点，祖国太辽阔太美好了！” 　　不过，策划人尹庚午印象最深的，还是台里第一次组织快闪的情景。那是在2018年国庆，北京前门大街。“当几千人向我们汇聚过来，一起唱响《我爱你中国》，那种震撼，不在现场根本无法体会。” 　　制片人刘一帆说，当时就是想找一种新方式来表达情感，其实心里很没底，没想到效果出乎意料地好。“我们的活动完成之后，大家还迟迟不肯散去，还一直在唱……”自此，节目组发现了快闪的魅力与潜力。 　　“引领潮流”的不仅是他们。2019年元旦前夕，全国各大高校纷纷上演《我和我的祖国》快闪，引起轰动。其中，清华大学的快闪获得诸多点赞。 　　“为了不失这首歌本身的庄重，又能让年轻人更喜欢，我们找专业团队重新编曲，加入了架子鼓、贝斯等摇滚元素，并通过调整音域，使普通人都能轻松跟唱。”快闪策划人、当时的清华研究生会主席金雨浩说，唱着唱着，很多人都流泪了。 　　一张张幸福的脸，一句句深情的歌，一面面摇动的旗……这样的场景，在全国遍地开花，并迅速蔓延至海外。悉尼歌剧院前，埃菲尔铁塔下，鱼尾狮公园里，仁川市街头……都响起华侨华人和留学生们的歌声。许多游子身着汉服，以古筝、琵琶、笛箫、二胡等民族乐器伴奏演唱，在世界刮起了一股“最炫中国风”。 　　“这两年快闪的兴起，是这种艺术形式与历史瞬间的深度结合。快闪表演的内容契合了民意民心，为大众找到了情感表达的新出口。”中国舞蹈家协会分党组书记罗斌说。 　　创造鲜明的中国风格　拓展应用场景与价值意义 　　不止《我和我的祖国》，在互联网上输入“快闪”两个字，你可以找到很多精彩瞬间： 　　一群脊髓受损的年轻人在志愿者帮助下，在北京三里屯“跳”起“轮椅热舞”，希望借此让更多伤友走出自我封闭、重新拥抱生活； 　　众多武术高手出现在上海各大地标建筑进行表演，给第十五届世界武术锦标赛预热； 　　日照市某卫生院，白衣天使们以一场“洗手舞”快闪，提高医护人员的卫生意识。 　　…… 　　起源于国外的快闪，不仅在中国大地上开花，而且迅速形成了鲜明的中国风格。 　　传统快闪是一种公共空间的行为艺术，是互联网时代的产物。一群人通过网络等联系方式，约定某一时间聚集在指定地点，做出一系列出人意料的行为，引起关注后迅速离开。中国式快闪大大拓展了快闪这一艺术形式的应用场景与价值意义，“快闪”的含义已经发生了变化。 　　从运作机制来看，中国式快闪通常是由特定的单位、机构或公司组织，目标明确，参与成员大多也彼此熟识。比如上面提到的轮椅快闪，其组织者是某公益基金会，武术快闪的组织者则是锦标赛组委会。 　　在呈现方式上，中国式快闪极少“快闪行为”，基本都是“快闪表演”，表演内容以音乐和舞蹈为主，往往经过精心排练，为周围群众献上免费的视听盛宴，有时还邀请旁观者共同参与。 　　传统快闪往往是“一次性”的，更注重现场反馈，影响力有限。如今的很多快闪，从一开始就非常注重“二次”乃至“N次”传播，瞄准电视、网络观众这个广大群体。快闪拍摄剪辑已经形成了相对成熟的模式，包括加入外景镜头、跟拍参与成员、表演结束后采访收集现场群众反馈等，内容更丰富。 　　相比之下，国外的快闪多为个人发起的嬉皮行为，带有明显的玩笑和游戏意味。而以《我和我的祖国》为代表的中国快闪，不仅有更积极的社会意义，还能够以强大的组织力动员起更多社会资源，使快闪具有了更高的艺术水准和观赏价值。 　　快闪在本世纪初就已传入中国，直到最近两年才风靡开来，经历了这样的主流化、本土化移植和创新过程。中国文化讲究含蓄，更需要在行为中找到意义感与价值感。 　　形式新颖互动性强　符合时代审美需求 　　“为什么参加快闪？想做点对别人有用的事情。” 　　“很多朋友都参加过了，我也想体验一下。” 　　或许，这就是快闪在表演内容之外，作为一种艺术形式本身的独有魅力。 　　快闪属于“非正式演出”，并不要求专业门槛，而重在寻常真实，轻松自然，这为普通人提供了自我表现的平台，能够锻炼勇气和胆量，在满足个人兴趣爱好的同时有助社会公益。 　　快闪背后的心理是“求关注”，因此地点都选在商场、公园、街道等人流密集区域，表演者与围观者的交流互动，是快闪不可或缺的元素，这彻底打破了传统舞台和观众席之间的隔阂，拉近了人与人之间的距离。经济的快速发展与城市化，加速了从熟人社会到陌生人社会的转化；互联网的普及，使社交越来越依赖网络空间，快闪将人们拉回真实空间，在众人的关注和面对面交流中获得情感慰藉。 　　而对于旁观者，快闪新颖时尚的艺术形式、意料之外的惊奇感受，也能够带来欢乐体验。“快闪在公共空间里的介入性，打破了原有的秩序，体会到一种脱离日常生活的新鲜感。”杭州师范大学文化创意学院教授夏烈说。 　　尹庚午和他所在的节目组，已经在思考快闪下一步的突破方向：“以后可能会运用到其他公益主题，像环保、贫困儿童帮扶、野生动物救助等。当然也会创新形式，比如尝试VR拍摄。”毕竟，快闪形式的魅力很大程度上就源于“意料之外”，若过于模式化，惊喜感就会打折扣。 　　快闪能够流行，还得益于艺术形式与时代的“合拍”。在中国人民大学文学院副院长陈奇佳看来，快闪持续时间短，录制的视频短，恰好符合当下快节奏的生活方式和观看习惯；大数据的捕捉和推送，也对快闪视频的传播起到关键作用。 　　此外，快闪参与者整体偏年轻化，而现在的年轻人性格更开朗了，更愿意个性表达，中国艺术研究院研究员孙佳山表示，相比父母一辈，年轻人的艺术修养普遍更高，多才多艺，能够更自信、更尽兴地参与到快闪表演中。“快闪是一种形式，但更重要的永远是内核。” ·中国歌剧如何既让大众喜爱，又能登上世界舞台中央 2020-04-09 11:18:36 　　“前两天遇见一个北京人艺的朋友，他说在排新戏。我问他有人看吗？他说他们有一个观众群，一个新戏一出来，一包场就出去了，要票得提前定，不像歌剧，得捧场。我就呆住了，还有这好日子呢？由此我想，我们不仅仅需要歌剧理论，怎样让观众走进剧院、爱看歌剧，这在当前很重要！”即便当下业界正在为一向曲高和寡的歌剧近几年正在迎来前所未有的“歌剧热”而振奋，但在日前由北京大学歌剧研究院、北京大学人文学部、中国歌剧研究会主办的第四届“北大歌剧论坛”上，著名编剧、词作家韩伟此言一语道破当下中国歌剧在热潮涌动中依然面临的现状和挑战，而这也是聚焦“歌剧在当代和现代”的此次论坛期待观照和探讨的。正如北京大学歌剧研究院副院长蒋一民所言，“歌剧不仅是专业的，而且是人民的”。 　　“总体而言，现代歌剧的发展喜忧参半，既有突出的成就，尤其是产生了捷克的雅纳切克、奥地利的贝尔格、英国的布里顿三位最突出的现代歌剧代表人物，也存在不可忽略的问题，特别是由于音响的不协和性增加而与普通观众产生隔阂。”上海音乐学院教授杨燕迪认为，20世纪以来的世界歌剧景观呈现出有别于传统歌剧生态的一些突出特点。在“保留剧目”体制趋于稳定甚至固化的条件下，世界范围内的歌剧生活不是以新创作为主要驱动力，而是转向导演、制作的创新和以前的剧目尤其是巴洛克歌剧的复兴。“20世纪以来，几乎所有的音乐语言探索和风格流派都在歌剧创作中留下印迹并推出重要剧作，如印象主义、表现主义、新古典主义、新民族主义、简约派等，也在思想意旨上与现代人文思潮保持同步。” 　　结合国际现状及中国歌剧发展轨迹的反思，杨燕迪对中国歌剧的未来走向与前景给出个人建议。他指出，中国歌剧的发展应在世界歌剧发展的总体格局中寻找准确定位，在思想和立意方面，要从世界的视野中反观和定位自己，不能关起门来自己做事，以中国的故事讲述和探究普遍意义的人性才能走到世界中去，这是世界歌剧经典留给我们的经验。针对民歌、戏曲以及我们强大的中国古典文学等丰富的本土资源要进行创造性转化与创新性发展，要吃透传统，同时又要立足当下。勇于借鉴和汲取世界歌剧的有益经验。西方经典歌剧和现代歌剧的优秀经验，我们吸取得还非常不足，诸多经典歌剧在中国还没有演过，特别是现代歌剧的优秀佳作，我们还了解不多，理解不深。同时要在歌剧制作、观众培养和多方协作等方面进行积极而合理的探索。同时杨燕迪指出，针对国内观众，我们要照顾并关怀国内观众群的听赏与观看习惯和经验，在歌剧音乐的创作上面应尽量偏重可听性和旋律感，但不要放弃有意义的音乐语言探索与创新。把握好其中的尺度、平衡和分寸是对创作家的考验。 　　“相比于专家视角，我希望业界的朋友们更重视消费视角。”中国对外文化集团有限公司新闻总监王洪波从歌剧观赏的专家视角与消费视角两个维度对比指出，歌剧观赏客观上存在着专家视角和消费视角的不同。专家意见和消费者意见可能会有时间差，有时是专家领跑，有时是观众走在前面；专家经常会更多地追求艺术上的创新和技巧上的进步，消费者则通常会一语中的评价优劣，说出喜欢还是不喜欢；专家意见和消费者意见的区别，有时候也表现在知识与专业储备上的差异。 　　“专家视角相对于消费视角，往往有更专业的探讨、更深刻的反省。但面对市场、面对观众的歌剧艺术，在今天尤其需要有更多消费视角的考量。同时我也相信，消费视角下同样也是有文化担当和社会担当的。把艺术和消费对立起来是错误的，所以我反对把专家视角和消费视角对立起来的思维。但在中国，很多专家是剧团和艺术生产者方的代言人，而非消费者观众一方的代言人。这背后有客观和主观等原因。专家当久了，相对就会容易脱离观众和消费者。”王洪波说。 　　同时王洪波强调，歌剧创作和制作方的觉悟觉醒是当代诞生伟大歌剧最重要的前提。探讨歌剧观赏的专家视角和消费视角，最终还是要落在歌剧创作和制作方的觉悟觉醒上。相比西方歌剧在近百年传统中形成的工业文明时代的制作体系，中国歌剧创作制作整体上比较落后。“在当代，卓有成效的管理的缺席，是不能产生真正伟大歌剧最不可忽视的原因。我把中国歌剧的真正繁荣，寄托在创作和制作方的觉悟觉醒上，既要有灵感灵性的爆发、前人传统和技巧的继承开拓，又要有管理方法与手段的集大成和创新。” 　　从创作实践出发，沈阳音乐学院教授刘聪则认为，中国歌剧的歌剧化、戏剧化、交响化，是一个需要以对歌剧技术与规格深入理解为前提的呈现方式，这是中国歌剧魂与魄的共同内容。只有这样，中国歌剧才能既使自身获得丰富的表现力与深刻的影响力，同时实现国际接轨，并为走出国门、走向世界创造条件。具体而言，歌剧化是在对歌剧范式认同基础上的追求与完善过程。其中包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及乐队演奏等形式的界定和规范。歌剧化是与歌曲化、歌调化相对应，以避免出现歌曲大联唱、话剧加唱的形式，以及没有重唱而只有齐唱、对唱、帮唱等形式，这就明显缺少歌剧化的呈现方法。戏剧化，是一种具有大喜大悲、大起大落、剧烈变化、强烈对比的表现方式。这就需要在剧情框架下调动音乐表现手段进行制造。交响化，是歌剧的又一重要呈现方式，在它的直接表现与推波助澜和极致渲染中，更具表现力。同时，中国歌剧需要以中国化为前提，通过美声化，最终实现国际化。 　　蒋一民介绍，北京大学歌剧院首次以西方现当代歌剧为参照探讨全球化语境下当代中国歌剧发展道路的此次论坛，正是希望助力建立“新传统”，即在中外音乐戏剧传统的根基上批判地吸收世界歌剧的当代技术成就和新的表现手段，发展出不仅中国大众喜爱，同时可融入世界歌剧主流、可登上世界歌剧舞台中央的中国歌剧。此次论坛还启动了“中国原创歌剧学院奖”评奖活动。北京大学歌剧研究院院长金曼也在论坛上对中国歌剧界发出如是勉励与倡议：“不做文化的跟风者，要做中国歌剧新思想的策源地；不做潮流的盲从者，要做坚守歌剧艺术品质的卫道士；不做经验的模仿者，要做创新歌剧美学风范的建构师”。致力于形成和建立中国歌剧学派和流派的北京大学歌剧研究院希望与业界共同努力，有效推动中国歌剧品质与地位提升，加快中国歌剧走向世界的步伐。 ·山歌声声迎客来 2020-04-09 11:12:17 　　——第二十届河池铜鼓山歌艺术节侧记 　　“贝侬哎，壮家敬酒要唱歌，山歌声声伴酒喝，贵客越多心越暖……”一句句山歌饱含深情，一首首乐曲婉转动听，一个个节目精彩纷呈。12月2日至4日，第二十届河池铜鼓山歌艺术节在广西河池南丹举行，来自全国各地的游客和当地群众载歌载舞，品美食、赏美景，畅享多彩非遗文化盛宴。 　　“非遗展示惠民乐民，河池通过一年一度的铜鼓山歌艺术节，让群众更好地了解身边的文化，从中得到快乐与熏陶。”河池市委常委、宣传部部长、副市长陆海生表示，多年来，铜鼓山歌艺术节已成为一个深入人心并极具地方特色的文化品牌，在推动全域旅游发展中发挥着越来越重要的作用。 　　河池地处桂西北大石山区，境内聚居着壮、汉、瑶、仫佬、毛南、苗、侗、水8个世居民族，是广西壮族自治区少数民族聚居最多的地区之一。悠远而独特的世居民族、奇特而壮丽的地理风貌、神秘而斑斓的民间传说，在这片土地上孕育出了以铜鼓文化、山歌文化等为代表的特色民俗文化。 　　《瑶族铜鼓舞》《苗族丰收歌》《壮族敬酒歌》……艺术节期间，河池市非物质文化遗产展示展演在南丹县金芙蓉广场举行，全市11个县（区）的20个节目展示河池非遗代表性项目，涵盖音乐、舞蹈、民俗、体育等。 　　在山歌擂台赛上，河池市各县（区）的近百名山歌手按照成年组、少年组分组，轮番上台进行即兴山歌对垒。山歌手或两人一组，或三人一组即兴对唱山歌，围绕新中国成立70周年、扫黑除恶、精准扶贫、党的十九大等主题展开对歌。山歌手语言幽默风趣，唱调婉转悠扬，演绎了河池特色的山歌魅力，赢得现场观众阵阵掌声。 　　据了解，本届艺术节举办地南丹县是中国实行土司制度最早、持续时间最长的地方，也是世界白裤瑶聚居区。南丹白裤瑶的民族文化保留完整，南丹寨居、铜鼓、陀螺等文化古朴、原始、神秘。目前，河池铜鼓山歌艺术节是广西文化节庆活动品牌之一，与南宁国际民歌艺术节、桂林山水旅游节同列为广西三大艺术节。 　　“哇！这是真的牛头吧？”“这个油茶鸡真好吃！”“非遗就在身边，有些非遗可以吃也可以玩。”……“神韵河池-美味南丹”南丹特色餐饮美食评比大赛上，瑶妃油茶鸡、丹炉烤牛腿、瑶王牛头宴、壮乡凉拌黄牛皮、八圩糖肉等一道道南丹特色美食造型别致、香气扑鼻，令不少游客驻足围观、品尝。这是第二十届河池铜鼓山歌艺术节活动之一，旨在丰富南丹饮食文化，打造南丹地方特色美食品牌，助推地方餐饮、旅游业的发展。26家参赛单位带来122道美味佳肴，由广西烹饪餐饮行业协会专家现场评比，并给现场观众免费品尝。 　　南丹县农业资源丰富，特产繁多，南丹瑶鸡、南丹黄牛、瑶山黑猪、巴平米等特产名声在外，先后被农业部授予“中国长角辣椒之乡”“中国瑶山鸡之乡”“中国黄腊李基地”等称号。南丹县政府副县长林长智表示，近年来当地餐饮服务业呈现出美食品种多样化，经营模式连锁化和行业发展产业化的新态势，一些与食品有关的非遗实现了活态传承，有效带动了农业、旅游业、食品加工业等相关行业的发展。 　　艺术节期间，各大景区推出系列优惠政策和特色活动，受到游客欢迎。在丹炉山景区的特色餐饮“土司宴”上，演员扮演“土司”，带领所辖百姓为远道而来的游客祝酒、唱歌、跳舞。来自广西玉林市的游客李小萍十分享受这样的文化活动，她说：“原汁原味的佳肴和用餐仪式，不仅吃得尽兴，也过了土司文化的‘瘾’。有机会，还要来！” 　　在歌娅思谷景区，白裤瑶民俗风情篝火晚会将游客带进当地聚会的热闹氛围之中，人们围绕在炽热的篝火旁，挽着手在欢乐的鼓点声中跳入醉人的夜色。歌娅思谷，在瑶语里意思是有漂亮瑶妹的地方，也是青年男女相约、相聚的地方。该景区是白裤瑶民俗风情的集中展示区，白裤瑶族婚俗、葬礼、服饰、宗教、饮食、陀螺、铜鼓、勤泽格拉等多种具有浓郁民族风情的文化活动可供游客体验。 　　南丹有千年土司文化、千年炼丹文化、千年酿酒文化，又因秀美山川、奇特风物，被明代旅行家徐霞客赞为“粤西第一奇景”，是集民俗风情、生态观光、休闲康养于一体的旅游胜地。近年来，南丹县以“唯一性、多样性、独特性、优越性”为主旨，把旅游业作为全县支柱产业，积极推进“旅游+”深度融合。在2018年底的广西全域旅游现场推进会上，南丹获评“全域旅游示范区”称号。 ·音乐诗剧《血沃中华》导演手记 2020-04-09 11:07:33 　　“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华”，这是鲁迅先生写于1932年的诗句。此前5年，李大钊烈士从容就义；此前4年，周文雍、陈铁军烈士双双牺牲；此后3年，方志敏烈士慷慨赴死，还有数不胜数的革命先烈，前仆后继英勇献身，用自己的鲜血和生命为革命事业的成功，为新中国的诞生铺平了道路。正如鲁迅先生所说：前驱者的血浸透了中原大地，养育着新一代战士挺拔崛起；严寒封锁了整个中国，冰雪中却见明丽的春花绽蕾。 　　五星红旗热血染成！ 　　排演《血沃中华》就是重温一遍中国近现代革命史。 　　“音乐诗剧”是一种非常特殊的舞台演出样式，它的文体是诗歌或散文诗，不是话剧的对白；依文本而创作的音乐贯穿始终；有完整的舞台设计构思和呈现；以人物为核心，以塑造鲜明的人物形象为创作宗旨。它不以客观的身份描述人物的行为、事迹，而是以主观的状态用舞台行动展现人物的行为，演员的创作任务是塑造诗意化的人物形象。 　　诗剧应具有鲜明的抒情性和诗意，它兼有叙事性、抒情性，同时也要具有强烈的戏剧性。这个作品的基本品格是“戏剧”。 　　诗剧摒弃了生活的流程，展示的是情感的高度浓缩与提炼，浓浓的诗意与抒情性是这部剧需要营造的风格。这里，音乐起到了不可替代的作用。音乐可以走进人物内心深处，掀起情感的高潮，这时，音乐就不仅是“配角”了，而是表现人物情感的重要手段。 　　全剧共分10个段落，以序《曙色》开始，以尾声《英雄不朽》结束，中间有8组烈士的事迹。剧中每一位英雄都具有共产党员最优秀的品质：信仰坚定，意志坚强，有不屈不挠的斗争精神，勇于为崇高的理想献身。但是不同的人，不同的身份和不同的个性，使得他们具有了不同的风采。我们不仅要表现他们坚贞不屈、视死如归的共性，更要表现他们风采各异的个性。 　　《地火烈焰》： 　　李大钊， 是一位先驱者，先知，智者；他可以俯瞰人生，笑藐世界；他的目光锐利、深邃，可以穿透未来。 　　他也有与平常人一样的丰富情感，在与妻子赵纫兰诀别时充满了爱意和愧疚。 　　《木棉花正红》： 　　铁镣铐不住的爱情，血红色的浪漫。 　　周文雍和陈铁军在生命的最后时刻，举行了一场最特殊的婚礼。他们用纯真的爱情表述了对生命的尊重，捍卫了革命者的尊严；用浪漫的婚礼藐视了死亡，有力地回击了残酷的反动势力。 　　爱与浪漫是这个段落的基调。 　　《可爱的中国》： 　　这篇是方志敏烈士的遗作，通篇洋溢着拳拳赤子之心、烈烈孝子之情。要让这发自肺腑、深入骨髓的对祖国母亲的爱，弥漫开来，濡染观众。 　　《乌斯浑河回声》： 　　8名东北抗日联军女战士，正处花季年华，青春绽放时，在与日军残酷的搏斗中，为恪守革命气节，宁死不屈，怀着必胜的信念，集体沉江，她们将生命融入了家乡的河川，魂归大地。凄美悲壮。 　　《狼牙山五壮士》： 　　自古以来燕赵多壮士，一伙质朴的北方糙汉子，5位不可抵挡的杀敌真勇士，慷慨激越，酣畅淋漓，搬演了一曲动人心魄的燕赵悲歌。 　　《生与死的抉择》： 　　刘胡兰的同辈人与刘胡兰70年后的同龄人时隔70年的灵魂对话、心灵探寻、生命观与价值观的传承。 　　《最后的家书》： 　　杨开慧、左权、赵一曼、江竹筠在生命的最后关头与亲人的对话铁骨柔情，我们看到了这些在敌人面前铮铮铁骨的英雄，他们内心深处最柔软的地方，他们丰富的情感，对亲人无尽的思念与爱。 　　《为了新中国》： 　　在解放战争即将取得最后胜利的关头，解放军战士们憧憬着美好的新中国；为了给总攻扫清障碍，董存瑞舍身炸碉堡；这一声爆炸炸翻了旧世界，炸出了一个新世界。 　　血染的五星红旗高高飘扬，巍峨的人民英雄纪念碑缓缓升起，毛泽东苍劲的湖南口音响起：“人民英雄永垂不朽！” 　　此剧的表演与纯朗诵不同，不只是第三者的陈述，还要进入人物，要体验人物的思想情感并准确地予以表达。表演者塑造人物的任务很重，这是此剧能否成功的关键。 　　作为戏剧，舞台的视觉形象非常重要，要有鲜明的语汇，有总体形象，又要突出每一个段落的个性形象；整个舞台要简洁、大气，富有诗意，要使整台演出连贯、流畅，人物造型逼近人物。剧中的烈士都是真实的历史人物，实名实姓不虚构，因此要求不仅要神似，也要形似。 　　创作音乐诗剧是一次新的尝试，没有成熟的经验可供借鉴，让我们同剧中的英雄们一样，满怀激情，努力探索，让《血沃中华》力求完整，趋于完美，唱出一首动人心弦的英雄颂歌。 　　（作者系著名戏剧导演、艺术家、戏剧教育家，《血沃中华》导演） ·为什么我的眼里常含泪水 2020-04-09 08:59:25 　　——大型音乐诗剧《血沃中华》观后 　　在庆祝中华人民共和国成立70周年献礼剧目中，由中国煤矿文工团原创出品的大型音乐诗剧《血沃中华》，11月26日、27日在国家话剧院大剧场连续上演两场，受到首都观众的热烈欢迎，也引发了艺术界的剧评热潮。这是在众多优秀的新中国庆典演出剧目中别出心裁、独具魅力的一台精彩演出，是绽放在新时代文艺百花丛中的一朵亮丽的鲜花。 　　大型音乐诗剧《血沃中华》的创作初衷，就是要打造一部中国共产党近百年来奋斗的史诗剧，生动、艺术化地呈现革命先烈的初心和崇高品格，全剧在《曙色》中拉开序幕，由《地火烈焰》《木棉花正红》《可爱的中国》《乌斯浑河回声》《狼牙山五壮士》《生与死的抉择》《最后的家书》《为了新中国》及尾声《英雄不朽》篇章组成，选取在波澜壮阔的中国革命的历史进程中英勇献身的中国共产党人的优秀代表和志士仁人的英雄事迹构成叙事主体，讴歌他们英勇不屈，为了新中国抛头颅洒热血、不惜献出宝贵生命的光辉形象。他们的名字永远镌刻在新中国人民英雄纪念碑上。 　　一部“剧”成功的根基在剧本，音乐诗剧《血沃中华》的文学创作为这部剧的成功打下了坚实的基础，除中国煤矿文工团的创作力量外，还特邀了著名作家、诗人投入到剧本的创作中来。序幕《曙色》由创作过《在希望的田野上》的著名词作家陈晓光担纲，在悲怆、愤懑的音乐中，舞台背景上出现虎门销烟、火烧圆明园、八国联军进攻北京、甲午海战等历史画面，一首序诗这样开篇：“一年年花开花落/冬去春来 草木又蓬勃/一页页历史翻过/前浪远去 后浪更磅礴/一座座火山爆发/天崩地裂 君王美梦破/一顶顶皇冠落地/斗转星移 世事有新说/风吹过 雨打过 铁蹄践踏过/火烧过 刀砍过 列强分割过/抚摸着伤痕昂起头/吞咽下屈辱心如火/走过长夜/走过坎坷/走进曙色……”震撼人心的诗句，由著名演员郭凯敏、贾雨岚朗诵，可谓先声夺人，一下揪紧了观众的心，也昭告了全剧的艺术特色。参与创作的冯柏铭、刘福波、陈建祖、杨清茨、舒子原、冯必烈等倾情写作，反复打磨，几易其稿，保证了一部大型音乐诗剧优秀的文学品质。 　　中国煤矿文工团是一家有着深厚积淀和优良传统的剧院团，也是国家级剧院团中建团历史最长的文艺团体。此次创作献礼剧《血沃中华》，以音乐诗剧为演出形式，非常符合中国煤矿文工团以“朗诵”和“戏剧表演”为突出特点的院团优势，演员的精彩表演加以色彩鲜明浓重的舞台置景、丰富多彩的灯光设计，使一个个英雄先烈的光辉形象树立在舞台上，一座座丰碑激发起观众的情感波澜，从而打造完成了一台走向心灵深处的情感与视觉的盛宴。著名朗诵表演艺术家徐涛，在《可爱的中国》中饰演方志敏。这是以方志敏的原作为基础，由冯柏铭、冯必烈改编创作的一组散文诗。当徐涛扮演的方志敏从舞台深处向观众席走来，他坚定的目光、饱含深情的语言深深打动着在场的每一位观众。激昂的音乐犹如不断冲击着海岸的怒潮，将革命先烈对黑暗势力的憎恨表达得淋漓尽致，观众报以热烈的掌声。曾荣获朗诵“齐越奖”的优秀演员阿木古郎，在《地火烈焰》中饰演中国共产党创始人之一的李大钊。他从表演到气质，努力追寻一位杰出的无产阶级革命家内心的炽热、坚定、崇高。呈现李大钊先生在京师看守所英勇就义的场面时，他和今天的同学们互动：“以青春之我，创建青春之家庭，青春之国家，青春之民族，青春之人类，青春之地球，青春之宇宙！”此时，台上是演员充满憧憬的坚定目光，台下的观众无不为之动容。《最后的家书》十分成功地将杨开慧、左权、赵一曼、江竹筠4位革命先烈的信件编排在一起，开场杨开慧一声呼唤：“润之！”把我们带回到“秋收起义”的峥嵘岁月。“亲爱的润之！几天睡不着觉，无论如何，我简直要疯了。许多天没来信，天天等。简直太伤心了，太寂寞了，太难过了。我想逃避，但我有了几个孩子，怎能……”接着，“志兰！”“宁儿！”“竹安弟！”一声声、一声声……声声叩击着我们的心灵！纵观全剧，周文雍、陈铁军“刑场上的婚礼”，八女投江、狼牙山五壮士、刘胡兰、董存瑞等英烈事迹的塑造，都在人们熟知的故事基础上有所侧重、有所创新，给现场观众留下难忘的印象。 　　走出剧场，诗人艾青的诗句萦绕心头：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……” 　　郁达夫在纪念鲁迅大会上说：“一个没有英雄的民族是不幸的，一个有英雄却不知敬重爱惜的民族是不可救药的。” 　　《血沃中华》用大型音乐诗剧的形式，讲述革命英烈的故事，再现中国共产党人坚定理想信念的光辉形象，是一部庆祝新中国成立70周年的献礼剧，也是中国煤矿文工团老中青三代艺术家向即将迎来百年诞辰的中国共产党的崇高致敬。《血沃中华》生动感人地向历史、向今天、向未来宣告：在这片土地上诞生的红色中国不容变色，也绝不会变色！ 　　（作者系作家，北京日报副刊部原主任） 烟 台 大 众 网      为 民 生   抒 民 意   解 民 忧     新 闻 热 线   6 0 1 6 6 8 8

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