——评于苏贤《中国传统复调音乐》

　　中国传统音乐中究竟有无复调音乐？中国传统复调音乐的结构又是怎样的？带着这些疑惑，我打开了于苏贤新作《中国传统复调音乐》。

　　复调音乐原指几个旋律性的声部在运动中按照对位的法则结合在一起的多声部音乐，与主调音乐概念相对。在西方艺术音乐史上，复调音乐占有着重要地位。从九世纪的奥尔加农到帕莱斯特里纳的无伴奏合唱，从巴赫恢宏的赋格曲到二十世纪异彩纷呈的多调性复调结构、色彩复调结构、节奏复调结构和微复调结构等多种现代复调音乐形态。五四新文化运动后，西学东渐之风愈演愈烈。经过赵元任、萧友梅、黄自、谭小麟等一批学贯中西的音乐家辛勤创作，复调音乐进入了中国专业音乐创作领域。建国以来中国复调音乐日趋成熟，诞生了于苏贤、陈铭志、段平泰等一批复调音乐作曲家和理论家，涌现了大量优秀的复调音乐作品。在这些作品中，普遍提取了中国传统音乐素材，使复调音乐这一西方艺术形式中国化和民族化。但中国传统音乐自身的结构中，是否存在着类似于西方的复调音乐的形态则一直是复调音乐理论家们所探求的课题。

　　《中国传统复调音乐》是于苏贤在《复调音乐教程》、《二十世纪复调音乐》等复调音乐理论专著之后，在该领域进行研究的又一力作。全书分为总论、中国传统复调技术类型、中国传统复调音乐形式三个部分。这种编写体例和作者另一本阐释西方传统复调音乐专著《复调音乐教程》异曲同工。上卷“中国传统复调技术类型”对应“复调技术理论”，下卷“中国传统复调音乐形式”对应“赋格及其他复调音乐形式”。可见，作者在多年的复调音乐创作、教学与研究中对中国传统音乐的各种形式进行了深入的分析，将其组织形式纳入了西方传统复调音乐理论的框架和语境中。并通过对体系化的梳理，达到指导音乐创作实践的目的。

　　在总论中，作者开门见山的指出“《中国传统复调音乐》作为书名，旨意就是要将其作为一个独立的概念昭示国人，中国有自己的传统复调音乐。”同时将“中国传统复调音乐”这一概念限定在“中国传统音乐”这个独立体系之上。认为“需要从研究未经改编的中国传统复调音乐入手，从中发掘特有的结构原理和方法，然后创立与之相应的概念进行归纳、分类和阐释。”这也是全书的理论背景和方法论依据。接下来作者分别从中国传统复调音乐的思维特性、调性结构特性、节奏复调、立体旋律的复调结构以及中国传统复调音乐在专业创作中的运用等方面对题旨进行阐释。上卷“中国传统复调技术类型”则从具体音乐形态出发，归纳出中国传统复调音乐的四大技术类型，即单音旋律中的立体结构、对比结构、模仿结构、支声结构。值得注意的是，作者并没有套用西方传统复调理论体系中对比复调、模仿复调的概念。而是强调中国传统复调音乐体系自身的理论框架。下卷“中国传统复调音乐形式”则以《弦索十三套-十六板》、《澧水船夫号子》、《锣鼓四合》、《牡丹亭-惊梦》四部中国传统音乐为实例进行分析，来说明中国传统复调音乐的三大形式——复调变奏曲、复调合唱曲连缀、复调循环套曲的一般特征。全书行文简洁、谱例翔实，体现了作者扎实的学术功底，尤其在以下几个方面：

　　一、开拓视野，勇于创新

　　早在上世纪二三十年代，王光祈的《对谱音乐》和缪天瑞编著的《对位法教程》就已经在国内开始介绍西方传统复调音乐体系。随后几十年中，柏西-该丘斯、辟斯顿、杜布瓦等复调音乐理论著作陆续介译过来。我国一批作曲技术理论家也相继出版了复调音乐的理论专著，如段平泰《复调音乐》、陈铭志《复调音乐基础教程》、赵德义《复调音乐基础教程》等。虽然这些著作在复调音乐理论中国化民族的过程中起到了重要作用，但他们大多基于西方复调音乐理论体系，很少结合中国传统音乐形态探讨。仅有赵德义一书中列出“支声复调”一个章节对中国传统音乐的复调形态进行阐述。但所举实例都是经过二度创作和改编的“传统音乐”，在理论提炼上略显简单。而于苏贤的《中国传统复调音乐》则弥补了之前理论著作的缺憾，书中举出的实例都是“原生态”的传统音乐。强有力的说明了“中国传统音乐中存在复调因素，而且有着及其完整的复调音乐形式。这些复调音乐形式的结构原则、具体技术运用等，都显示了我们先辈音乐家和民间艺人的智慧与创造力，尤其在复调构成方式上的独特性，更是世界上少有的。”从这一点上看，该书拓宽了复调音乐的研究视野，在学术上是一项重要的创新。

　　由于中国传统复调音乐并没有形成一套严密的理论体系，因此该书也没有采用教科书的形式，而以专题探讨的方式取而代之。因此该书在使用上十分灵活，即可以作为复调课的教学补充，又可以当作音乐形态学的研究材料。

　　二、深入浅出，详略得当

　　复调理论一向以枯燥、艰深著称，因此复调理论著作要在学术性和通俗性上求得平衡并并不容易，但书中却很好的处理了两者的关系。如书中对单音旋律复调结构代表作——古琴曲《酒狂》的分析，就将文字分析和谱面分析结合，让人一目了然。在《锣鼓四合》的分析中，作者将每个曲牌的复调特征列表，方便读者对音乐的横向与纵向结构进行比较。这样的例子在书中随处可见，其最大的优点是不需要长篇大论就使繁琐的复调理论触手可得。

　　最难能可贵的是，在今天出版成本上升，“一寸版面一寸金”情况下，作者仍将完整的谱例引入书中，像《十六板》的总谱就足足占了六十页，全书的谱例部分占了三分之一。众所周知，中国传统音乐尤其是民间音乐最初在收集整理时，大都采用简谱记写。作者不畏繁琐，将这些简谱转写成五线谱。不仅使旋律线条更加直观，更在学术规范上做出了表率。这些谱例大大方便了读者们研习，省去了查找乐谱的麻烦。

　　三、联系实际，指导创作

　　作者在详尽分析中国传统复调音乐的形态时，并没有脱离创作实际。在总论中作者举出了近代以来中国作曲家的创作实例，说明了中国传统复调思想在专业音乐创作中已得到自觉运用并产生了良好的艺术效果。作者虽然没有明确表示将该书作为一本教科书使用，但该书对音乐作品的分析处处从实际创作出发，如作者指出的评弹音乐的四大对比复调特征：声部先后进入、合理的纵向音程结合、富有动力的节奏对比、将乐句的划分点设置在不同的节拍位置上。以及戏曲、曲艺音乐伴奏与唱腔的结合四大关系：“包”、“托”、“垫”、“衬”都用简明的语言概括了传统支声复调音乐的特征。这既是戏曲、曲艺音乐创作的总结，也对其他形式的音乐创作有着启示作用。

　　总之这本《中国传统复调音乐》弥补了相关学术领域的空白，也是作者多年在复调音乐领域研究的结晶。如果说有什么遗憾的话，就是作者在开创了中国传统音乐“复调化”的研究领域时，并没有完全建立基于中国传统音乐语境之上的“复调语言”。全书在分析中国传统音乐实例时采用的都是西方乐理、和声、复调的理论体系，像“由主音F开始经过一个上方辅助音G的装饰后，向下四度跳进到属音C，再进行到主音F。主—属—主的功能结构使这个固定旋律型具有相当强的稳定性”这样的语句在书中比比皆是。从作者的角度看，在没有另一套更为符合传统音乐形态的理论阐释语言得到学术界的公认前，采用西方理论体系语言对传统音乐的复调形态进行揭示也是最易接受的方式。甚至作者在表述上已经达到炉火纯青的境界。但学术界和读者们所期待的一套中国自己的“复调语言”乃至源于我们丰厚的音乐遗产、有别于西方音乐理论体系还没有形成。这需要一代代学者们的艰苦探索和不懈努力。

　　作者在总论一章的题外话语中提到“更需要我们牢牢记住的，还有那些保存、搜索、记录、抢救、以及探索、研究这些瑰宝的音乐家们。如果没有他们的辛勤劳动，也许有些珍品已经消失在不知不觉之中了。”更能够说明作者的使命感、责任感和学术品格。如果说整理挖掘传统音乐是基础工作，那么对传统音乐进行理论上的总结与研究则是提高和升华，真理源于实践，而实践又是检验真理的唯一标准。作者在前人的实践上总结出传统复调音乐的规律，那么将传统复调音乐理论用于音乐创作实践，继续深入研究传统音乐形态，乃至于整理挖掘濒临消失的音乐瑰宝，则是每一位有志献身于中国音乐事业的音乐工作者们应当追寻的目标。