3.深化对作品在音乐学层面的认知

　　《札记》除了在每一卷的主体章节中重点谈及民乐指挥如何排练合奏作品之外，还在卷首、结语中简明扼要地兼谈了作品产生的时代背景以沿革状况，并时有对作曲家本人的评论。笔者认为，不能把这些短小精悍的音乐学内容看成是可有可无的部分，因为其至少在三个方面可以给民乐指挥以启示：（1）指挥应对标题性作品的文学表现内容熟知了解，如《札记》中指挥在诠释《音诗》时，对维吾尔族英雄沙迪尔的传奇故事了然于胸；（2）指挥应对本作品所延伸出的民乐常识信手拈来，如《札记》中指挥在排演《月夜》时自然引申出中国传统器乐作品中文套大曲、武套大曲及其相关作品的处理问题；（3）指挥应以历史唯物的发展眼光去“扬弃”式解读作品，如《札记》中指挥对于《埋伏》一曲在三十年漫长过程中认识上的不断深化，并指出：“这是一个非常重要的指挥理念，也是作为一名指挥不断提高自己的艺术修养和解读作品功力的必要途径。”

　　二、作品遴选的多维视角：

　　依据“本人亲历、雅俗共赏、可圈可点”的三重原则进行考量

　　《札记》在浩如烟海的民乐作品中仅仅遴选出六部进行重点段落分析，是经过深思熟虑的，否则便难以使得本书的理论观点具有规律上的说服性。这六部朴老在其六十多年民乐生涯中多次指挥排练过的作品，均是历经时间考验的经典之作（全部创作于上世纪下半叶），在音乐语言上有着风格各异但都雅俗共赏的可听性，在写作技术上有着细腻严谨并彰显出作曲家深厚创作功力的示范性，时至今日它们依然有着极高的上演率。除了上述原因，笔者认为朴老选择这六部作品还有更为深层次的考虑：

　　1.作品在不同体裁方面所具有的代表性

　　显而易见，六部作品六种体裁，《音诗》属于交响诗范畴，《月夜》、《埋伏》各自脱胎于文套大曲、武套大曲，《洪湖》具有协奏曲的特征，《泼水节》为常见的单乐章大型器乐作品，《庆典》则是音乐会序曲体裁。《札记》通过对每首具有体裁代表性的作品进行分析，可以举一反三式地给民乐指挥们以启发，实现指挥同类型体裁作品时在“异质同构”上的把握。具体释之：《音诗》的分析可以提示指挥在面对此类长篇叙事性作品时要处理好段落之间的逻辑演进，《月夜》的指挥音响把控可以成为诸多经典文套大曲的典范，与之呼应的则是《埋伏》为武套大曲的处理提供了范本，《洪湖》在处理好民族独奏乐器与乐队之间的音响关系方面有着很好的示范性，《泼水节》的音响整合对于其它带有领唱、合唱的民乐作品给出了要点提示，而《庆典》则在快板式民间民俗性风格作品的音响整合上“以点带面”进行总结。

　　2.作品在各自时代特色方面所具有的代表性

　　笔者注意到，《札记》中的六部作品并非创作时段上的扎堆之作，而是各自反映出上世纪50年代到90年代不同时段民乐创作所带有的时代特色烙印，以时间先后顺序来看：《月夜》是上世纪50年代的经典合奏作品，其在当时历史条件的局限下，依然在音响组合方面有许多创造性的开发；《洪湖》的创作则是滥觞于上世纪60年代，直至70年代末定稿，其在民族器乐的“声腔化”探索方面有着鲜明的时代特征；《埋伏》、《泼水节》则是上世纪七十年代末八十年代初改革开放伊始背景下诞生的名作，其反映出作曲家在新时期创作审美与观念上的一种自觉转变；《音诗》、《庆典》两首创作于上世纪八十年代末、九十年代初的民乐作品则体现出学院派作曲家在经过八十年代早中期大量西方新潮音乐洗礼之后开始冷静反思，以更为贴近大众的音乐语言进行创作的时代特色。据此可见，《札记》通过对这六部经典民乐作品分析后所归纳出的理论观点是令人信服的，选择这些作品进行指挥处理可以为一代又一代民乐指挥们提供一种参考系数，从而体现出《札记》在教材属性上所具有的规范性与示范性。

　　三、著作呈现方式的多维视角：

　　构建起“文、谱、音、像”互为支撑的四位一体化坐标

　　《札记》较之从前的同类型正式出版物最大的特色在于以DVD光盘的方式为谱例附上完全对应的视听内容，这种以现场排演音像实证谱例分析的作法开国内同类型著作的先河。《札记》中DVD光盘的内容均经过精心剪辑，并且比较式地附上了同一作品段落排练时和正式演出时的视频，其优点是不言而喻的：首先，通过“可视图像”这一介质能够以更为形象直观的方式深化读者对《札记》纸面文字分析的理解。如第一卷《音诗》例2中整合拉弦组颤弓的音响时，文字表述上要求演奏一定要“碎”，这个“碎”字对于很多不熟悉胡琴类乐器弓法的读者来说是很难从字面予以精准揣摩的，而观看了相对应的排练视频后便有了较为清晰的概念，特别是从视频中真切地感受到了这段音响在指挥的有效整合下，从最初杂乱无章到后来细微有度的明显变化，直至正式演出视频中流淌出沁人心脾的音响，指挥工作的技术含量在此有了极具说服力的注脚。其次，视频中指挥在排练现场的诸多“言传身教”式的口语化表述可以成为《札记》中书面化行文的有益补充。如第二卷《月夜》例3中整合拉弦乐的音响时，文字分析表述的大意是要求“松软”，不要“疲软”，二胡、中胡、大提琴要在力度上高度均衡，制造出新的音响，而这段谱例相对应现场排练视频中指挥一句“我的理解是文曲武奏”的口语化表述在笔者看来不但契合着书面分析，更有“点石成金”的神奇辅助功效。

　　当然，笔者在研读《札记》收获颇丰之余，也有一点小小的疑惑：书中在分析作品时很多地方用了“现代技法”一词，笔者感觉这一用词容易引起学术上的歧义，因为目前学术界对“现代技法”的界定多是指那些瓦解调性体系、突破小节线束缚、音乐语言高度专业晦涩、大量运用非常规演奏法的作品，而《札记》中的六部作品均未脱离传统技法的范畴，“现代技法”一词用在这里似有不妥，将其表述为“植入现代性思维的传统技法”是否更为贴切一些呢？此外，封底书籍内容简介的前两段容易在重点内容上误导读者，使人乍一看会误认为这是一部关于中西管弦乐队比较的著作，而实际上二者的异同比较只是作为《札记》的导言论及的，主体部分谈到的很少，建议再版时把封底内容简介的前两段删掉。

　　古人云：“师者，所以传道授业解惑也。”从2005年《民乐指挥概论》中对民乐指挥系统理论的初探，到2009年《指挥艺术概论》中对指挥的挥拍技术“十字诀”的总结以及“八组对立统一辩证关系”的创造性提出，再到2013年《札记》中以多维性视角对民乐指挥整合音响与调控音色的技术理论要素进行的规律性提炼，朴老在建构中国民族管弦乐指挥学派和美学理论体系方面所做的奠基性贡献令人钦佩。相信这套民乐指挥理论会通过一代又一代的“传道授业解惑”不断培养出优秀的中国民族管弦乐队指挥，“发展民族音乐以期与世界音乐并驾齐驱”（刘天华语），笔者热切期盼着并祝朴老永葆民乐青春！