摇滚乐在今天似乎不再是一个激动人心的字眼，它淹没在或溶汇到了流行音乐或通俗音乐之中。人们甚至不愿意弄清，什么是真正的摇滚。那种对摇滚精神的追索已成为多余。如果撇开主流意识形态的排斥，这至少也表明，随着西方社会步入后工业时代，产生这一新型文化形态的原始热情已逐步消褪，那种我们在20世纪60年代经典摇滚中可以普遍感受到的内在紧张已不复存在。因为在这以后，是社会历史的星转斗移，传统的由成人理性统治的文化全面走向现代的由青年感性主宰的文化，对秩序和意义的追求让位给了即兴冲动、同步反应和本能共鸣。早期现代主义文化所具有的那种先锋意识和冲撞力也日益萎缩成浅薄花哨的时尚了。

　　然而，摇滚乐最初是在激烈的种族和社会冲突中发展起来的。它之所以被命名为摇滚，就是带有明显的种族歧视意味的，有如一些现代主义艺术流派，如印象派、野兽派等，它们的名称本身即包含着正统艺术的歧视。作为黑人音乐，摇滚乐起初被排斥在白人社会掌握的电台、电视台以及各种传播媒体之外，而那些同情和欣赏摇滚的白人艺术家和企业家也不得不承受白人社会的舆论压力。然而打破这种对抗僵局的是白人青少年。他们自发地走入隔离区的酒吧和舞厅，加入黑人的音乐狂欢。不过他们一开始也是不受欢迎的，歧视也教会了黑人青少年的反歧视。他们以牙还牙，拒绝白人孩子参加他们的舞会，或者在舞场上拉一条绳子，将白人孩子隔离开。然而这种隔离意识最终为火热的音乐溶化，随着摇滚的节奏越来越激烈，舞场上的绳子落下来了，黑人和白人跳到了一起。真正意义的摇滚也就在这里诞生了。

　　青少年的加入使摇滚乐超越了种族反抗，获得了新的文化内涵。它由一种种族音乐变成青年音乐。在摇滚节奏中，黑人、白人、各色人种同声起舞，为一种共同的激情所趋动，投入到浑然忘我的原始境界中。这时，文化习俗的偏见以及道德的观念在人与人之间制造的对立土崩瓦解，人与人之间重新团结，亲如手足。这就是摇滚展现在人们面前的世界，一种类似于尼采所描述的酒神世界。

　　随着摇滚乐突破种族的樊篱进入大众社会，它的青年形象和特征就越来越鲜明起来。聚集在它的旗帜下的艺术家和大众主要来自青少年。他们不论地域、种族和阶级，纷纷投身于摇滚的洪流中。巴迪-霍利（白人）与查克-贝里（黑人）、披头士（工人子弟）与滚石（中产阶级），都是摇滚精神的体现者。他们创造了一种理想化的酒神音乐，一种我们不妨称之为“青春崇拜”的宗教。这一音乐形式以及由它唤起的巨大热情在相对平稳的制度下形成了一股不驯的潜流，它冲击着为大众所接受的传统价值观念；而一旦它汇聚在一起，便会掀起惊天大浪。20世纪60年代，当世界资本主义由工业时代跨入后工业时代，摇滚乐也适应这一社会的转型领导了文化上的革命。

　　在20世纪60年代的美国文化运动中，摇滚乐标举青年文化，对成人化的美国中产阶级社会发起猛烈攻击。他们衣着奇装异服，蔑视传统道德，抛弃学业和工作，自发地流浪于美国社会的底层，传播他们的处世哲学。这种产生南方的音乐与以北方为中心的垮掉派文学同声呼应。一些垮掉派作家自觉认同黑人文化，并以白种黑人自居，表达对自身生存处境的自觉。垮掉派文学与摇滚乐相互激荡，领导着青年的反叛运动。垮掉派诗人埃伦-金斯堡称摇滚乐为时代的拯救者，他在给福格斯乐人的第二张专辑写的说明中说：“《圣经》说，当基督回来时，每只眼睛都能看到，而现在每只耳朵都能听到。当福格斯们冲破垄断封锁，出现于国家的电视屏幕上时，美国的每位少年和老人都将会如释重负地打开电视。每只眼睛都能看到。”新一代的摇滚艺术家为一种社会理想而歌唱。他们自觉脱离那个摇摇欲坠的美国成人社会系统，力图建立一种爱与理解的社会共同体。他们汇聚在西海岸的旧金山湾，探索他们的社会理想。

　　而在英国，一些产生于20世纪60年代的摇滚乐队也自觉地站在成人社会的对立面，倡导青年革命。如“谁人”乐队就很好地把握了一代英国青年的愤怒与反叛情绪。这个乐队的吉它手彼得-汤声说：“摇滚永远在提出要求，对它的表演者、它的观众，对社会提出要求。它要求改变。”因为“谁人”要求改变，他们的音乐就以猛烈的节奏轰击成人社会，汤声的吉它有着粉碎性风格，穆恩的鼓点具有毁灭性力量，他们是那个时代的刀锋。汤声说：“谁人的音乐是一种原始力量。他向中产阶级和中年人的政治哲学提出挑战。”

　　摇滚乐是一种青年音乐，它张扬激情、活力、能量，这使它与成人文化区分开了。世界上还没有一种文化形式像摇滚乐那样代表青年，具有青年的特点。摇滚乐甚至刻意在青年和成人特别是老人之间制造对立，使它成为青年人的一种特权和专利。据一些医学家论证，唯有青年人才具有承受摇滚乐的心理能量，而老人是被排斥在摇滚听众之外的。推销商们也注意到，摇滚乐的市场是青少年大众，因而他们也极力表现摇滚乐的青春形象。在这种现象的背后实际上蕴含着深刻的哲学人类学意义。广义的摇滚是一种文化，它与现代哲学、文学艺术及生活方式的变革有着密切联系。从西方的历史来看，摇滚乐则是近代浪漫主义的产物。浪漫主义解放了青年，使青年作为文化的主体出现在历史舞台。自此，以青年为象征和主体的文化便逐步成长起来了。

　　摇滚乐作为一种黑人音乐，它之所以能够在西方世界发展起来，一个主要原因就是现代文化本身即孕育了一种摇滚精神。我们可以在较早的那些浪漫主义运动中找到摇滚的影子。雨果的《克伦威尔》初上舞台时，对于浪漫派的青少年来说就是一场攻克巴士底狱的信号；席勒的《强盗》上演时，观众的狂热和激动只有今天摇滚乐的演出现场堪与比较。我们很容易把20世纪60年代的摇滚与20世纪初的现代主义运动联系起来，它们都是由一些乳臭未干的青年发动，以粗野激烈的行动冲击传统的秩序和观念。这里体现的一种共同的姿态就是反叛、表现以及自我宣泄。甚至许多摇滚乐队自觉从浪漫主义传统中吸取资源，如酸性摇滚与垮掉派文学运动就是相互影响的。一些著名乐队的得名也显示出与浪漫主义文学传统的关系：“门户”来自布菜克的诗篇；“荒原狼”来自赫尔曼-黑塞的同名小说。

　　浪漫主义的最大特点就是“青春崇拜”，这在摇滚乐中发展到极端。每一个摇滚歌手都小心翼翼地培育着青春形象：它是力量、活力、热情、自由的化身。它直白、赤裸、不加修饰。它压迫、破坏、横冲直撞，具有攻击性。它反对一切形式化的教育和形式化的理性。它是生命和情感的赤裸裸的表达。我们从摇滚中听到的最强烈的节奏是I feel，I want，I need这样一些表达式，它们也许浅陋，但带着更多的生命真实。无疑，这样一种音乐是具有表现性的、乐观的，体现这样一种精神的文化是青年人的文化。它与成人文化迥然相异甚至形成冲突，因为后者代表着传统、理性和秩序。

　　与摇滚乐的表现形式相对应的是青春的“偶像崇拜”，它是青少年的宗教。这样一种偶像崇拜通常遭到来自成人社会的嘲笑和批评，其实它并不比成人财富、名誉和子女的崇拜可笑。“青春崇拜”表达了对青春永恒的渴望，而所谓“青春偶像”也以其青春形象而获得文化的内涵。不过自发的热情由于理性的干预往往会成为骗局。由于商业的参与，实际生活中的“青春偶像”则往往带着伪劣商品的虚假光泽，从而人们对青春的寻求不免一次次地落空而又在新的寻求中不断发展下去。

　　作为青春的表达形式，摇滚乐的最大敌人是变易和时间。我们听到摇滚乐对永恒（Forever）的反复咏叹和对分离的沮丧。因为时间在分裂中产生，而变异即意味着分裂。永恒是非时间性的。贾格尔年愈不惑，但依然一身牛仔短装登上舞台，而他在青春年少时曾发誓说：如果我在45岁时还在唱歌，我宁愿去死。甚至唱通俗歌曲的谭咏麟也一再声称：永远25岁。前者表现出对青春消逝的恐惧，而后者表现了对青春永驻的执著。这使人们联想起一则古老的希腊神话：缔造了忒拜城的卡达莫斯老眼昏花，但仍然步履蹒跚地加入酒神节的狂欢。

　　摇滚乐创造了青年文化，由于摇滚乐，青年文化获得了它的自我意识，成为一种与成人理性相抗衡的独立的现代文化形态。