一、乐队协奏曲体裁的历史回顾　　
    在西方音乐发展进程中，各种音乐体裁都随时间的推移而产生、发展、蜕变、消逝，自17世纪以来，生产的进步与乐器制造业的发展促使器乐逐步脱离声乐母体，形成具有独立意义的音乐形态，一系列新的器乐体裁(如前奏曲[Prelude]、托卡塔[Toccata]、幻想曲[Fantasia]等)应运而生。在这种由混生到独立的发展过程中，各类体裁在遵循各自不同界约以保持自身独特性质的同时，不同体裁间相互借鉴、彼此渗透交融也成为一种普遍现象。　　
    滥觞于16世纪末的协奏曲，在漫长的发展过程中，从最初意指为一个或几个歌唱声部伴奏的器乐曲到成为管弦乐部类中最为重要的音乐形式，其体裁内部特性在随时代的变迁而逐渐清晰完备的同时，也始终与其他类型的音乐体裁（如奏鸣曲、交响曲等）产生密切的相互作用关系，乐队协奏曲便是协奏曲体裁内部体现交融生长的典型代表。　　
    乐队协奏曲，因其相对独特的演奏形式（由乐队单独演奏的协奏曲，没有独奏部分或任何附属的成分）而得名，无论是演奏形式还是织体结构方面，都更契合Concerto一词原意中所隐含 “协调一致”“相互联合”的特点。巴洛克时期，协奏曲的发展到达一个高峰，成为具有重要意义的管弦乐类型之一。1720年以后，乐队协奏曲逐渐与诞生之初的早期交响曲的发展合流，直至20世纪上半叶，随着协奏曲中乐队表现力的进一步提升，交响曲创作中借鉴协奏曲体裁特性（突出独奏乐器技巧性与个性）的现象层出不穷，协奏曲与交响曲这两种交响乐体裁间又开始新一轮的相互渗透，而在20世纪作曲家们创新精神的引领下，具有边缘性体裁特征的交响协奏曲(Symphony-concerto)与新型的乐队协奏曲(Concerto for Orchestra)也应运而生。而提到20世纪最具代表意义的乐队协奏曲，首当其冲的便是巴托克于1943年创作的《乐队协奏曲》。　　
    二、《乐队协奏曲》的融合特质　　
    贝拉.巴托克(1881-1945)，匈牙利现代音乐的领袖人物，也是二十世纪最杰出的音乐家之一。他以民族性、继承性以及博采众长的创作理念将东欧民间音乐与20世纪丰富的作曲技巧相融合，创造出了一种巴托克式的现代音乐，在世界音乐文化中独放异彩。《乐队协奏曲》是巴托克晚期作品中均衡融合特质的完美展现，也是其在生命的尾声中所爆发出的最令人震撼的声音。　　
    对于《乐队协奏曲》的体裁属性，众说纷纭，而对此疑问最具说服力的解释恐怕只能来自巴托克本人——“这首类似于交响曲的管弦乐作品之所以称作管弦乐协奏曲，是因为乐队中个别乐器有按协奏曲独奏乐器的方式处理的倾向。”在此基础之上，理性分析与感性经验的相互配合，也是发掘其独特体裁特性的有效途径。　　
    （一）  交响性创作思维的宏观表现　　
    “交响曲是由管弦乐队演奏的奏鸣曲，它能够通过种种音乐形象的对照对比和变化发展来揭示社会生活中的矛盾冲突和人们思想心理、感情体验，是一种规模庞大、音响丰富、色彩绚丽，富于戏剧性和表现力的大型管弦乐套曲。”由这一定义来看，构成交响性的关键，离不开奏鸣曲这一重要的体裁形式要素，奏鸣曲式中的“二元性”本质具有充分反映音乐中矛盾冲突的特性，其结构原则的高度逻辑性较强地体现了音乐中的对立统一规律，在较高层次上顺应了一种复杂的音乐思维的要求。而在经过“古典”和“浪漫”这两个时期之后，“奏鸣曲”(sonata)这一体裁己牢牢确立了一系列包括乐章布局、曲式结构、调性关系、素材运作等在内的形式规范和概念内涵 [2]，在《乐队协奏曲》中，巴托克交响性创作思维也可从这彼此相联的几个方面窥探一番。　　
    1、交响思维的结构框架布局　　
    巴托克的交响性创作思维首先体现在作品的结构安排上（包括套曲组织形式与各乐章内部曲式结构两个方面）。《乐队协奏曲》共包含5个乐章，这相较于自莫扎特以来所确立的三乐章协奏曲形式在规模上有明显扩张，而从巴托克对于每个乐章的精心布局可以看出，这种安排并不是随意而为之。首先，五个乐章以“拱形结构”排列，第一、第五乐章使用奏鸣曲式，第二、第四乐章用谐谑曲，作为全曲戏剧性高潮的第三乐章既是整部作品“拱形结构”的接点，在风格及主题内容上与前后乐章之间形成一个大的对比，其乐章内部A-B-C-B-A的段落安排自身也是一个小的“拱形结构”。若从外在形态上看，在拱形布局下的各乐章（除位于“拱顶部”的第三乐章）呈现出一种对比关系，但从内在特性上分析，它们之间又是相对统一的有机整体。这种相对统一性主要表现在：全曲中以核心动机面貌出现的主要乐思贯穿发展，调性也在拱形结构的布局下相互关联、彼此呼应。这样，乐章间的组合关系就呈现出深刻的逻辑意义。虽然，巴托克对于拱形结构的喜爱在其别的作品中也是惯常可见的，但在《乐队协奏曲》中，这种富于功能逻辑的乐章安排着重强调第三乐章（慢速乐章）中充满悲情的深沉寓意也与以往协奏曲中第三乐章通常以舞曲或是诙谐性等“轻量”曲式安排有明显差别，巴托克以交响性的结构思维使这部作品在结构上不同于一般协奏曲平铺直叙的连结，更具理性内涵。　　
    其次，巴托克对于拱形结构的巧妙运用不仅在大的曲式框架内各乐章的逻辑关系具有高度严密的数理性与科学性，在局部音乐结构中对于节奏、和声等音乐要素的规律化发展形成的原形与逆行间奇妙对比的音响效果，也令人过耳难忘。第一乐章开篇就将整部作品的两个核心对比动机引出——大提琴与低音提琴奏出缓慢的四度上行音程与加弱音器的高音弦乐声部与铜管轻轻应和的二度下行级进。整个乐章以倒装再现的奏鸣曲式将这两个动机发展贯穿，巴托克通过复调的手法将大规模的展开部置于乐章中央，其两侧分别是具有独立调性和主题材料的段落，使人听觉上在核心动机所带来的极对矛盾感与均衡的曲式结构间找到了良好的平衡。　　
    2、交响化乐思的具体体现　　
    “交响性”作为交响音乐中所体现出的一种整体艺术效果，在通常的理解中常与“戏剧性”相互等同。诚然，“交响性”中包含着“戏剧性”的因素，但不应将“戏剧性”作为替换概念作为对“交响性”的唯一概括。交响性创作思维除了体现在乐章布局和曲式结构这种形式框架上，“交响化乐思”也是交响性思维得以展开的动力性能量。“交响化乐思”本身只是一种抽象的概念，只有通过技术的实践（包括和声、调性、配器、展开手法等各类具体创作手法）以及作曲家个性化的发挥才能使之转化为具体的音响表现形式。而在这一转化过程中，无论何种具体手段其最终都指向交响音乐中最本质的特性——戏剧性。在《乐队协奏曲》中，巴托克以自己独有的方式践行着这一交响性思维创作的灵魂。　　
    以第三乐章为例，这是全曲戏剧性的中心乐章，尽管并未以典型的奏鸣曲式来写作，但其交响化的乐思的运用使整个乐章依旧彰显着强大的戏剧性力量。 　　
A       B        C       B’     A　　
1-33    34-44    45-72   73-98   99-128　　
    A部分以第一乐章中第一主题的四度音程动机发展而来，但倒影的形式使原本向上进行的音调以不断回落的轨迹低速蔓延，再现了第一乐章引子的悲剧性气氛。在之后引申的段落中，巴托克通过序列作曲技术将由六音音列纵向结合的和声依次在其他乐器组内做横向卡侬式模仿，音色与音域的巧妙配合描摹出一幅神秘孤独的夜月景象。　　
    B部分是第一乐章引子中第二主题（二度音程动机）的重现与展开，情绪激越悲壮。单从音乐的力度变化上我们就可以感受到与A段所形成的戏剧性对比。在这一段中，巴托克突出了打击乐器的地位，使节奏成为整个音乐悲恸前行的有力驱动，弦乐部各乐器在大小六度、纯四度音程上纵向结合，重低音区以密集的排列顺序凶猛的相互撞击着主旋律，第一乐章飘忽不定的动机素材在这里发出沉重的叹息。　　
    C部分依旧由二度音程动机发展而来，在以A为轴心上下浮动的半音化音型不断萦绕，加速着悲剧性因子的流动，在此基础上短笛第二次奏出了抽泣般的音调。此处位于乐章中部拱顶部位，在内容上应形成乐章内部的高潮，然而巴托克却并没有将戏剧性中心与结构顶点相匹配（将高潮后移至乐章黄金分割处），为交响性乐思的进一步扩充发展做巧妙的铺垫。而这段音乐中所表现出的极度不稳定性也在心理上造成某种悬念，令人强烈期待戏剧性高潮的到来。　　
    B’是第三乐章的中心段落，在这一部分里音乐发展出现了三次大的变化，不仅在曲式以及织体结构上呈现出阶梯形的段落，在情绪及心理上也形成了同构的变化：　　
    第一阶段——酝酿。由中提琴演奏旋律，竖琴与小提琴协作组成一个颤音式的伴奏和弦组，音乐显得悲切凄凉，在这里中提琴沉稳的音质、音色配合坚定的力度将感官带入一个预备阶段；　　
    第二阶段——加剧。木管齐奏接续中提琴的旋律，这里的伴奏部分出现了明亮清新的三和弦音响，将这种明亮并充满寓意的和弦安置在这里，三和弦的功能性已经不是最重要的了，这种古老的和弦在悲凉死亡意味浓重的黑夜里有了崭新的面貌，感性经验在这里也起了微妙的变化，一种寻求对感情进行宣泄的欲望开始加剧，这也就引出了下一个段落；　　
    第三阶段——爆发。这一部分是第三乐章的高潮，也是情绪宣泄的开始，整部作品在这里好像找到了一个支点，小提琴开始无所顾忌的将隐匿在前两个乐章中所有悲剧因子聚合起来，在整个乐队的支持下吐露悲伤，不再是点到为止的忧愁也不是怪诞的幽默，是真的爆发出一种面对死亡无奈的嘶吼。但巴托克也没有将这种情绪做过分的渲染和铺张，在弦乐声嘶力竭的勾住感官与之共同行进的契合点时悄悄松开，音乐开始悄悄向后撤退，情绪也随之下落，随后音乐又回到那种飘渺的忧愁中（回归A段）。　　
    通过以上两个方面的分析，笔者认为，交响性思维体现在音乐创作的宏观方面，它强调的是一种整体性思维对于复杂音乐理念的艺术思考，再通过诗意作业将不断发展变化的现实思维转变成鸣响着的音乐语言。在对这一“转变”的实践中，巴托克的《乐队协奏曲》中所体现出缜密的结构原则、高度的逻辑关系使这部作品在整体意义具有交响性创作思维的重要特征。而对于听者而言，先验的理解对把握作品有着相当重要的意义，这需要通过知识化的分析（如对于体裁发展历史的了解，对音乐作品结构性特征的分析等等）将音乐作品的体裁类型与形成这种体裁所经历的漫长历程在理性中相互联系，使作为概念意义的体裁标签在理性思维中的得以显现。　　
    (二)协奏曲体裁特性的具体展现　　
    在约瑟夫.科尔曼[Joseph Kerman]的《协奏曲对话》一书中，作者提到了几个有关协奏曲体裁的重要概念，包括“双重性”“关系情结”“炫技性”“交融”等等。而遗憾的是，科尔曼并未将乐队协奏曲这一形式纳入“对话领域”，只是在论及协奏曲织体的交融性时稍有提及，但寥寥数语显然不能将这种在历史中传承、积累，后又衍化独立成型的体裁样式的特性加以深化。并且，乐队协奏曲作为20世纪一种在形式及内涵上都较之巴洛克时期更为丰富多样的体裁而言，在历史维度中对体裁规范的继承性理解与感性经验中对作品特殊性的直接听觉感受相配合，也可进一步明确乐队协奏曲融合性的体裁意义。　　
    1、代言乐器的炫技处理　　
    一般而言，协奏曲体裁规范意味的核心就体现在运用其中的乐器媒介。在这个层面上，乐队协奏曲相较于其他协奏曲而言，一种由代言乐器（介质）而形成的鲜明二重性已然被打破，因此，乐器间的相互关系逐渐从一种对立交锋或者齐头并进这两种互应的表现方式中解放出来，原本那种独奏与协奏间地位悬殊的宾主关系在这一体裁范畴内消失不见，而是转化为一种在织体以及音响上彼此相融的分散势力，进而体现出一种“弥散”的状态。对于原本独奏协奏曲独奏展示轮廓、乐队体现背景这种伴奏织体模式则因乐器媒介的扩展而展现出更多的变化。在《乐队协奏曲》中，还一直指引我们将这首作品作为一部协奏曲来欣赏的一个很重要的一个标志就是对于代言乐器炫技式的表现方式，比如在作品的第五乐章中，展开部在弦乐十六分音符快速运动的背景上有由小号率先奏出一个以主属音为骨架的辉煌有力的新主题来，这个旋律像号角一样一触即发，巴托克将它用复杂的赋格方式广阔发展，高潮迭起，协奏曲的织体在主题的不断推进中透过弦乐器与木管乐器的不断交接演奏使音乐加厚扩张。如果说以往独奏协奏曲所呈现的只是独奏乐器一方的炫技展示，在这个段落中所能听到的则是整个乐队配合下的整体炫技——每组乐器都成为一个主角，巴托克安排给每个乐器组都有独自展现的机会，在一个核心主题的引导下根据各自不同的音响特质轮番出场加以展示，在结束展示时立刻再跳回原位作为其他乐器的背景，在这种跳进跳出中自身就形成了一种协奏曲体裁所特有的互应形式交流，再继而将这种“互应”逐步呈现出一种弥散的状态。　　
    2、多重的角色关系　　
    在乐队协奏曲中，角色（由不同代言乐器所形成的关系）的分配以及角色间的关系进程可能就比独奏协奏曲要更加立体化、多样性了。二元对话演变成了多元谈话，但巴托克却没有把这种多元代言者的角色性减弱，反而更加突出。以第二乐章（“成双成对的游戏”）的第一部分为例，在这一个短小的结构中共容纳了五个主题，每个主题都通过成对的吹管乐器分组演奏，主题间相异的角色特征都靠代言乐器自身的音色特征以及作曲家所赋予乐器的独特音乐语言来传达。巴托克在这五个主题不仅运用了匈牙利民歌中常用的音程关系，还运用了现代作曲技法中的不协和音程（不加以解决）作为主要技法，在以半音体系为支撑的旋律走向配合特定乐器组性格化的音色——在小军鼓8小节节奏各异（只有1小节相同）的敲奏引导下，首先进入了两支以平行六度吹奏的大管，之后依次是相差平行三度的两支双簧管、平行五度的长笛、平行七度的单簧管以及平行二度的小号。这一乐段的特别之处在于，很巧妙的在横纵两个方向利用了代言乐器在音色、音质上的特点塑造多个不同的音乐形象，而不同的音乐形象在听者的接受过程中直接转化为对乐器角色化的分辨。因此，在这段音乐中我们所听到的是不同于独奏协奏曲中因强调主次性而造成的单一个体性角色声音，而是自身便具有两重性格的代言者所塑造的声音角色，在与其他代言乐器的交流谈话中不断的演变着关系，却又始终不脱离一个以乐队为依托的大背景，和谐而又不乏互应的完成一段对人们回忆中家园形象的构筑。　　
    在《乐队协奏曲》中，一些在独奏协奏曲体裁范畴中根深蒂固的创作观念已然被打破，但这并不能理解为“作曲家们对管弦乐协奏曲的解释是不受限制的”。在很多情况下，对于一个作曲者来说，命名决不仅仅是为了给出一个标识，它也是作曲家个性、创造性的展示。尽管从分析的方法上我们只能在某一小部分上感受到协奏曲一般性的体裁界约在乐队协奏曲这类作品中的些许痕迹，但将具体的感性直觉经验作为第一性的理解通道，还是能够把握住作品的体裁属性以及音乐意义的。　　
    三、对音乐作品体裁理解的方法论探讨　　
    音乐是心的语言，它在创作与接受的双向主体间不断流动，生成意义。作为音乐话语的表述方式，音乐体裁不仅是创作主体表达意义的符号化工具，也是接受主体理解意义的重要指引。一个作品并不是作为一个孤立的、封闭的整体，自身就具有持久性，而是作为个案例证体现一种体裁类型，加入和补充这种体裁类型的历史发展的实体。体裁类型已经具有几十年甚至几百年的发展历程，要求听者将该作品与体裁类型相联系才能对其理解。这种“音乐与人”之间的联系若单纯以史学的或是技术分析的方式相互沟通，求得对音乐作品客观之形的解释，也许离音乐本身的意义还有一定的距离。通过前文对《乐队协奏曲》在创作思维以及细部安排的分析可以看出，乐队协奏曲这一体裁自身既是一个含义丰富的概念系统，又是一个开放的规范体系，它随时代不断更新着体态面貌，随作曲家的创造变换着外部风格，但其内部属性的精神特质仍是具有明确指向性的识别标志。仅就《乐队协奏曲》这部作品来说，融合性是它最为明显的特质。在宏观方面，交响性创作手法作用于做品的整体性思维布局；在微观层面，协奏曲体裁自身的特性投射于作品的细部构造之中，通过作曲家诗意创造使之两相交融，相异相依。　
    “真正意义上的艺术，是根据特定方法构建作品的途径，而方法的获得为后天的教授或自创，方法是规定我们行为正误的直接而预先确定的通道。”可见，对于创作者来说，如何选择体裁样式与怎样实现这一体裁样式是实现其立意的重要途径，对于接受者而言，如何以理性思维统合感性经验从而达到理解创作者对音乐的诗意创造则是现实存在的问题。一方面，音乐作品是一个凝聚着无数细节的有机整体。我们已具备的先验形式可以将音乐中细碎的部分条分缕晰，在一定的认知框架内将无数乐音的结合不断划归为越来越具理性的结构，进而形成一种对音乐作品整体性的把握；另一方面，音乐作品的自身属性也由细节孕育而来。当某个构成整体的局部产生变化时，这种变化尽管仍依附于原本统一完整的主体，但在接受层面上却超出先验积累的范围，就需通过直接的感性经验将单独的感知粘合入整体之中。　　
    在对音乐意义的理解上永远都可能存在感知与思维相互分离的现象，就如同乐队协奏曲这一体裁自身所暗含的两个极端意义元一般，一味的理性分析或是绝对的感性沉浸都会使原本相互缠绕的音乐要素生硬分离而消解其真正意义。真如达尔豪斯所说的“一首音乐作品与一件视觉对象并非完全不同：在预期中具有整体性的音乐作品（这种预期先是空洞和微弱的），很像一件视觉的整体，首先它以一种模糊的概貌印象呈现出来，随后随着观者逐一对个别特征的细查，这种整体性才渐渐清晰地显露。”因此，一部作品在历史中逐渐展示其自身的内涵，这种内涵在被听者接受的过程中产生出新的内涵，正如海德格尔所言：“视对应于敞亮的境界”，因此，无论面对何种样式的音乐，感——思——知是我们通达音乐意义的不二法门。　
      （作者：刘媞媞，系上海音乐学院硕士研究生，音乐美学研究方向，导师：韩锺恩教授）