到目前为止，在歌剧文献中，是否有比威尔第的《茶花女》更通俗，更受欢迎的作品？很难讲，能够平分秋色的也不多，或许是《卡门》，或许是《波希米亚人》，即便《费加罗的婚礼》和《魔笛》也未受到那样广泛的热爱。初听歌剧的人也好，专业人士也罢，不论是音乐爱好者，还是作曲家的同行都没关系；有些专家会提出反对意见，但归根到底，很少有人能拒绝《茶花女》的魅力。
    对莫扎特、理查?施特劳斯和普契尼这样的歌剧作曲家而言，很难论定哪部作品是其最高成就。罗西尼、董尼采第和贝里尼则不然，他们的创作高峰正是各自最受欢迎的那部作品。情况在威尔第身上是有趣的，谈论他最杰出的歌剧，人们通常会提出大师的晚期杰作《奥塞罗》。然而先前的一些歌剧却更热门，我们看到《弄臣》的丰富，《唐?卡洛斯》那样成熟的音乐戏剧，或《阿依达》不失细腻的大场面，最突出的却仍非《茶花女》莫数。
    《茶花女》究竟是一部怎样的歌剧？顾名思义，它的剧本是由世界名著改编而来，作品本身则是威尔第创作生涯中的一个异数，“大转折”中盛开的一朵奇葩。本文将通过三个不同的角度观察这部“名作中的名作”。首先是从文学名著到歌剧剧本的转变；其次是《茶花女》在威尔第艺术生命中特殊的位置和地位；最后才会介绍作品本身，希望能使我们比较全面地看待这部歌剧。
    从小仲马到威尔第
    一部热门歌剧大抵会呈现“音乐为主，戏剧为辅”的成功，《茶花女》应该是人气最高的“名著歌剧”，它的剧本由小仲马的原著改编而得，这本书也是我国读者比较熟悉的。
    当约瑟夫?科尔曼谈到威尔第的《奥塞罗》时，指出该作是从莎翁的戏剧“衍生”而来，戏剧《奥塞罗》与歌剧《奥塞罗》已是两个自成体系的世界。对小说《茶花女》和歌剧《茶花女》而言，这一评价也是适用的。虽然后者是由前者改编，威尔第却非单纯以名作（或可理解为当时的畅销书）为依托，展开歌剧，而是将小说平移到另一个文学世界之中。
    1848年发表的《茶花女》是小仲马的成名作，也是他最广为人知的一部作品。小仲马的创作往往致力于揭露上流社会，以及“半上流社会”在生活风尚、家庭、伦理道德方面的问题。他关注在那样的社会中受到侮辱、损害的人（《茶花女》不失为一号代表作）。作家所以形成这样的视角，除了“批判现实”的良知，很大程度是源于亲身经历。他的父亲大仲马虽以《基督山伯爵》吸引了千万读者，却给儿子带来极大的伤害。大仲马曾与一位女裁缝同居，生下小仲马，却没给这对母子正当的名分。随之而来的歧视和冷遇给小仲马留下创伤，也大大影响了他投身文坛后的创作方向，他的某些创作理论偏向“左派”，不足为奇。
    威尔第的歌剧问世前，《茶花女》已被改编为剧本，于1852年在巴黎上演，引起轰动。这部小说以法国在七月王朝时期，金融贵族们的奢华生活为背景，主人公玛格丽特是上流社会的边缘人，一位高级妓女。这样的人虽然能在社交界红极一时，却非利益集团的成员，而是处在玩物的地位，所以也仅能徘徊在上流社会的边缘。玛格丽特被称为“茶花女”是因她习惯以茶花作为装饰。这个人物有现实中的原形，小仲马是以当时巴黎的名妓玛丽?杜普莱希为蓝本（小仲马与她有一段情），创作了《茶花女》的故事，杜普莱希最终的命运与书中主人公相似，23岁便香消玉陨。
    故事开始时，玛格丽特在宝马香车的包围中生活，周围的环境是“资产阶级奢华糜烂”的活标本。她本人不仅红透半边天，更拥有牢靠的资助人。设想一下，这位女子比较理智的做法是在“体制内”巩固自己的地位，扩展一点自由度，同时积累金钱与人脉，为日后全身而退做好准备。果真如此，小说就成了一部单纯的堕落史，所以需要爱情的绽放成为悲剧诱因。
    玛格丽特生病期间，青年阿尔芒每天都来探问病情，却没留下自己的姓名。等到玛格丽特病愈之后，他再次前来拜访，二人萌发了爱情，且发展迅速。在阿尔芒看来，心上人虽然失足成为妓女，过着放荡的生活，但内心还是纯洁的。他们的交往先是让阿尔芒在经济方面不堪重负，之后又破坏了玛格丽特与赞助人的关系，最终女子抛弃一切，与爱人在巴黎郊外同居。玛格丽特全心全意地爱着阿尔芒，舍弃了过去所有奢华的习惯。
    好景不长，阿尔芒的父亲找上门来，他单独与玛格丽特会面，表示二人的关系会影响阿尔芒妹妹的婚姻。玛格丽特选择离开，却没有将真相告诉阿尔芒，后者以为爱人变了心，陷入自暴自弃的境地。他为了报复玛格丽特而追求她的女仆奥林普，挥霍浪费，做了各式各样的荒唐事。最要命的是，阿尔芒和他的新情妇用了许多龌龊的手段对玛格丽特进行攻击。其后虽然出现一些波折，却未能挽回什么，最终茶花女在长期的痛苦之后死于肺病，阿尔芒得知全部真相，陷入不能自拔的悔恨之中。
    这本小说深深吸引了威尔第（原因有很多，且容后述），他将其选为题材，由皮阿维（FrancescoMariaPiave）改编剧本，以供歌剧演出。虽然这部歌剧通常被称为《茶花女》，其实作曲家是将剧名定为《失足女》，或《迷途之女》，乍看之下带有一层堕落的意味，其实是表现出作曲家对于人物的同情。
    从小仲马的《茶花女》到威尔第的《茶花女》，故事的基本结构不变，人名的变化也无关紧要：“玛格丽特?戈蒂埃”变成了“维奥列塔?瓦蕾瑞”，“阿尔芒?迪瓦尔”变成了“阿尔弗雷多?吉尔蒙特”，凡此种种。主要的问题是情节方面的改动，以及人物性格特点的变化。正如在威尔第的《奥塞罗》中，伊阿古和苔丝狄蒙娜的性格与莎士比亚的原作有所不同（尤其是前者），但这并没有影响整部作品艺术质量。情况在《茶花女》中或许还更好一些。这部小说在文学史上的地位并不像《奥塞罗》那样崇高，内容、篇幅也不似某些名著那样深刻、宏大，改动时的压力相对小一些（这是很重要的，古诺的歌剧《浮士德》常伴随着将原作肤浅化的评价，其实也是原作太难处理）。更重要的是，无论情节，还是人物的变化都充满了说服力，简洁，虽然剧本的描绘不可能像小说那样细致，却也保留了原著的神韵，并减去了小说中一些让人不舒服的地方。
    威尔第的歌剧分为三幕的剧情中，故事以维奥列塔为中心，整体上是她与阿尔弗雷多两人的情节支持全剧；男主角的父亲乔治奥也有不少戏分，他与维奥列塔的对手戏成为第二幕的主干。剧中出场的人物不少，主要人物却仅有这三个，同原著相比，人物间的关系与冲突都放在了更加靠前的位置。当然，这也是剧本在情节方面的变更所造成的。作品三幕的场景与内容分别为：第一幕，维奥列塔客厅中的晚宴。维奥列塔与阿尔弗雷多相识，萌发爱意；第二幕，巴黎郊区的宅邸。两位主人公已在那里同居，乔治奥出现，维奥列塔与他对峙后离去。第二幕的第二景转回巴黎的社交界，阿尔弗雷多试图挽回心上人，遭拒绝后当众羞辱她；第三幕，维奥列塔的房间。女主人公已垂危病榻，得知真相的阿尔弗雷多赶来，二人再次沉浸在幸福中，随即维奥列塔死去。
    皮阿维删去了情节中的枝蔓，女主人公与她的资助人决裂，还有隐居乡间之后，这个人物剧烈转变的过程均被略去。不过关键之处还是剧作家对于阿尔弗雷多的设计。在小仲马的原著中，阿尔芒出场时可算纯情男子的典型，同《高老头》中的拉斯蒂涅相比，他没有后者的莽撞，身处上流社会已比较娴熟，对待感情问题却比拉斯蒂涅纯洁许多。归根到底，阿尔芒是上流社会的成员，他的家境不错，熟悉这样的环境，却不攻于心计，做到了出淤泥而不染，似乎是带点理想化的人物。与之相比，拉斯蒂涅成为“半上流社会”中人的典型，他初入上流社会，尚有生涩之处时，已在摸索高升之路。
    如果说对于爱的执着是阿尔芒的闪光点，这个人物为爱情而疯得过于彻底的一面也足以引发读者的反感。玛格丽特离开之后，为免伤害他们父子的感情才不说明真相，结果引发了男主人公一系列丧失理智的行为。这些行径是彻头彻尾的堕落，再配上奥林普这样一个品德败坏的女人，二人一起采用种种卑鄙手段向玛格丽特报复的时候，即便茶花女本人分析过阿尔芒对她的爱情之纯粹，读者也不得不重新认识这位纯情男子了。这一部分中，小仲马通过现实主义的手法刻画出人性的阴暗面。人物先前由纯洁所积累的美妙已经丧尽，或者说这位情人的幼稚被放大到不负责任的地步。此时，拉斯蒂涅在向上爬的欲望中仍显露美好人性的形象绝对能够后来居上，不仅获得读者的好感，也更深刻、自然地剖析人性的丰富。
    阿尔芒与新情妇的这段情节本身充满恶感，且会败坏男主人公的形象，在时间宝贵的歌剧舞台上，皮阿维明智地将其一刀切掉。阿尔弗雷多出场时充分保留了原著中的纯情特点。第二幕第一场的尾声，维奥列塔离开后，阿尔弗雷多立刻追踪而去。在第二幕第二场，那个热闹的晚会上，皮阿维将两位主人公的冲突安排得非常直接、纯粹，毫无原著中的卑鄙成分。当时阿尔弗雷多请求维奥列塔回到自己身边，女主角假意拒绝之后，他愤然将赌博所得的钱扔给她（二人同居时的费用是由维奥列塔支付）。尽管此举让维奥列塔昏了过去，却使听者感到这是痛苦的爆发，瞬间的失控，绝非原著中那样处心积虑地发掘男主人公的阴暗面。
    这种爆发式的痛苦和伤害来得快，去得也快，所以剧情才能流畅地过渡到第三幕中感人的重逢。在女性人物方面，剧作家删掉了原作中的普吕珰丝与奥林普这些人物，加入弗罗拉作为一个不太重要的女配角，她是维奥列塔的同行，和女主角的关系不错。但弗罗拉与维奥列塔的资助人，多弗尔男爵一样，仅是“上流社会”这一大背景中比较突出的部分，没有独立的戏剧发展。
    应该说，从阿尔芒到阿尔弗雷多的改动是相当成功的，至于全剧的核心人物“茶花女”，原著中的玛格丽特与歌剧中的维奥列塔各有美妙的韵味，难分轩轾。小仲马借着阿尔芒的视角向读者描述了玛格丽特的美貌，但更吸引人的还是她的举止和风度，虽有放荡的痕迹，却甚少在得体中显出风尘感。阿尔芒感觉她是一个失足成为妓女的贞洁女子，或是一个最容易成为纯洁女子的妓女。略微的放荡，然后大显纯真与忠诚，这是玛格丽特的特色，两位主人公初会时就露出端倪，随后更是贯穿了整部小说。茶花女对爱情的坚贞让读者瞩目，当她答应阿尔芒的父亲，离开他儿子之后，还坚持让对方相信自己对阿尔芒的爱是纯洁的。在皮阿维的剧本中，维奥列塔保留了这样的美质，剧作家却使之逐渐表露出来。与阿尔弗雷多初次见面时，维奥列塔表现得比小说中更冷淡些，貌似轻浮地与自己的追求者开玩笑，又在爱情与现实间犹疑不定，最后仍是表露真情，约定后会之期。然而在阿尔弗雷多离开之后，维奥列塔回味心中萌发的真爱，深入面对自己内心则是另一番复杂的光景了。
    第二幕中，这个人物与乔治奥的对手戏突出了她对于爱的忠诚和本性中的善良，表现那种强烈的戏剧冲突，音乐的手段甚至比原著更富有冲击力。原著中玛格丽特写给阿尔芒的书信被省去了，但最后一幕病榻相会的情节仍不失为一个完整、出色的设计。我们不难在剧中发现维奥列塔的自卑感，但这并非作曲家所表现的重点。因为身在花国之人，一旦萌发真爱，会很自然地认识到自己职业的污秽（如果之前没有认识到），先前一些良好的自我感觉提供不了什么帮助。相对于那些美好的“特质”，这种自卑属于普遍心理，它能影响这个人物，却不是主导力量。无论在原著还是歌剧中，茶花女都是相当坚强的，身份的问题刺痛了她，但第二幕第一场中的让步是出自爱与善良。不难发现，威尔第注重于表现维奥列塔的美德，除了她与乔治奥那些大冲突、大转折的二重唱之外，第三幕的开头部分，女主人公自己状况不佳，却还惦记着穷人。看似一笔带过，其实是非常明显地进一步将维奥列塔的人格崇高化，提醒听着她身处这样的环境，归根到底还是“失足”所致，对人物表现了深深的同情。更不用说她在去世之前还祝福阿尔弗雷多能够寻得佳偶，表现了完全的关切、纯洁与无私。威尔第如此对待这个人物，除了剧作家提供的文本之外，也有他个人的原因。
    三重转折中盛开
    威尔第取得目前的成就，很大程度上是以三次转变为基础。不偏不倚，《茶花女》正处在这三次转变的中心位置，同每一次转变休憩休戚相关。我们能从中了解这部歌剧在威尔第的艺术生命中扎根有多深。
    首先《茶花女》是连接作曲家“苦难时期”与“全盛时代”的枢纽杰作之一，了解这样的激变，以及该剧在三部枢纽之作中的地位和特色是非常重要的。经历了早年的困苦与失意之后，威尔第终于在1842年凭借歌剧《纳布科》一飞冲天。他离开一文不名、遭遇惨败（《一日之王》的演出）的状态，迅速成为响彻整个意大利的名字，全靠这部歌剧。然而，《纳布科》既标志着作曲家进入连续的、“大红大紫”的成功，也标志着“苦难的时期”的开始。由于成功来得太迅猛，各式约稿纷至沓来，威尔第陷入了日以继夜的工作中。从1844年至1850年，作曲家居然完成了13部歌剧（其中一部是改编自己的作品），这样的工作量足以压夸一个天才。威尔第如此执着的工作，可能是长期的不成功促使他抓住机会，稳固自己在意大利歌剧界的地位，当然经济也是个问题。虽然受欢迎程度节节攀升，作曲家其实是面临着危机。
    关于“苦难的时期”的划分并不完全确定。在1858年5月的一封信中，威尔第表示到那时为止，已经做了16年苦役，当时他正在创作《假面舞会》。但人们通常是将“苦难的时期”定为1844年至1850年，也就是《厄尔纳尼》问世之后，《弄臣》问世之前的七年时间。这正是威尔第表面风光，却灵感枯乏的一段“丰产的枯水期”。其间有十三部歌剧诞生，却仅有两部作品：《麦克白》与《路易莎?米勒》成为经典曲目。伴随着《弄臣》、《游吟诗人》和《茶花女》三部杰作的诞生，威尔第的歌剧创作完全打开了一番新局面。自此之后，直至《阿依达》问世前的二十年中，作曲家放慢了创作速度，“精品化率”却直线上升：八部歌剧皆属精品，每一部都在剧院的保留曲目中稳站一席之地。如此一来，即便没有再后来的两部杰作，威尔第也能在意大利歌剧史上不朽了。
    旋转乾坤的三部杰作问世时间相距两年。想要了解从“丰产的枯水期”到“全盛时期”的转变中，《茶花女》究竟要扮演怎样的角色，不妨去问问作曲家本人。这三部作品标志着一种新高度，《弄臣》问世之后，威尔第将其认定为自己最优秀的作品，它不仅是划时代的创作，也为作曲家带来国际化的声誉。然而，枢纽之作全部诞生后，曾有人问起威尔第他自己最喜欢哪部作品？作曲家回答说：如果我是一名专业人士，我会喜欢《游吟诗人》，但是，如果我只是个业余爱好者，那么，我的最爱，恐怕是《茶花女》。
    倘若不了解这些作品，威尔第这番话可能引起误解，它似乎在暗示《游吟诗人》曲高和寡，《茶花女》艺术品质稍逊。其实论当时的人气，作曲家自己曾说过在印度和中非也能听到《游吟诗人》，相反《茶花女》之首演是著名的败仗；就艺术品质而论，三部枢纽杰作难分高下，而且《游吟诗人》与《茶花女》虽然在题材、风格和音乐气质上南辕北辙，却在“新风格”方面有相承之处，稍后会提到。归根到底，作曲家的评价仅是证明他完完全全地看穿了《茶花女》“超级人气作”的本质。威尔第歌剧中的热门作品不下十部，《弄臣》、《游吟诗人》或《阿依达》更是热门中的热门，但《茶花女》的吸引力之大始终是很特别的。对《茶花女》而言，“人气”是一个要素，而非副产品。以至于作曲家自己都发现，只有换位思考才能最充分地感受其魅力。
    由“苦难时期”转入“全盛时代”仅是表象，是作品目录所告诉我们的东西，作品本身道出了更深一层的实质，也就是第二重转折：从“无伤大雅的爱国激情”到“成功的心理层面”。从外表上看来，威尔第的“苦难时期”正是他走上意大利歌剧作曲家王位的时期，但迅速高升的地位并不完全来自音乐，而是从《纳布科》开始，他的音乐一直投合了意大利人民的爱国热情。当时的意大利正受到奥地利的统治，意大利民族运动斗争的过程可以参看史料，在“苦难的时期”内多次爆发了起义。威尔第通过题材中的暗示呼应着人们的爱国激情，大受欢迎是很自然的。热门到什么程度？真能将威尔第拱上精神领袖的位置，甚至写进“意大利民族复兴运动”的理论中。
    有人认为作曲家是刻意通过“爱国路线”笼络听者，威尔第确实不会放过吸引观众的机会，但他始终在追求音乐品质的提升。虽然拓展人物心理层面的美妙效果是在三部枢纽杰作中体现，但这样的的努力在“苦难时期”便已开始，仅是长期缺少佳作来突出。当“苦难时期”临近尾声，《路易莎?米勒》较充分地说明了问题。随着《弄臣》、《游吟诗人》和《茶花女》的诞生，威尔第刻画人物的细腻笔调到达成熟。论人物之生动，三部作品大体不相上下，《茶花女》却在其中体现了独树一帜的魅力，这是什么原因呢？关键在于深入的心理描写结合了那样的题材。要说剖析人物内心之犀利，三部作品中，非《弄臣》的主角黎格莱托莫数，由出众的原著为依托，威尔第的笔调犀利到略显残酷。《茶花女》之独特在于它的“去政治化”。
    保罗?罗宾逊在《歌剧与观念》一书中，将谈论威尔第歌剧的章节定名为“现实政治”。这位学者提醒人们，在威尔第歌剧中，不涉及政治的仅有两部，一部是《茶花女》，另一部是《法尔斯塔夫》。我们观察三部枢纽杰作就能发现区别所在：三部作品中，《弄臣》、《游吟诗人》不仅有权利阶层参与其中，而且故事本身都带有一种鲜明的“抗暴”的意向。斗争性的内容不仅在其中出现，而且都属于主线情节：《游吟诗人》是明显的“阶级斗争”，《弄臣》则是深入表现一个“被压迫者”的复杂性。与之相比，《路易莎?米勒》以“跨阶级恋爱”为主线，“阶级压迫”为辅助的设计就缓和许多，也简单许多。对于一位走“爱国路线”的歌剧作者而言，在作品中设计斗争性的因素或许已是一种本能。《茶花女》却避免了这样的设计，作曲家仅是细腻地描绘出“爱情”、“亲情”、“世俗观念”所引发的一系列冲突。断然抛弃“国仇家恨”的内容，更进一步消除“政治世界”的蛛丝马迹，对于被写入民族复兴理论的作曲家而言，这样的作品想不突出都很难。作品独到的魅力正在于如此难得的纯粹呼应了音乐本身的美，效果亲切感人，也平易近人。
    诚然，我们可以将《茶花女》的故事背景定义为“腐朽的”，女主人公也是隐性的“被压迫者”。问题在于，两位主角所有的行动都是受到爱情的驱使，即便压力来自舆论和道德观念，也是以亲情纠葛的形式体现。换言之，从始至终都不是“敌我矛盾”（如果向这方面发展，小仲马就是精神失常了），维奥列塔在真爱和物质享受之间徘徊，选择前者也并非反抗的表现，因为她离开那种生活不是因为看清其罪恶，只是爱情更吸引她；阿尔弗雷多找多弗尔男爵决斗，完全是冲动所至。相对于《弄臣》与《游吟诗人》中，“被压迫者”真刀真枪的武装斗争，以及最终惨烈的结局，为《茶花女》寻找政治性、斗争性的因素显然有些牵强。
    第三重转折就直接关系到威尔第在整个音乐史中的位置。很长一段时间内，意大利歌剧在欧洲的歌剧舞台上占据垄断地位，在18世纪末，意大利歌剧衰落，这样的垄断局面已不复存在。到19世纪30年代为止，德国人、法国人和意大利人创作的歌剧打开一派新局面。罗西尼、贝里尼和董尼采蒂成为意大利歌剧的振兴者，他们的创作大有恢复往日繁华的势头。可在威尔第即将崭露头角之前，情况又有了新的变化。罗西尼过早放下了他的笔，贝里尼早逝，董尼采蒂虽然很多产，笔下的精品却并不多。所以在法国大歌剧红极一时，瓦格纳已经崛起的时代，意大利歌剧眼看就要陷入青黄不接的困境。这时威尔第的出现不缔是中流砥柱，同时期也没有哪位意大利作曲家能与他平分秋色。直到普契尼接班为止，意大利歌剧才又体现出一些繁荣。简而言之，威尔第成为“美声歌剧”与“真实主义歌剧”间的桥梁--无论在时代关系上，还是在艺术风格上都是一座宏伟的桥梁。美声的遗迹与突破，真实主义的先声，还有一些法国大歌剧的影响，它们体现在《茶花女》中，充分而齐备胜过威尔第的其他作品。如果仅将《茶花女》视为一部通俗之作，就无疑会忽略它在大师承前启后的过程中，堪称首席代表作的地位。
    自从《纳布科》获得成功后，作曲家顺利接过董尼采第的班，成为意大利歌剧界的领军人物。听者期待他能够发扬美声歌剧的光荣传统，先前贝里尼以最自然的方式发挥人声之美，成为一座高峰。威尔第却颠覆了这种自然的美声传统，他对音乐表现与戏剧效果的追求导致了歌唱家必须更多地强迫自己。《游吟诗人》中，莱奥诺拉需要应付十分宽广的音域，就《茶花女》而言，情况或许还更棘手。为了切合戏剧内容，针对维奥列塔的心理变化，这个人物在三幕中的唱腔设计各有侧重，仿佛是需要三位歌唱家来完成方可。这样的处理并非传统的以歌唱为中心，而是让歌唱迁就戏剧的发展。这也无妨，如此设计带来了新的难度，在歌剧舞台上，克服艰难的过程总是赏心悦目的。其实威尔第先前已有过这样的尝试，欣赏歌剧《麦克白》中，麦克白夫人在第一幕的咏叹调，以及她的梦游场景，它们是这种丰富性的先声。当然在整体上，《麦克白》纵然是早期杰作，《茶花女》还是要成熟的多。同时我们又不难发现，《茶花女》在唱段结构的设计上新旧陈杂，各方面都体现出桥梁的意味。
    同样带来突破的是文学题材的选择。我们必须结合当时的环境看待这个问题：以目前的眼光来看，《麦克白》与《茶花女》都属于“名著歌剧”的范畴；可在当时的人看来，莎翁的地位已经确立，小仲马固然成了名，《茶花女》却并非“名著”，而是一部题材比较大胆的现代小说。即便读者能领会作品“批判现实”的妙处，以一个妓女作为主人公仍是他们所不习惯的。这样的题材在文学领域都是“有争议的”，那么将它取为歌剧题材简直要引发地震了。当时的人去听歌剧时，娱乐的心理或许比现在多一些，但他们对歌剧题材的敏感程度超过了文学作品。另一方面，观众面对歌剧舞台时，也不太能接受一个发生在“当代”的故事（时至今日，我们目睹在“外太空”演出的《魔笛》都见怪不怪了）。
    伦理也好，时代也罢，在19世纪50年代，以《茶花女》为题材创作歌剧都是险象环生的。威尔第很清楚，这是“大胆到极端的题材”，为何铤而走险呢？归根到底是作曲家太中意这个题材，一意孤行而已。在威尔第创作生命的尾声，即19世纪末大行其道的“真实主义歌剧”就是以当代的、现实生活中的题材进行创作。不过“真实主义歌剧”的作者往往选择一些以社会底层为背景的故事，有时更糅合了暴力、凶杀的内容，这都与《茶花女》的题材南辕北辙。可我们不能忘记，《茶花女》诞生于贝里尼之后的时代，而非普契尼和马斯卡尼的时代。在那样的环境中，这部歌剧所体现的现实主义特征，对于社会伦理、道德的思考，以及它的时代感都是非常有突破性的。作品唤起人们对于歌剧题材之真实性的关注，成为“真实主义歌剧”萌发的先兆之一。当然，它既不是明确的预言，也仅指向了后来“真实主义”中美好的部分，与题材的暴力倾向等等（容易降低剧本质量的东西）无任何关系。在威尔第的歌剧创作中，这种现代感的尝试是绝无仅有，所谓“奇葩”之奇，很多就在于作品的独创性。