前时曾有台湾一电视台来京为我录像，主要录制作琵琶的工艺过程及其它民族乐器（如：板胡、坠胡等）的部分工艺，并谈及如何把握做琴的质量。近来，一些媒体或刊物如北京电视台的《点点工作室》栏目，《北方音乐》月刊或访谈或撰文又都涉及到这一问题。今年2月为琵琶圣手刘德海再做一把老红木琵琶，到手后他略加调试随即便演奏了一曲新作《喜庆罗汉》，此曲依十八罗汉排行第二的伽释迦罗汉而作。演奏之投入，曲子之美妙，使人领略或朦胧视觉到这位罗汉在超越凡尘的上界那种恬淡，幽静且脱俗，闲适，安然自得的情景。一曲终了，彼此长谈，话题自然地又接触到琴的质量问题。这一问题其实十分简单，拙作命题已做了解答。但具体讲来，我认为在制作任何一种民族乐器时，都必须深细地了解其尚存的不足，任何探讨性改进都不能略带盲目性，都应有根有据，并征得名家的共识，才能具有明确的主攻方向，才能使工作得以进展。倘得某些突破，切忌溢美过甚，忘乎所以。要知道人生在世总是学习的多，自己一点一滴的收获是极其渺小的。

　　琵琶发展到现在有了很大的进步，这是不争的事实，它的进步融汇了多代人的智慧。正是他们把琵琶的四相十三品改进成了六相二十四品，平均律的采用丰富了它的表现力，一些新的演奏技巧，新的指法也相继诞生，因此新型琴不光能更好地演奏传统曲目，且能适应新创的难度较大的曲目，也是他们一改缚手的原有用材——牛角质、木质、牙质为竹质材料，在制琴实践中悟出了以前的用材不易共振且有抑音之嫌。是他们摒弃了丝弦，而用尼龙或金属弦，使音色特质不变的情况下增大了音量，满足了大庭广众场合的需要。还是他们，一改独块面板为两块合拼面板，懂得了独板弦切材振动迟钝，合拼板的径切材会使音质更为纯正，音色更加优美。这些带有根本性质的改进始自谁人，其说不一，我更无从考证，但这些成功的改进奠定了现时琵琶的基础，也为我们揭示了一个道理：只有不断地探索，不断更新，才能适应时代的需要，摁准时代的脉搏才能保持其旺盛的生命力。

　　60年代开始，国家投入了很大人力财力，为五种常规民族乐器制定部颁标准，使多年来一直是量材施工的琵琶有了国家统一的标准，后又再度修订，进一步完善了条款，一直为各厂家沿用。但是标准只能是框架性规范，对琴的一些细微处不能落笔纸上，特别是对琴的最本质的东西——声音，更无具体要求。因此仍有很多可操作的空间，琵琶本身仍有一些未知领域、不解之谜，期待我们一一破解。如：音准问题（多出自琴弦）、音哑问题等等。制琴者实不宜自我拘泥于标准之中（标准应常修订，它的修订依据是实际存在的各种问题），琵琶目前的确还有值得我的探索改进的许多课题。上面讲到面板由独块材过渡为两块合拼材是一大进步，那么三块或四块合拼是否可以？我的答复是肯定的，因为我经常把三块甚至四块合拼板用于新琴或旧琴的修理上。在今年4月下旬大连市艺术学校成立的庆典上，刘德海就是用三块合拼面板的琵琶演奏《十面埋伏》，这足以验证此法的可行性。面板的每部分不都是品质最佳处，若裁去较差部分把优质部分几块拼合，这种优选法式的用材是非常可取的（对于大面积的优质材则大可不必）。

　　60年代初曾举办第一次全国性民族乐器评比，北京的琵琶一举夺得魁首，此琴出自先师傅立山先生之手。这是他多年来精心探讨不断改进的必然结果。他的制作经验为我们后来者提供了到达更新彼岸的航标。但是此后不久“文革”便开始了，“文革”浪潮冲击了所有领域，文艺单位更为突出，几乎全面停止了活动，甚至一些名气很大的艺界朋友都有改行的强烈倾向。此时本来设有研制机构的北京民族乐器厂，谁还敢提乐器改革之事？直到“文革”后期老厂长刘凤重又担任厂长后，马上成立了带有研制性质的定活组，我时任组长。不进则退，在这动乱的年代，北京的琵琶一度徘徊不前，后来对琵琶进行了全面认真的调整，包括各加工细节，结构的合理性及遴选原辅材料，直到中央音乐学院来厂定制了5把牙相琵琶（陈泽尺、吴俊生、李光华、孙维熙、邝字忠各得一把）才使北京琵琶重又恢复了声誉。后又为刘德海、王范地、杨静、李景霞各制了牙琴。刘德海在“上海之春”用此琴演奏，得到老一辈名家卫仲乐等人的肯定。自此北京琵琶站稳了脚根。

　　几十年来北京琵琶虽曾一度险跌低谷，但它毕竟有着极其扎实的根基，目前它的市场较前扩大了，覆盖率高了，海内外名家手上几乎都有北京的琵琶。如果说北京的琵琶保住了上乘的质量或者说有些许提高的话，那么我的结论仍是命题那句话：不断探索是提高琵琶质量的关键。

　　（作者：满瑞兴，系中国民族乐器制作大师）