卡尔-达尔豪斯有关“音乐伟大性”的几个论点

　　达尔豪斯对音乐伟大性的论述篇幅较短，他区分了——或者说，他认同这一区分——“完美”与“伟大”这两种不同的音乐品质：“完美”通常是指“纯音乐”（或者说“纯形式”）意义上的自足完整、内在有机、风格独具，它无涉于外在于音乐的（譬如）背景、故事或图像。而“伟大”的本质，在达尔豪斯看来，则恰恰要超脱音乐的限制、超越“纯粹的音响”（黑格尔语），去表现客体（如标题音乐所涉及的情节、图像或哲理），或投射主体（指作曲家的“精神”主体）。就伟大音乐需“超越纯粹的音响”这一前提来看， 他与前两位学者也是共同的。“完美”与“伟大”各有其要义，完美的作品未必伟大，伟大的作品也未必完美。进而，达尔豪斯又明确提出，“音乐的伟大依赖于外在的规模和作品的布局形式……在一首创意曲和一支分节歌曲的狭小空间内，伟大基本是不可想象的”，伟大的作曲家须能驾驭大型曲式，须有“对宽广的时间跨度具有几乎暴君般的控制力”。伟大性关乎“里程碑的观念”和“困难的观念”（不能立即被接受），这两点可被看作伟大音乐的效应或特征。另外，达尔豪斯也论及了“复杂性”与音乐价值之间的关联，在批判过两种极端意见——一种认为复杂性增大，价值就增加，另一种认为复杂音乐是不可理解的怪物——之后，达尔豪斯（以音乐在不同历史时期的形态变化为依据）提出了一个独特的见解，即，“某个方向上的复杂性与另一方向上的简单性之间应保持平衡”。达尔豪斯针对复杂性所持的“平衡论”，与迈尔针对复杂性所主张的适度、有机与可解性（“如果一部作品过于复杂，使得音乐事件相互遮蔽，就会减少价值”）虽不类似，却有关联，因为：音乐事件若相互遮蔽，便往往意味着有失平衡，反过来，若某个维度的复杂性与另一维度的简单性能保持平衡，便自可去除相互遮蔽的嫌疑。最后，达尔豪斯还论及了“新颖性”——并非通常所说的“独创性”——的审美效用，但由于并未直接论及它与伟大性的关联，故此处不再赘述。

　　大卫-莱特论“伟大作曲家及作品”的十项品质

　　莱特从区分“著名”与“伟大”这两种常被混淆的范畴说起，称伟大作曲家应有炉火纯青的技巧，令人瞩目的艺术成就，有若干代表性杰作，同时，他的其余作品也应普遍具有较高的质量。进而，他提出了他认为应当归属于伟大作曲家或伟大作品的十项品质：其一，独创性（Originality）：伟大的作品应有创意，不能模仿或复制过去的样板，同时，在独创性的驱动下，伟大作曲家应持续推进和发展自己的创作，而不能停滞不前、自我模仿。关于“独创性”与“伟大性”的关系问题，迈尔和达尔豪斯（后者只提到了“新颖性”）没有直接论及，但爱因斯坦却深有论及，其观点与莱特相反，他明确认为“独创性”与“伟大性”无关，因为有许多人不乏独创性（如D.斯卡拉蒂、格里格、约翰-菲尔德等），但并不伟大，也有许多人具有伟大性（如巴赫、莫扎特），但并不独创。其二，价值（Worthiness）：莱特认为，伟大的音乐应有立意（purpose）、有实质(substance)、有感情（emotive）或智性光泽（intellectual），换言之，要能给认真聆听者以某种（艺术或精神上的）奖赏和回报，而不能漫不经心、浮皮潦草，更不能在技术上有明显的失误和漏洞。这一点几乎所有学者都会认同，不必多说，但迈尔对“音乐价值”的分析显然更为精道。其三，感情与智性（Emotive and Intellectual）的结合：所谓智性，不是指有意地显示资格或流露教养，而是运用心智体现真诚、理性和真知。伟大的音乐能唤起人们强烈的情感，同时，其智性光泽又能使这种感动持久不衰。其四，灵感（Inspiration）：伟大作曲家受到灵性的鼓舞，并能保持这种灵性，这灵性使他的创造力转化成价值，同时又手法高明，既不生硬，也不学究。其五，技艺与技巧（Craftsmanship and Technique）：伟大作曲家有纯熟的技巧，能够驾轻就熟、随心所欲、因势制宜，不受陈规套路所束缚。其六，经久耐时（Durability）：伟大的作品须经得起反复聆听，须能持续令人满意和感动。这个问题达尔豪斯也有论述，但观点与莱特不同，他认为伟大的作品未必能进入保留曲目，而常被复演的作品也未必都具有伟大性。他在同一章的稍后说到：“人们…很少分析为何有些作品被保留而有些被忘却的原因。这些原因并不总是有关音乐本身的质量。认为一部留存几十年甚至几个世纪的作品，其留存原因只是由于其本身、其本身的结构以及其表现价值，这是一种现代迷信”。其七，连贯性（Coherence）：伟大的作品具有方向感和逻辑性，它们聚合而不散漫，连贯而不中断。这一观点与迈尔所说的“信息质量”有所契合，但达尔豪斯却另有见地，他说“某些重要的作品——马勒的交响曲、布鲁克纳的交响曲——其特征就是非一致和非连贯性。否认这些特征是虚假的辩护。相反，有意义的批评应该正面说明这些特征的合法性。”笔者以为，对于聚合性的评价要结合体裁常规与作品立意，并非所有体裁都强调乐思的连贯性，对于许多风俗性的舞曲而言，新主题层出不穷且相互无关，甚至有时候追求突变离奇的音乐效果，这是不受指责的，更别说有时出于表现目的作曲家会故意使音乐显得笨拙生硬。其八，对比（Contrast）：伟大的音乐总包含着对比，这对比并非仅指在乐章内部改变速度，而更是指音色的丰富多变以及主题的清晰呈示与动态论辩。其九，长度（Length）：伟大的作品力免冗长絮叨和浮夸取宠，需照顾逻辑和趣味，确保其“长有所值”。奇怪的是，莱特此处并未直接说“大规模”、“长篇幅”是伟大性的必备条件（他只说应保持趣味），因而还不能直接与迈尔的观点（“实现过程”的充分而复杂）以及达尔豪斯的观点（音乐的伟大性部分依赖于规模）作比。其十，内容（Content）：伟大的作品必定有令人难忘的内容，莱特所说的“难忘”并非是指旋律曲调的朗口易记，它可以是管弦乐配器的神奇效果，某些令人意外但效果鲜明的转调，以及虽不能记住细节但却能给人深刻的总体印象的品质。应该指出，莱特对这十个范畴的界定并不严格，而且，依笔者浅见，尽管伟大的音乐确实具备这些品质，但反过来并不能说，具备这些品质的就一定是伟大的音乐——它们也许更靠近“优秀”和“杰出”，但并不足以企及“伟大”。尤其明显的是，莱特所关注的几乎都是“形式”范畴，而丝毫没有涉及到音乐的思想抑或其他人文性内容，虽然第十条题为“内容”（Content），但所说更像是由纯音乐事件所形成的印象，而并非是相对于“形式”的那个“内容”概念，因此与爱因斯坦、迈尔和达尔豪斯的观点——伟大性部分依赖于它所表现的思想、人性、苦难等“内容”——并无关联。

　　“作曲家”、“作品”概念的历史内涵及“伟大性”条件的历史局限

　　通过前文对四种有关伟大性问题的转述、分析和比较，笔者感到，“作曲家何以伟大”和“作品何以伟大”是两个虽然相关但实质不同的问题，不应混为一谈。而且，对于“作曲家”和“作品”这两个概念，若不交代其本身具有的历史内涵，那么针对二者所说的伟大性条件也都将是成问题的。根据夏滟洲的博士学位论文《西方作曲家的社会身份研究：从中世纪到贝多芬》提供的线索——11世纪初期“作曲”（composition, 源自拉丁语componere）一词首度出现，12世纪作曲者从“匿名”到“署名”，15世纪“作品”概念确立，18世纪中下叶音乐自律性肇端，18世纪下半叶职业作曲家身份确立，笔者认为，既然“作曲家”和“作品”的概念都是在历史中形成的，那么针对二者所说的“伟大性”条件也必然是历史的、可变的。

　　同样明显的是，上列四位学者所说的伟大性条件，并非适用于西方音乐史的所有阶段：莱特所说的“独创性”在19世纪之前根本是不重要的，它是从19世纪——伴随康德“天才”学说的问世——才逐渐确立为艺术评价标准。在19世纪以前，评价音乐及作曲家的标准并不在于“是否原创”，而是先后经历了如下几个阶段：从中世纪的“是否胜任”（音乐对某个功能或事件的适用程度），到文艺复兴时的“是否形象”（音乐与歌词的贴切程度），到巴洛克时期的“是否精致”（音乐素材的编织与对比情况），再到古典时期的“是否得体”（不同音乐体裁对应于不同阶层的趣味）。此外，达尔豪斯所说的“宏大规模”在巴洛克之前（除了弥撒套曲）也几乎是不存在的，中世纪圣咏、游吟诗人歌曲、新艺术时的经文歌、文艺复兴时期的意大利牧歌、法国尚松、德国的利德和众赞歌都不是大型体裁。同理，迈尔所说的“人生苦难”（音乐的深刻内容）在中世纪也是个微不足道的命题，中世纪大部分时期的音乐乃是以荣耀上帝为目的。爱因斯坦所说的“心灵世界丰富”对于古典之前的作曲家来说也是个“无效范畴”。他曾说，“巴赫是最伟大、最不为人理解的音乐家。……这个人，在他的作品中完全消失，比莎士比亚在他的戏剧中的消失更甚”，又说，亨德尔“其实是最隐秘的人之一。无论是与他当面接触还是在与他的通信中，他都没有让任何人进入他的内心世界”。而事实上，巴赫与亨德尔音乐中的“无我”现象，并非是因为这两个伟人“站在他自己的时代之外和之上”（如爱因斯坦所认为的那样），而是不同历史时期的不同创作常规使然。根据达尔豪斯的理论，在18世纪末叶之前，音乐的创作主要是受制于音乐所服务的功能、场合、摹拟对象、赞助人旨趣，以及受众群体的一般风尚，而较少体现创作者个人的心理、经验或情感，作曲家的“主体人格”尚未卷入。只是到了19世纪——当经历了政治、社会、文化思潮及音乐自身的一系列变化之后——对创作者自身（精神、思想、人格）的表现才开始成为主导音乐创作的深层动机。综上所述，上列观点中所说的伟大性条件，均不适用于整个西方音乐历史，而是只适用于“近代”之后，即18世纪中叶——含亨德尔、巴赫创作生涯的顶盛期——之后。