作者：于雪琴

    【摘要】本文将二胡及其音乐作为一种文化现象,将其置入中华文化的整体框架中进行探讨,从二胡的名称形制、社会地位、演奏技法和作品曲目等四个方面的发展演变,阐述了二胡的发展历程及其文化内涵。

    【作者单位】南京特殊教育职业技术学院音乐系

    【关键词】二胡 发展历程 文化内涵

    二胡是我国流传最广、最具代表性也是最富民族韵味的一种拉弦乐器，纵观其发展历程，它是由边疆少数民族音乐文化为发端、逐步融入中原音乐文化后集大成的一件民族器乐瑰宝，是以汉族特色为主的传统音乐文化博采众长、薪火相继的一大成果。从民族音乐学（ethnomuicolo）的视角分析，需要研究的不仅仅是孤立的音乐本体，还应有形成这种音乐的社会、历史和文化缘由。

　　一、二胡名称形制的发展演变

　　二胡作为我国一种古老的民族拉弦乐器，其前身是隋唐时期北方少数民族“奚族”使用的一种用竹片夹在两弦之间磨擦而发音的乐器，因为奚人所用故称“奚琴”。宋代陈旸在《乐书》中记载“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之”。该书所载的乐器多为唐人传物，基本形制是竹杆、竹轸、竹筒，二弦系于琴轸的大头处，没有千斤，用一竹片夹于二弦间拉奏。“两弦间以竹片轧之”，已初步显示出古代拉弦乐器的基本雏形，也拉开了二胡在漫长的岁月中逐步形成和发展演变的先河。

    唐宋时期，“奚琴”又常被称作“稽琴”。唐代大诗人孟浩然在《宴荣山人池亭诗》中有“竹引稽琴入，花邀带客过”之句。之所以将“奚琴“改称为“稽琴”，据《晋书.稽康传》所载：“稽康本姓奚，后居稽山之侧，因改姓稽。奚字多有奴仆之意，又以名不雅似，故宋人多用稽琴之名”。同时，随着奚琴由北方向中原地区逐步流传，由于古代黄河以南地区的汉族习惯将边疆少数民族统称为胡人，因此，唐代也将这种发端于奚族的拉弦乐器称为“胡琴”。唐代边塞诗人岑参有诗云“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”。而到了北宋时期，沈括的《梦溪笔谈.卷五》中则有“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于”之句。形成于宋代的陕西榆林石窟第十窟的壁画中，也画有一飞天用马尾弓拉奏卷首、二轸、二弦、圆筒形琴筒的乐器。弓弦由竹片改用马尾，对于乐器的功能无疑是革命性的，它标志了中国传统的“弓弦类”乐器的正式产生，在二胡的发展进程中具有里程碑的意义。元代胡琴的形制在《元史.礼乐志》卷七十一中有较详细的记载：“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾”。到了明代，胡琴的形制有了进一步发展，尤子求《麟堂秋宴图》所绘的胡琴图与现在的二胡已非常相似，琴杆，琴筒，琴轴均为木制，琴筒一端蒙蛇皮或蟒皮，另一端置雕花音窗。张二弦，用马尾竹弓夹于二弦之间拉奏，并置有千斤，是现今二胡的前身。

　　明清时期，随着各民族文化交流日益频繁及各地民间音乐和地方戏曲的兴起，胡琴已传遍大江南北，并根据不同地域及风格需要，逐渐演变成各种不同类型的拉弦乐器。到了近代，胡琴已发展为近50个品种的弓弦乐器的大家庭：如京剧伴奏中的京胡、豫剧和河北梆子中的板胡、广东音乐中的高胡、河南曲艺中的坠胡、沪剧中的申胡、越剧中的越胡、蒙古族的马头琴、维吾尔族的艾捷克等等。而其中流传最广、使用最多的就是二胡，民间也有称为南胡、二弦、嗡子和胡胡的，名称虽多，实际上都是同器异名。整体结构通常由琴头、弦轴、琴杆、千斤、琴码、琴筒、琴弦和琴弓八大部分构成，琴筒蒙以蛇（蟒）皮，筒上装木制琴杆，杆顶设二木轸，木轸至琴底张弦，以竹张弓，马尾纳二弦间。近百年来，二胡加快了改良的步伐，如将丝弦改为钢丝缠弦，木轴采用机械转轴等。目前普遍使用的常规形制，大都不采用“卷龙首”（龙头形状），而是半月牙弯形状，比较秀气，共鸣箱有六角、八角等多种形式，琴弦多为金属弦或金属缠弦，琴弓为马尾所制，内外两根弦定弦为五度。新中国成立后，二胡艺术得到了进一步发展，除了常规的形制外，有时为表现浓郁的地方特色或演奏特定曲目的需要，还出现了一些特殊形制，常用的有：低调粗弦二胡（俗称“二泉琴”），长城二胡、双千斤二胡、长杆二胡等。二胡形制的发展演变，也在不断丰富和增强其独特的艺术表现力。

　　二、二胡社会地位的发展演变

　　纵观二胡近1500年的发展演变历程，以上世纪二三十年代二胡三杰（刘天华、华彦钧、吕文成）的崛起为分水岭，其社会地位发生了翻天覆地的变化：

　　（一）卑微的传统期。在封建时代的漫漫长夜里，历代统治者眼里的胡琴是一件粗鄙的乐器，不能登大雅之堂。虽然《明史．乐志》曾记有洪武元年（公元1368年）建国庆典宴会上，乐手以胡琴、琵琶合奏《四夷舞乐》，但从目前有据可靠的史料里，相比琵琶、笛子等弹拔、吹奏乐器频频出现在宫廷宴乐里，类似有关胡琴的记载实在较为鲜见。而由于其制作简便、成本低廉、方便易携等特性，二胡作为胡琴类乐器的代表，相反在民间得到广泛流传，但也长期局限于为戏曲、说唱、歌舞、宗教音乐伴奏和参与某些小型传统乐队的合奏，以及一些地位低微的民间艺人用以谋生的工具，因此，二胡甚至在相当长的历史时期被视为是“叫化子的乐器”而沦落街头。到了清嘉庆年间，由于二胡所张老（内）子（外）二弦恰好犯了乾、嘉二皇共政之忌，倘若断了老弦或子弦，更是天大的晦气，便干脆颁布了在戏曲演奏中不得使用二胡之禁令。一直到晚清各种矛盾激化，朝庭无暇顾及时，梨园艺人手中方才响起二胡声，但仍然停留于合奏中的辅助配角地位。即使在二胡现代派宗师刘天华先生初学之时，其父也曾严加斥责，甚至有摔琴之举，其妻也认为是没有出息之举。刘天华在《月夜及除夜小唱说明》一文中，对二胡的地位曾有过精辟的论述：“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸”。

　　（二）辉煌的现代期。随着封建社会在20世纪初的崩溃解体，音乐文化的环境也进入了历史性的转型期，以“二胡三杰”为代表的一大批二胡艺术酷爱者和演奏家，紧紧抓住了时代发展的机遇，推动二胡发展取得了历史性突破。主要有三大标志：一是从伴奏的“配角”上升到独奏的“主角”，自1915年以来，现代二胡开宗立派的大师刘天华先后成功创作出《病中吟》、《月夜》、《良宵》等十大二胡独奏曲，成为二胡发展史上前无古人的光辉篇章，同时又巧妙借鉴小提琴等西洋乐器的创作手法和演奏技巧，极大地提高了二胡的表现力，使之彻底从民间伴奏中脱颖而出，成为可登音乐会大雅之堂的专业独奏乐器。众所周知，二胡当今已作为主调音乐最光辉的阐释者，在民族管弦乐队中占据了魁首的位置；二是从民间自发性的口耳相传成为高等学府的专业教育，通过刘天华的努力，二胡自上世纪三十年代开始正式进入高等学府，从街头艺人卖唱的工具一跃成为音乐教育的正规专业，自此把二胡的创作、演奏和传承，逐步推向一个教学相长、人才辈出的繁荣局面。正是因为上述两大贡献，才有了二胡“自有天华，乃登上品”一说；三是逐步取得了世界性影响，天才式的民间音乐家阿炳(华彦钧)对此应推首功。他的《二泉映月》等三首二胡名曲，独尊传统而又突破传统，将二胡艺术的魅力发挥到了极致，被灌成唱片流传到海外后风靡全球，史无前例地为中国民乐赢得了世界性的声誉。其后，通过闵惠芬等一大批杰出的后起之秀的传播和推广，二胡在海外已几乎成为中国民乐的标志性符号。

　　三、二胡演奏技术的发展演变

　　客观而言，古人在二胡的前身嵇琴的演奏技艺上已达到一定水平。北宋沈括在《梦溪笔谈》中曾记述道：“熙宁中（1068～1077）宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。”演奏者当时已具有的非凡技艺由此可见一斑。但纵观千余年的发展历程，由于二胡在社会音乐生活中始终处于边缘化的地位，民间的传承也仅限于经验性的口耳相传，因此其演奏技术的发展长期处于滞慢状态。直到上世纪以来的近百年间，同样是以荜路蓝缕的“二胡三杰”为标志，演奏技术取得了突飞猛进的发展。

　　为提高和丰富二胡演奏技法，刘天华有意识地从西洋音乐中吸取有益的养料，对制作二胡琴筒、琴杆、琴轴、琴码、弓子工艺选料及定弦、揉弦、换把等演奏技法进行了革新，他设计的新规格二胡，奠定了今天二胡制作的基础。刘天华最早明确了二胡固定音高定弦法则，使二胡能与大型民族管弦乐队合作，还大胆突破仅用一个固定把位演奏的传统，而采用移换把位的方法一下子将音程从狭窄的九度扩展到三个八度，使左手运指技巧在琴弦上有了舒展的用武之地。他把小提琴等西洋乐器的演奏技法创造性地运用到二胡上，极大地丰富了二胡的音乐表现力，《空山鸟语》中同音异指轮音奏法、高音区两个八度内的反复大跳绰注、《光明行》在内外弦上变化重复气魄宏伟的旋律、利用小附点的轻快节奏，以及顿弓、颤音等技法的搭配运用，都将二胡的演奏技法推向了一个新的高度。阿炳则在继承民间传统技法的基础上，将传统的原把位演奏延伸到在内外弦的高把位上灵活运用，特别是充分发挥内弦厚朴深沉的音色及空弦上轻巧弹拔的技巧，展示了出类拔萃的精湛技艺。吕文成则将传统二胡的定弦提高四度，与小提琴的二、三弦定弦相同，把音域扩展到二、三把位，自由换把，发展了滑指、擞音等技法，最为突出的是将琴筒夹于两腿间拉奏，使演奏者对音量、音色的控制方面更加自如。新中国建国以来，在一大批才华横溢的演奏家如黄海怀、孙文明、甘柏林、王国潼、蒋巽风、陈耀星、闵惠芬等人的推进下，二胡艺术无论从乐器改革上还是从演奏技巧的发展上都取得了明显进步。快速揉弦、快速跳把、抛弓、跳弓、各种滑音、揉弦、滑揉等手法经常用于二胡作品。如由陈耀星创新和发展的连顿弓、大击弓、弹轮弓、弹节弓、快速双弦抖弓、外拨弦、左右手拨弦等新技法，使二胡演奏技艺达到了新高度。闵惠芬在《宝玉哭灵》、《李陵碑》等作品中，用大幅度的滑弦等技法模仿越剧和京剧的唱腔，惟妙惟肖，成为演绎“器乐声腔化”的经典。目前，二胡的音域达到三至四个八度，弓法有长弓、短弓、颤弓，连弓、分弓、顿弓、跳弓、碎弓、击弓、抛弓指法有按音、揉弦、打音、滑音、颤音、拨弦、泛音、轮指、大小跳进等。如果说以往二胡以演奏慢速深沉、中速抒情旋律为长的话，如今的现代二胡演奏技术则进一步挖掘了二胡的快弓技术，以高速运弓、刚中含柔、快中见长为特征的快弓完全可与小提琴媲美。上世纪80年代以来，在信息技术日新月异的全球化背景下，还出现了一些有意与传统风格拉开距离的现代演奏技法，基本特征是力求打破独奏旋律在调式、调性方面的完整性和鲜明性，以其“诡谲”的“语法”追求绚丽的色彩，如谭盾在《双阕》中，以“不是传统的耳朵”所习惯的音调、语汇表达了“反叛”的乐思，何训田的《梦四则》全部以长颤音、大跳音、滑音等指法和破碎的旋律片断，展示了二胡多样化的独特音色。这些虽未成为主流，但使二胡旋律冲出了传统的桎梏，体现了对演奏技法大胆探索和创新的精神，具有积极而深远的意义。

　　四、二胡作品曲目的发展演变

    在源远流长的中国民族器乐发展史上，二胡等拉弦乐器的出现要晚于吹奏、弹拨类乐器。它比钟、鼓、磬、埙、笛、瑟等体鸣、膜鸣、气鸣类乐器晚出一、两千年。就艺术的积累而言，琴、筝、琵琶、笛、管、唢呐等都有丰富的演奏曲目，并且在演奏技艺方面形成了各自的体系和审美追求，而二胡除了经验性的口头理论之外，几乎是一张白纸。然而，也许正是因为没有历史包袱和传统桎梏，当二胡一下子融入20世纪的社会生活后，竟如鱼得水，获得了历史性的大发展。可简要分为三个时期：

    （1）初创时期（1915—建国前），主要是刘天华和阿炳的十三首名曲：刘天华以病喻情、忧国忧民的《病中吟》，领略月色、感悟人生的《月夜》，苦中寻乐、苦乐交融的《苦闷之讴》、忧心忡忡、悲情忿忿的《悲歌》、即兴舒怀、偶成精品的《月夜》、抑郁无奈、闲散空旷的《闲居吟》，理想境界、奇妙乐园的《空山鸟语》，憧憬未来、向往光明的《光明行》，别出心裁、独辟蹊径的《独弦操》，中西融合、推陈出新的《烛影摇红》，它们都是二胡艺术有史以来的开山之作，其主题基本未离开这一时代一个知识分子内心的苦闷、欢乐、憧憬，但每一首都富有个性，都有自己独特的语汇，都是经得起时间考验的杰作，为二胡的学习、发展奠定了坚实基础。阿炳先生的《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》在继承民间传统技法的基础上进行了极大的突破，同样是弥足珍贵的艺术遗产。初创时期的传世之作还有陆修棠的《怀乡行》、刘北茂的《小花鼓》、吴伯超的《东方舞曲》《秋感》、蒋风之所改编移植的《汉宫秋月》《薰风曲》等古曲。

    (2)繁荣时期（新中国成立—20世纪80年代），特别是“文革”之前的17年，由于经济社会的快速稳定发展以及专业教育、表演的齐头并进，为二胡艺术提供了优越的生态环境。除了早期出现的一批改编、移植类佳作，如《流波曲》《弹乐》（孙文明）、《拉骆驼》（曾寻）、《在草原上》（朴东生）、《山村变了样》《赶集》（曾加庆）、《江河水》《赛马》（黄海怀）等。更为可喜的是以60年代初刘文金的两首新作《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》为标志，专业作曲家开始正式参与创作，二胡独奏新曲的创作获得了历史性的丰收，它们无论在题材的广度，还是在音乐语汇的创新、或者是在整体结构、气势方面，都有了新的开掘和提升，甚至可以说为二胡艺术划出了一个新阶段。此类作品主要还有《春诗》（钟义良）、《金珠玛米赞》(王竹林)、《怀乡曲》（王国潼）、《陕北抒怀》(陈耀星、杨春林)、《战马奔腾》(陈耀星)、《江南春色》(马熙林、朱昌耀)等。

    (3)新探索之期（20世纪80年代以来），最大的亮点是史无前例地兴起了一股大型作品的创作热潮，从80年代初到90年代上半期，在短短十几年间涌现出了一大批构思宏大的大型作品。刘文金的协奏曲《长城随想》是首开风气的力作，其它的同类作品还有叙事曲《蓝花花》（关铭）、幻想曲《莫愁女》（何占豪）、《幻》（二胡与大型乐队曲，阎惠昌）、《第一二胡狂想曲》（王建民）、《江河水》（二胡与交响乐队，杨立青）等；这一时期，与对现代演奏技法的尝试相对应，出现了一些构思大胆、挑战传统的全新探索型作品，代表作品有《双阕》（谭盾）、《梦四则》（何训田）等，虽然是些非主流的作品，但对二胡曲目的丰富和完善同样具有正面的价值。

　　五、二胡的文化内涵

　　（一） 优美独特的音色魅力。

　　音色即音品，是乐音在音高和强度之外的另一种属性。各种乐器都有自己特殊的音色，例如古琴飘逸秀丽、深邃幽远，笛子穿石裂云、悠扬清亮．而深沉蕴藉、阴柔敦厚则是二胡传统音质的最大特色。这主要缘于其特殊的构造所致，二胡的琴弦悬空而无指板、弓子置于两弦之间、琴筒由蛇皮蒙制而成，演奏时通过马尾弓子磨擦琴弦及蛇皮音箱振动来发出乐音，这些特殊的物质基础和构造，决定了二胡独特的音色魅力：一是以细腻、缠绵、哀戚、柔美而闻名于世。二胡的音色天生具有一丝忧郁、内敛的气质，音域往往处于听觉界限的最中心部位，仿佛琴弦与心弦是一脉相通的，丝丝入扣的乐音简直能直接渗进听者的灵魂。《二泉映月》如用小提琴拉，音质薄而轻浮，总感觉少了种胶质般的凝重，缺乏二胡曲摄人心脾的那份苍凉；二是具备独特的仿声功能。《空山鸟语》里此起彼伏的各种鸟叫声、《赛马》中奔驰的马蹄声、《奔驰在千里草原上》那战马振鬃长嘶的鸣叫声，募尽形态，惟妙惟肖。二胡更接近人声，闵惠芬演奏《宝玉哭灵》、《忆秦娥》，《逍遥津》、《珠帘寨》时，把徐玉兰的豪爽率真、高庆奎的慷慨激愤、张君秋的哀怨悲伤、余叔岩的低徊婉转等四种唱腔，演绎得栩栩如生，将二胡独特的音色魅力发挥到了极致。

　　（二） 雅俗共赏的审美价值。

　　由于历史的偏见，二胡曾在极其漫长的年代里以俗文化的姿态流落在民间，甚至成为权贵阶层鄙视底层的一种睥睨之物，“讨饭胡琴隔壁听”，二胡之“俗”曾经是何等让人心酸。但岁月的风尘终究难掩其夺目的艺术华彩，上世纪特别是新中国成立以来，二胡艺术的生命张力在俗与雅两个坐标系里都得到全新的延伸发展。一方面由于其固有的低廉便携的物理特性、长于抒情的艺术特性，真正成了广大群众喜闻乐见、耳熟能详的文娱形式，在大众音乐生活中占有不可或缺的地位，只要是民乐演出，绝对是“少了这个金珍菜，就办不成八大碗”。另一方面，由于专业创作、演奏人才层出不穷，专业教育、理论研究领域硕果累累，其“雅”的潜质也逐步得到充分的发掘和展示，不仅在国内形成了一个有影响、有特色、体系严谨、专业性强的庞大音乐群体，更在世界音乐舞台上拥有了重要的一席之地。日本著名指挥家小泽征尔曾在听了《二泉映月》后感动得潸然泪下，表示“这种音乐只应该跪着听”，二胡之“雅”，又是如此令人骄傲。

　　（三）底蕴丰厚的民族特色。

　　扎根于中华文化博大精深的肥沃土壤，二胡的发展和演变，既是一种艺术现象，也是一种文化现象。中国传统音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和边疆四域音乐以及外国音乐的交流融合之中形成和发展起来的，民族音乐也正是由作为主流的汉族音乐文化，与少数民族音乐文化、外国音乐文化数千年来不断相互交融的辉煌成果。作为中国弓弦乐器的主要代表，二胡在在众多的地区和文化中繁衍发展，其形制、风格、技法以及曲目作品方面的演变，都凝聚着民族心理、社会文化、时代精神交相辉映的力量，折射出中华民族丰厚的民族底蕴和传统的人文精神，成为中国传统音乐文化的重要代表和民族精神的重要体现。二胡形制的完善、风格的创新、技法的革新，都是中华民族智慧的结晶。二胡作品的内涵更是中国近现代史发展的见证和依据，如《光明行》《洪湖主题随想曲》《陕北抒怀》等大量以历史事件为背景的作品，记载了中国人民不屈的奋斗历程和顽强的拼搏精神。越是民族的，就越是世界的。如今二胡以其浓郁的民族审美特性，赢得了世界性的广泛认同和赞誉，为全世界人类的灵魂拉近了距离，成为世界音乐苑林中最富中国特色的一枝艺术奇葩。

　　六、结语

　　纵观二胡的发展演变，近一个世纪以来，远远超越了千余年的积累，这既是时代发展的必然，也昭示出这件民乐瑰宝所具备的无穷魅力和巨大潜力，仍有待后来者继往开来、推陈出新。二胡艺术唯有坚持古为今用、洋为中用，师法传统而又不墨守陈规，借鉴西方而又不全盘西化，真正做到与时俱进与坚守根本的和谐统一，才能流芳溢彩，常盛常青。